شهروند:
ميكائيل هانكه، آلمان، 2009
آخرين ساخته ميكائيل هانكه با صداى پيرمردى بر روى تصويرى از يك دهكده ی آلمانى در اوايل قرن پيش آغاز مى‌شود كه هشدار مى‌دهد همه آن‌چه را كه مى‌خواهد تعريف كند درست به‌خاطر ندارد و در بعضى موارد ممكن است با خيال قاطى شده باشد، اما اتفاقاتى كه مى‌خواهد تعريف كند بسيار مهم هستند چون بر آينده ی كشور (آلمان) تاثير گذاشتند. بعد به سال‌هاى 1913 تا 1915 باز مى‌گرديم و شاهد حوادث مرموزى مى‌شويم كه در اين دهكده ی كوچك در شمال آلمان اتفاق افتاده است. اولين قربانى دكتر دهكده است كه پاى اسبش به ريسمانى كه بر سر راهش به دو درخت بسته‌اند گير مى‌كند و به زمين مى‌خورد. اسب در اين حادثه مى‌ميرد و كتف دكتر جا‌به‌جا مى‌شود و كارش به بيمارستان مى‌كشد. بعد حادثه پشت حادثه رخ مى‌دهد: زن كارگر مهاجر لهستانى در آسياب سقوط مى‌كند و كشته مى‌شود، فرزند عقب‌افتاده ی ماماى دهكده به درختى بسته مى‌شود و تا حد مرگ كتك مى‌خورد تاجايى كه احتمال دارد بينايى‌اش را براى هميشه از دست بدهد، فرزند بارون (خان دهكده) به شدت كتك مى‌خورد و سرنگون از درختى آويزان مى‌شود. و انبار غله دهكده به آتش كشيده مى‌شود. اگرچه تا پايان فيلم معلوم‌مان نمى‌شود كه چه كس يا كسانى مجرم‌اند، اما به سادگى مى‌توان حدس زد كه پشت اين ددمنشى‌ها كسى نيست به‌جز همان بچه‌هاى معصوم دهكده. اين را تنها يك‌بار از زبان معلم جوان دهكده مى‌شنويم كه همان پيرمردى است كه اين داستان‌ها را تعريف مى‌كند، اما اين معلم جوان هم آن‌قدر ضعيف است كه با يك تهديد كوچك كشيش دهكده جا مى‌زند و در پايان خوشحال است از اين‌كه كشيش تهديدش را نهايتا عملى نكرد.
در وراى اين حوادث ما با فضاى خفقان‌آورى مواجه هستيم كه بر اين جامعه كوچك حكم‌فرما است. كشيش، بارون، و مردان خانواده سهم اصلى در ايجاد اين فضا را دارند و بچه‌ها آخرين حلقه زنجير خشونت محسوب مى‌شوند. كشيش شخصيتى است بى‌رحم كه خدايى را نمايندگى مى‌كند كه انگار تصوير آيينه‌اى اين قساوت است. او بيش از همه به فرزندان خودش سخت مى‌گيرد. از ديدگاه او هيچ گناهى كوچك نيست و هيچ جرمى را بى‌مجازات نمى‌توان رها كرد. عنوان فيلم ـ روبان سفيد ـ از تصميم همين كشيش بر تنبيه شش فرزندش مى‌آيد كه پس از مجازات كردن آن‌ها با چوب وادارشان مى‌كند تا روبان سفيدى را به نشان پاكى و معصوميت بر بازو ببندند و تا زمانى كه او بر اين پاكى مهر تاييد نزده اجازه ندارند آن را باز كنند. اما اين رفتار منحصر به كشيش نيست. كارگر مهاجر لهستانى و پزشك دهكده هم رفتارهاى مشابهى با فرزند يا همسر خود دارند. دركنار اين رفتار خشونت‌بار فيزيكى سركوب جنسى خفته است. كشيش پسر نوبالغش را تا آن‌جا شكنجه روحى مى‌كند تا او اعتراف كند كه شب‌ها جلق مى‌زند و بعد براى پيشگيرى از اين گناه نابخشودنى، شب‌ها دو دست پسر را ـ باز با روبان سفيد ـ به دو طرف تخت‌خواب مى‌بندد. دكتر دهكده از سوى ديگر شب‌ها با دختر چهارده‌ساله خودش هم‌خوابه مى‌شود. در چنين جو سنگين و خفقان‌آورى است كه بچه‌ها بزرگ مى‌شوند و چيزى ياد نمى‌گيرند غير از خشونت و بازسازى خشونت. اين را در صحنه ی تاثيرگذارى مى‌بينيم كه كشيش دهكده با تمام شخصيت بى‌رحم و غير انسانى كه دارد پرنده ی كوچكى را به‌نشان دلتنگى براى تمام غرائز سركوب‌شده ی انسانى‌اش در قفسى در دفتر كارش نگاه مى‌دارد. اين جامعه‌اى است كه در آن همه احساسات انسانى نابود شده‌اند. جامعه‌اى كه در آن زندگان تنها در حضور مردگان است كه احساس زنده بودن مى‌كنند. كودكان معصومى كه حلقه آخر اعمال خشونت هستند تنها با انتقال اين خشونت بر افراد ضعيف‌تر از خودشان ـ كودك عقب‌افتاده، زن مهاجر لهستانى، اسب دكتر ـ است كه احساس زنده‌بودن مى‌كنند. اينجا زادگاه فاشيسم است. همين بچه‌ها دو دهه بعد وقتى نوبت ظهور رايش سوم مى‌شود با شور و شوق وارد صفوف ارتش نازى مى‌شوند و با سوزاندن انسان‌ها بار ديگر احساس زنده بودن مى‌كنند.
ميكائيل هانكه در «روبان سفيد» مثل تمام فيلم‌هاى قبلى‌اش به‌سراغ سرچشمه پلشتى‌هاى جامعه انسانى مى‌رود. پيش از اين فيلم‌هاى بسيارى درباره ی فاشيسم و آلمان نازى ديده‌ايم، اما تعداد بسيار كمى از آن‌ها به سراغ سرچشمه فاشيسم رفته‌اند. دليلش هم بسيار ساده است: وقتى به‌سراغ ريشه‌هاى فاشيسم برويم به مناظر بسيار آشنايى از زندگى روزمره ی خودمان برمى‌خوريم كه تاكيدى بر اين واقعيت است كه برعكس تصور غالب فاشيسم هنوز نمرده و تنها مترصد فرصت ديگرى است تا با تمام قوا سر بلند كند. اين را هانكه خود در مصاحبه‌اى (آبزرور، 25 اكتبر 2009) به بهترين شكل بيان مى‌كند: «تصادفى نبود كه من اين دوره از تاريخ را براى داستانم انتخاب كردم ... در اين دوران است كه نسل نازى متولد مى‌شود، اما قصد من اين نبوده كه داستان را محدود به همين دوران و همين يك دهكده نشان بدهم. من مى‌توانم به‌خوبى همين فيلم را درباره ی ايران در دوران كنونى بسازم و همين پرسش را دوباره مطرح كنم: بنيادگرايى چگونه آغاز شد؟»
به‌رغم مشتركات بسيارى كه «روبان سفيد» با آثار پيشين هانكه دارد، متفاوت‌ترين فيلم او تا كنون است. هانكه در طول دوران فيلمسازى‌اش رشد چشمگيرى كرده است. از اولين فيلم‌هايش كه مشخصاً نقد صريح و بى‌رحمانه‌اى از جامعه ی امروز كشورش اتريش بود به يك ديدگاه فراگيرتر مهاجرت كرد كه جامعه امروز اروپا را مد نظر داشت. بعد با بازسازى مو به موى «بازى‌هاى بامزه» در آمريكا نشان داد آن‌چه را پيش از اين درباره ی اتريش گفته بود مو به مو درباره ی آمريكا هم صدق مى‌كند. و حالا با «روبان سفيد» نظرگاهش را باز گسترده‌تر كرده و به جامعه انسانى به‌عنوان موجودى كه از يك درد مشترك رنج مى‌برد نگاه مى‌كند.
هانكه به كمترين چيزى كه علاقه‌مند است احساساتى كردن تماشاچى است. او سينماى خودش را يك سينماى ضدهاليوود تعريف مى‌كند. سينماى هاليوود از ديدگاه او تماشاچى را از قدرت تشخيص خالى مى‌كند و به جاى آن او را با اخلاقيات دروغين انباشته مى‌كند، اما سينماى مورد نظر هانكه امكان گفتگو را پيش پاى تماشاچى مى‌گذارد و او را مجبور مى‌كند براى فهم فيلم دست به تحليل بزند. اين كه اين تحليل با نظرات هانكه جور در مى‌آيد يا نه چندان برايش اهميتى ندارد. او فقط مى‌خواهد مطمئن شود كه بيننده‌اش مصرف كننده ی جوابى دروغ بر پرسشى نادرست نباشد. به‌عنوان مثال در اولين فيلمش «قاره ی هفتم» با خانواده‌اى از طبقه متوسط اتريش آشنا مى‌شويم كه يك زندگى معمولى مثل ميليون‌ها اتريشى ديگر دارند. صبح‌ها به سر كار مى‌روند، عصرها به خريد مى‌روند و شب‌ها تلويزيون تماشا مى‌كنند و هميشه در آرزوى رفتن به جايى در استراليا هستند كه تصويرش را در يك آژانس توريستى ديده‌اند. اين‌ها يك روز همه پول‌شان را از بانك بيرون مى‌كشند و تعدادى ابزار تخريب مثل پتك و كارد موكت‌برى مى‌خرند، در آپارتمان را قفل مى‌كنند و به شكلى سيستماتيك شروع به نابود كردن همه وسائل خانه مى‌كنند. پول‌هاى‌شان را توى مستراح مى‌ريزند و سيفون را مى‌كشند (و اين‌كار را با دقت و ذره به ذره انجام مى‌دهند كه راه مستراح بند نيايد)، آن‌چه را مى‌توانند آتش مى‌زنند و آن‌چه را نمى‌توانند با پتك مى‌شكنند. در پايان همگى مقدار زيادى قرص خواب‌آور مى‌خورند و به زندگى‌شان پايان مى‌دهند. هانكه با شات‌هاى ثابت و طولانى و نامتعارف از اعضاى بدن با تمام جزئيات به چگونگى تخريب وسايل خانه به‌وسيله شخصيت‌هاى داستانش مى‌پردازد، اما از دادن كوچكترين سرنخى كه چرا اين افراد دست به چنين كارى مى‌زنند خوددارى مى‌كند. تصاوير هانكه در فصل پايانى فيلم چنان طولانى و خسته‌كننده است كه بيننده گاه با نگاهى ساديستى آرزو مى‌كند كه زن و مرد و دختر خردسال‌شان زودتر خودكشى كنند تا فيلم به پايان برسد. اين خود يك نوع نگاه به اين فيلم مى‌تواند باشد: اين‌كه موضوع اصلى فيلم نه رفتار نامعمول شخصيت‌ها بر پرده ی سينما كه واكنش غيرانسانى بيننده نسبت به مرگ انسان‌هاى ديگر است. در اينجا كاراكترهاى اصلى هانكه ما بيننده‌ها هستيم.
فيلم‌هاى هانكه همگى نقد خشونت است، اما بارزترين مشخصه اين فيلم‌ها غيبت خشونت بر پرده ی سينما است. خشونت هميشه خارج از پرده اتفاق مى‌افتد (با يك استثنا در فيلم «پنهان») و ما هيچ‌گاه شاهد هيچ صحنه خشونت‌آميزى بر پرده نمى‌شويم. هانكه خشونت را نوعى پورنوگرافى مى‌داند كه تنها براى ارضاى آن بخش سركوب‌شده ی ضمير تماشاچى كه تشنه انجام آن است ساخته مى‌شود. به‌همين دليل او خود را يك پورنوساز خشونت نمى‌داند و تمايلى به ارضاى تمناى خشونت طلب تماشاچى ندارد. در «روبان سفيد» هم اين را مى‌بينيم. در صحنه‌اى كه ما براى اولين بار شاهد رابطه جنسى پزشك دهكده با دخترش هستيم دو بازيگر به شكل نامعمولى دور از هم و بى‌هيچ نشانه‌اى از سكس ايستاده‌اند. ما تنها از فضاى حاكم بر اتاق و بهانه‌هاى نامربوطى كه دختر براى توجيه شرايط در برابر برادر كوچكتر كه تصادفى وارد اتاق شده می آورد، است كه متوجه چنين رابطه‌اى مى‌شويم. اين را گفتم كه به مشخصه ديگرى از سبك هانكه اشاره كنم كه به كارگيرى فاصله‌گذارى برشت در آثارش است. هانكه را بزرگترين وارث برشت مى‌دانند به اين دليل كه مدرن‌ترين تفسيرها از فاصله‌گذارى‌هاى برشت را به‌دست مى‌دهد.
فيلمبردارى سياه و سفيد و بازى‌هاى محشرى كه از بچه‌ها و به‌خصوص از كشيش دهكده گرفته مشخصه‌هاى اصلى آخرين فيلم هانكه هستند، اما بارزترين تفاوتى كه در اين فيلم نسبت به آثار قبلى او به‌چشم مى‌خورد نزديك‌تر شدن به سينماى معمول است. هانكه را پيش از اين به‌خاطر شات‌هاى طولانى و زواياى نامعمول دوربين و كلام سردى كه در داستان‌گويى به‌كار مى‌گيرد فيلمسازى بى‌علاقه به تماشاچى معمول سينما مى‌شناختند. فيلم‌هاى اوليه او را تنها در سينماهاى مخصوص فيلم‌هاى نامتعارف و هنرى يا در سينماتك‌ها مى‌شد ديد. اما پس از موفقيت فيلم «معلم پيانو» و بعد «پنهان» او متوجه قدرت سينماى متعارف در ايجاد تغيير در جامعه شد. اگرچه سينماى امروز او هنوز فرسنگ‌ها با فرهنگ مصرفى هاليوود فاصله دارد، اما در «روبان سفيد» با به‌كارگيرى حركات و زواياى معمول دوربين نشان داد كه مشتاق به ايجاد ديالوگ با تماشاچى معمول سينما هم هست.
يكى از بهترين متخصصان سينماى هانكه، هارى كونزورو منتقد فيلم روزنامه گاردين است. او در مقاله بسيار زيبايش «قرمز سفيد قرمز» (گاردين، 31 اكتبر 2009) پس زمينه فرهنگى كه به سينماى هانكه منجر شد را به بهترين شكلى توضيح مى‌دهد. نظريه او به‌طور خلاصه اين است كه متفقين بعد از تمام شدن جنگ جهانى دوم تصميم گرفتند اتريش را نه به‌عنوان همكار نازى‌ها، بلكه به صورت قربانى اين نظام تصوير كنند. اين بود كه بيش از نيم ميليون عضو حزب نازى را بى هيچ مجازاتى بخشودند. اين كار باعث ادامه حيات تفكر فاشيسم در زندگى روزمره ی اتريش شد. ادامه حيات فاشيسم را نه‌تنها در سياست، بلكه در دايره ی هنرى و روشنفكرى اتريش تا به امروز مى‌توان پيدا كرد. از سويى كورت والدهايم رئيس سازمان ملل در دهه هفتاد و نخست وزير اتريش بود كه معلوم شد از همكاران نزديك نازى‌ها بوده است. از سوى ديگر انجمن قلم اتريش بود كه تحت سيطره ی كامل هنرمندان طرفدار حزب نازى قرار داشت. در اين بين آن‌ها كه نمى‌خواستند به اين سيطره گردن بگذارند مجبور به رودررويى با آن و با فرهنگ نازى شدند. اين رودررويى به شكل رد ارزشهاى مذهبى مورد تاكيد نازيست‌ها و نشان دادن خشونتى كه در عمق جامعه اتريش مسكن داشت بود. ميكائيل هانكه يكى از برترين هنرمندانى است كه به اين مكتب فكرى تعلق دارد.
اين است كه وقتى هانكه مى‌گويد عباس كيارستمى بزرگترين سينماگرى است كه دوران معاصر به خود ديده است، تنها يك تعارف معمول از سوى يك هنرمند برجسته نسبت به همكارش نيست. هانكه از همان سنخى است كه كيارستمى است. گيرم يكى در يك جامعه دموكراتيك به عميق‌ترين ريشه‌هاى فاشيسم مى‌پردازد و آن‌يكى در يك نظام فاشيست به انسانى‌ترين چهره‌هايى كه بشريت مى‌تواند براى خود انتخاب كند.
* دكتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بيشتر در زمينه سينما و گاه در زمينه‌هاى ديگر هنر و سياست مى‌نويسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال 2001 بنیاد نهاد. نوشته‌هاى او در بخش فارسى بى‌بى‌سى، نشريات فرهنگى اروپا، و چند روزنامه و مجله داخل كشور مثل جامعه، توس، شرق، و مجله فيلم چاپ شده‌اند.
shahramtabe@yahoo.ca
