فرانسوا اوزون رمان کلاسیک اگزیستانسیالیستی آلبر کامو، «بیگانه»، را به سینما آورده است؛ اقتباسی که سردی شخصیت اصلی را، با وجود آفتاب سوزان، ملموس میکند.
چنین انسانی را امروز احتمالاً روانپریش مینامیدند؛ یا خودشیفته، یا ماکیاولیستی، یا شاید هر سه با هم. در هر حال، انسانیت و همدلی بهنظر میرسد که در او وجود ندارد. در نیمهٔ دوم رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو، راوی اولشخص، مرسو، که بهدلیل قتل یک الجزایری در زندان الجزیره بهسر میبرد، به یک کشیش ناسزا میگوید. او میگوید: «مرگ دیگران چه اهمیتی برایم دارد، یا عشق یک مادر. خدا چه اهمیتی دارد، یا زندگیای که انسان برای خود برمیگزیند»، و پس از آنکه مرد روحانی هراسان او را ترک میکند، خود را «خوشحال» مینامد.
برای آنکه «کمتر احساس تنهایی» کند، تنها یک آرزو دارد: «در روز اعدامم تماشاگران زیادی حضور داشته باشند که با فریادهای نفرتانگیز از من استقبال کنند.»
این لحن بیرحمانهٔ داستانی است که کامو با جملاتی کوتاه نوشته و در سال ۱۹۴۲ کتاب را به یکی از پرفروشترین و تیرهترین آثار اگزیستانسیالیسم بدل کرد. انکار مداوم زندگی از سوی مرسو، در اقتباس تازهٔ سینمایی فرانسوا اوزون—دومین اقتباس پس از نسخهٔ لوکینو ویسکونتی در سال ۱۹۶۷—به همان اندازهٔ متن اصلی، هولناک و در عین حال مسحورکننده است. زیرا با آنکه مرسو (با بازی بنژامن وازَن) بر بیاحساسی و بیمعنایی وجود خود تأکید میکند، حواس جسمانیاش همچنان بهشدت فعالاند.
این حواس در تصاویر سرد و در عین حال بسیار ملموس فیلم، ساختهٔ فیلمبردار بلژیکی، مانوئل داکوس، حضور دارند؛ در موسیقی ارکسترال فاطمه القادری، آهنگساز کویتی، پرسه میزنند؛ و در نگاههای رازآلود و تهیِ بازیگر جذاب و سیگاریِ نقش اصلی میلرزند. درام اوزون بازیای است از ارجاعات و اشارات. این کارگردان ۵۸ساله، به روش لوکینو ویسکونتی—متولد ۱۹۰۶ (هفت سال پیش از کامو)—ادای احترام میکند و آن را نقل میکند؛ ویسکونتیای که همجنسگرایی پنهان متن را بهنرمی در نگاههای پوشیدهٔ جوانان عرب، در بدنهای رهاشدهٔ آنان جای داده بود و گویی در پیکرهٔ مردی با مایوی شنا بر روی تراس، عکسی کلاسیک از شریک زندگی مقطعی خود، عکاس پیشگام مد، هورست پیرا را بازآفرینی میکرد.
نگاه نیهیلیستی به جهان
افزون بر این، خودِ انتخاب سیاهوسفید بودن فیلمِ اوزون (برخلاف ویسکونتی) نیز همچون یک ارجاع عمل میکند. از یک سو، این تصویر واپسنگر، داستان را در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ ریشهدار میکند و از نظر سبکی با تصاویر خبریِ آغاز فیلم—که اشغال الجزایر توسط قدرت استعماری فرانسه را نشان میدهند—همخوان است. از سوی دیگر، این انتخاب، سردی و فاصله، همان «بیرنگی» نیهیلیستیِ نگاهی را برجسته میکند که مرسو با آن به جهان مینگرد.
تشخیص از راه دورِ مرسو بهعنوان شخصی با ویژگیهای «سهگانهٔ تاریک» (روانپریشی، خودشیفتگی، ماکیاولیسم) اگرچه امروزی است، اما لزوماً اهمیت محوری ندارد. اوزون در جشنوارهٔ فیلم ونیز در تابستان ۲۰۲۵، جایی که فیلمش را برای نخستینبار نمایش داد، گفت که دقیقاً همین ابهامِ شخصیت مرسو و همین نامقولهبودن اوست که برایش جذاب است—و اینکه فیلمش قرار نیست تحلیلی نهایی و پایدار ارائه دهد.
اوزون، بر اساس فیلمنامهٔ خود، داستان مرسوی فرانسویِ رازآلود را روایت میکند که در الجزیرهٔ زیر آفتاب تابستان، خبر مرگ مادرِ سالها از او دورافتادهاش را دریافت میکند. مرسو با نوار عزایی قرضی، با اتوبوس به خانهٔ سالمندانی میرود که مادرش سالها در آن زندگی کرده بود. در مراسم شبزندهداری کنار جسد، چرت میزند و پس از آن با یکی از کارکنان سیگار و قهوه شریک میشود؛ در مراسم خاکسپاری، تنها چند سالمند بهدنبال تابوت میروند و مرسو تقریباً اتفاقی میفهمد که مادرش «دوستی» تازه داشته است: برخلاف پسرش، او ظاهراً زندگیای همراه با رابطه را برگزیده بود.
ولگردی بیتفاوت
پس از بازگشت به الجزیره، مرسو از فردای آن روز رابطهای سطحی با همکار سابقش، ماری (ربکا ماردر)، آغاز میکند. شنا میکنند، به سینما میروند، آفتاب میگیرند و در آپارتمان کوچک و پر از سروصدای خیابانِ مرسو، بعدازظهرها سکس تنبلانه دارند. وقتی ماری میپرسد آیا او را دوست دارد یا نه، مرسو پاسخی سربالا میدهد.
وازَن در این نقش، آمیزهای چنان باورپذیر از جذابیت، رازآلودگی و تحقیر ارائه میدهد که علاقهٔ ماری به این روزگذرانِ بیتفاوت کاملاً قابلدرک میشود—ماریای که ماردر (و اوزون) او را بهمراتب چندبعدیتر و بیانگرتر از «ابژهٔ میل» همیشهخندانِ نسخهٔ ویسکونتی ساختهاند.
وقتی ماری نزد او نیست، مرسو روزهای شرجی و داغ را با سیگار کشیدنِ بیشتر و نشستن کنار پنجره میگذراند. او میبیند و میشنود که همسایهای پیر و چرکین (دنی لاوان) در رابطهای آمیخته از نفرت و عشق با سگی پیر و چرکین زندگی میکند؛ و به همسایهٔ دیگری، قوادی خشن به نام ریمون (پیر لوتَن)، کمک میکند تا نامهای برای زنی عربتبار بنویسد—زنی که بعدها از سوی ریمون مورد ضربوشتم قرار میگیرد.
برادر آن زن و مردی دیگر، پس از آن، ریمون، مرسو و ماری را در گردش به ساحل دنبال میکنند؛ جایی که زیر آفتاب سوزان، صحنهای رخ میدهد که رمان را به دو بخش تقسیم میکند—و نقطهٔ اوج و پایان جستوجوی معنای راوی اولشخص است: مرسو جوان عرب را با شلیک گلوله میکشد، چون—آنگونه که بعدها ادعا میکند—آفتاب چشمهایش را کور کرده بود.
بیهیچ امیدی به بخشایش
در زندان، جایی که ابتدا در سلولی جمعی نگهداری میشود، مرسو همچنان بیتفاوتی خود را نسبت به خویش، آشنایان، وکلا و قضات آشکار میکند. پس از بازجوییهای قضایی، دادگاه و گفتوگویی طولانی با یک کشیش (با بازی سوان آرلود) دربارهٔ اخلاق و ایمان، مسیر مرسو بیوقفه به جایی میرسد که جامعهٔ خشمگین و خود-اخلاقپندار برای قاتلان در نظر گرفته است: چوبهٔ دار. تمرکز این گفتوگوی پایانی، هم در نسخهٔ ویسکونتی و هم در فیلم اوزون، بر اظهارنظر مرسوست که به خدا ایمان ندارد—و بدینسان خود را از امید به بخشایش محروم میکند.
لایههای میانی رمان—که از نژادپرستی و تبعیض طبقاتی قدرت استعماری حکایت دارند و نشان میدهند افکار عمومی قتل یک فرد رنگینپوست را در نهایت کمتر نفرتانگیز از رفتار «نامتعارف» مرسو پس از آن میداند—در فیلم اوزون پررنگتر از نسخهٔ ویسکونتیاند. «عرب» بینام، آگاهانه از سوی اوزون نامی میگیرد: موسى حمدانی. اساساً الجزایریها بهنظر میرسد پیوسته «بیگانه»، این فرانسوی، را زیر نظر دارند و رفتارش را متأثر میکنند.
اوزون همزمان به فیلم خود کیفیتی حسی و لمسپذیر میبخشد: فیلم سراسر بوی الجزیره و صداهاست؛ سراسر هیچکارینکردن و سیگار کشیدن؛ سراسر گرمای لرزان، پردهٔ در اهتزاز، ملحفههای مچاله و آفتابِ (سیاهوسفید). آنچه ویسکونتی با پیراهنی که هرچه بیشتر به تن مارچلو ماسترویانی میچسبید و با پلکزدنهای مردد او نشان میداد، نزد اوزون و وازَن با نگاهی سرد و ارزیابانه از سوی شخصیت اصلی بیان میشود.
اگر در فیلم ویسکونتی تماشاگر عرق میریخت، در فیلم اوزون دچار لرز میشود. ملموسکردنِ سرما، با وجود خورشید، یکی از بزرگترین قوتهای فیلم است. اینکه اوزون توانسته برای تیتراژ پایانی، قطعهٔ شایستهٔ اگزیستانسیالیستی گروه «دِ کیور» (The Cures)، یعنی «Killing an Arab» (کشتن یک عرب) را بهکار بگیرد، حالوهوا را بهدرستی به پایان میبرد.
«بیگانه»—نه بهمثابه نیهیلیستی که آگاهانه چنین راهی را برگزیده، بلکه بیشتر انسانی بیگانهشده از جامعه، احساسات و تصورات اخلاقی آن—چه با تشخیص بالینی و چه بیآن، به شکلی هراسآور به ما نزدیک میشود. چرا که مردانی که بیپروا عمل میکنند، زنان را صرفاً در سطح جسمانی میبینند و از جرایم خود شرم ندارند، این روزها در مسیر موفقیتاند.
به نقل از سایت نشریه تاتس
۳۰ دسامبر ۲۰۲۵
