خوانش «شهر کریستال» نوشته‌ی «مریم رئیس دانا» به عنوان «طنز» و گونه‌هایش

خوانش «شهر کریستال» نوشته‌ی «مریم رئیس دانا» به عنوان «طنز» و گونه‌هایش
وَنکووِر (کانادا): نشر رها، چاپ اول، ۲۰۲۴ (۱۴۰۳)

داستان کوتاه "شهر کریستال" در مجموعه داستانی به همین نام، یکی از نمونه‌های موفق داستان طنزآمیز در ادبیات داستانی مهاجرت با ته‌رنگی فمینیستی است که به دلیل فارغ بودن نویسنده از هر گونه سانسور درونی و بیرونی و به مصداق "هیچ ترتیبی و آدابی مجو / هرچه می‌خواهد دل تنگت بگو" چرک و گنداب اخلاقیاتی را برای خواننده‌ی فارسی زبان خود ترسیم می‌کند که امکان نوشتن آن در سرزمین به گروگان گرفته و ستم رفته‌ی خودمان نیست. ارزش این داستان تنها به دلیل زبان سَخته، غنی و سرشار طنزآمیزش نیست؛ بلکه به خاطر سَیَلان اندیشه و عاطفه‌ی جنس و جنسیّتی زنانه و نگاهی "دوفرهنگی" است که به نویسنده‌اش امکان می‌دهد بازتابی متفاوت با تلقّی نویسنده‌گان مرد داشته باشد. تقابل "سنت" و "مدرنیته" آن هم از نگاه نویسنده‌ای زن – که بر زبان‌های انگلیسی و فرانسه چیره و خود نیز مترجم است – در قلب یک کشور پیش‌رفته‌ی اقتصادی و اجتماعی – که به دلیل حضور سیاسی و کنش‌های فرهنگی طیف گسترده‌ای از مهاجرانی متکثّر و متنوع جهان را بازتاب می‌دهد – بر ارزش داستان می‌افزاید. نثر روان و در همان حال سیّال و جوشان وقتی با خشم و خروش راوی زن فرهیخته می‌آمیزد، خواننده را خوش‌تر می‌آید.



۱- طنز، اجتماع دو امر متضاد و متناقض است:
"طنز" ((Satire غایتی و ساختاری دارد. "درایدن" ((Dryden در نوشتاری با عنوان "گفتمانی راجع به طنز" (Discourse Concerning Satire) بر این باور است که هدف طنز "اصلاح مفاسد" است. "دَنیِل دیفو" (Daniel Defoe) غایت طنز را "پاک‌سازی جنبه‌ی حیوانی انسان" می‌داند (پولارد، ۱۹۷۷، ۲-۱). "دیفو" برای تبیین غایت طنز، از تجانس دو واژه‌ی " "Satireو "Satyr" استفاده می‌کند که دومین آن در اساطیر یونان، موجودی نیمه انسان – نیمه حیوان است و غرض او از این "جناس لفظی" (verbal pun) این است که لابد طنز باید بتواند با سیما یا جنبه‌های حیوانی موجود در "انسان" بستیزد و او را اصلاح‌کند و به هر حال، به دو سویه‌ی "ساختار طنز" نظر دارد.

اما طنز را به اعتبار "ساختار" و "مکانیسم" آن نیز می‌توان بررسی کرد. طنز به این اعتبار، اجتماع دو امر متضاد در یک فرد، موقعیت و منش یا تضاد میان اقوال و افعال این یا آن فرد، لایه و طبقه‌ی اجتماعی است. "پولارد" می‌نویسد: "طنز، همیشه به تفاوت میان آنچه هست و آنچه باید باشد، نظر دارد" (پولارد، ۳).

"شهر کریستال" در وجه غالب، داستان دو خواهر به نام‌های "هما" و "مرضیه" است که نخستین در "سانتا مونیکا" (نزدیک "لوس آنجلس") زنده‌گی می‌کند و دومین در "لاس وگاس" در ایالت "کالیفرنیا". در حالی که "هما" می‌کوشد پس از آسوده شدن از کارهای روزمرّه‌ی خانه به ترجمه و کارهای فرهنگی خود بپردازد، خواهرش تلفنی به او می‌گوید که برای گفتن خبری مهم با شوهرش "رضا" در حال آمدن به خانه‌ی او است. هر دو خواهر با شوهرانشان، هیچ گونه مشکلی ندارند اما آنچه مایه‌ی "کشمکش" ( (Conflictدر داستان و ناآرامی در زنده‌گی دو خانواده می‌شود، خواهر‎‌شوهرِ "هما" به نام "فتّانه" و دختر زیبا، جوان، بیمار و معتاد او است که مانند بختکی بر خواب آرام دو خانواده افتاده‌اند و آرامش از همه‌گان می‌برند.

نخستین نکته‌ای که در مورد "طنز" باید گفت، سویه‌ی "اجتماعی – انتقادی" آن است و این دقیقه، همان نکته‌ای است که آن را از "استهزا" ((Ridicule متمایز می‌کند. در این خوانش، هر کجا سویه‌ی انتقادی و خُرده‌گیری جنبه‌ی "اجتماعی" دارد، آن را از نوع ادبی "طنز" و هر جا که بُعدی فردی و تحقیرآمیز دارد، از جنس "استهزا" دانسته و طبقه‌بندی کرده‌ام که البته در پاره‌ای از موارد گاه مرز مشخص میان این دو "نوع ادبی" در این داستان به هم می‌آمیزد که البته به دلیل همانندی با "کنایه" و "تعریض" به عنوان "آرایه‌هایی معنوی" – که با "طنز" پیوندی معنایی دارند – طبیعی است و نویسنده‌گان هم به این دقایق و ظرایف، چندان اهمیتی نمی‌دهند.

گفتیم که مشخصه‌ی اصلی "طنز" اجتماع دو امر متضاد است. به منش متعادل، فرابین و پویای "هما" دقت کنیم که چه‌گونه از به هم‌ریختن وضعیت آرام خانواده، خشم‌گین و ناخشنود است و روال طبیعی زنده‌گی هنری و ادبی او را به هم زده است:

"آه ای خدا ! دوباره تو این "طایفه" چی شده؟ پس باید ناهار درست کنم؛ یعنی یه روز هم "آرامش" ندارم. می‌خواستم امروز برم سرِ "کتاب و ترجمه‌ها" . . . امروز قرار "جلسه‌ی کتاب‌خونه" هم داشتم که با این "مهمونای ناخونده" به فنا می‌ره" (رئیس دانا، ۱۴۰۳، ۵۲-۵۱).

اطلاق "طایفه" به اعضای نزدیک خانواده‌ی خود – که به گروهی مهاجم به خانه را به ذهن متبادر می‌کند – و از دست رفتن "آرامش" و اشاره به "مهمونای ناخوانده" به نزدیک‌ترین اعضای خانواده از اوج ناخرسندی "هما" و اِشعال خانه از سوی مزاحمان حکایت می‌کند و این، یکی از ویژه‌گیهای زبان "طنز است که با به خدمت گرفتن واژه‌گانی گزنده، به زبان داستان خود "لحن" ((Tone تندی برمی‌گزیند. "پِرین" (Perrine) "لحن" را تلقی نویسنده یا گوینده در قبال موضوع، مخاطب یاخودش می‌دانست. این گونه تلقّی همیشه معنی و رنگ عاطفی اثر را بیان می‌کند و نقش بسیار مهمی در معنی کامل اثر ادبی داد. در زبان گفتار، لحن از رهگذر بازتاب‌های صدای گوینده القا می‌شود. وقتی دوستی به شما می‌گوید: "من امروز دارم ازدواج می‌کنم" تنها "خبر ازدواج" خود را به شما داده است. وی ممکن است بگوید: "بالاخره امروز "طوق لعنتی" به گردن من هم افتاد." در این‌ حال، او ازدواج را امری مقدّر و خود را تسلیم آن دانسته است. او چه بسا به شما بگوید: "دور از جان شما!" من امروز ازدواج می‌کنم." در این حال وی مراتب "بیزاری و هراس" خود را از این "مصیبت عُظمی" بیان داشته است" (پرین، ۱۹۷۹، ۲۰۲). می‌بینیم که چه‌گونه گزینش یک رشته واژه‌گان ویژه می‌تواند تلقی‌های متفاوتی داشته باشد که من آن‌ها را با نشانه‌ی نقل قول، مشخص کرده‌ام.

نویسنده در کمال آگاهی از بارِ معنایی واژه‌گان، بارها به تناسب موقعیت، از این گونه تعبیرات به انبوه، بهره می‌برد و بر ارزش طنزهایش می‌افزاید. کافی است خواننده به نخستین صفحات داستان نگاه کند تا دریابد چه تعبیرات دلالت‌گری برای بیان بیزاری خود از مزاحمت دیگران به کار می‌برد. وقتی زنگ تلفن به صدادرمی‌آید تا لابد "مرضیه" خبر آمدن خود را به او بدهد، ازآن به "وِزوِز" تعبیر می‌کند که صدای "مگس" و چندش‌آور است:

"تلفنم زنگ می‌خوره تا به خودم بجنبم و بخوام از تخت بیام پایین، "زرزر"ش قطع شده. اسم مرضیه روی صفحه‌ی گوشی افتاده.اصلاً حوصله‌ی کسی رو ندارم. کسلم؛ نمی‌خوام کسل‌تر بشم. می‌دونم، مرضیه حتماً باز می‌خواد از غم و غصه‌ها و بدبختی‌هاش بگه؛ از فتّانه خواهر شوهرش؛ از این که داره با نفهمی، زنده‌گی خودش و بچه‌ش رو به باد می‌ده؛ از فامیلاش تو ایران که همیشه انتظار دارن براشون سوغاتی بفرسته. از این "حرفای صد تا یه غاز [قاز]" (۴۸).

در جایی دیگر از روز پدر و مادر "زهر ماری و کوفتی" می‌گوید (همان) که هر چند شایسته نیست، نشان می‌دهد این گونه باورها پس از سال‌ها زنده‌گی در "کالیفرنیا" دیگر چندان شکوه و اعتباری ندارد یا دست کم در روزی که او باید به کارهای فرهنگی خود بپردازد، حاضر نیست به دیگران بیندیشد. چنین تعبیراتی، خشم راوی و بیزاری راوی داستان را برمی‌انگیزد و گیرایی داستان تا اندازه‌ی زیادی، مدیون به کار بردن همین واژه‌گان و "لحن" در زبان نویسنده است. او از صدای نحس واتساپش به "زلینگ و زولونگ" تعبیر می‌کند (۵۰) که ممکن است در وضعیت بهتری، خیلی هم شادی‌بخش و امیدوارکننده باشد.

اما نمودهایی از اجتماع نقیضین و متضاد را هنگامی بهتر می‌توان یافت که تقابل "سنت" و مدرنیته" در کنار هم قرار می‌گیرند. نمودهای "سنّت" را در گفتار و کردار "فتّانه" و جلوه‌های "مدرنیته" را در زبان "هما" و بازتاب‌هایش می‌توان دید. "فتّانه" با وجود سال‌ها زنده‌گی در "کالیفرنیا" هنوز به "فال‌گیر" و "فال‌گیری" باور دارد و وقتی هم مردان و زنان می‌خواهند با هم گرم بگیرند، صفشان را از هم جدا می‌کنند:

"داشتند می‌گفتند یه فال‌گیر تازه از ایران اومده که خیلی آینده رو درست می‌گه: هم [فال] قهوه و هم ورق. تبلیغش رو توی مجله دیده بودن. سرش این قدر شلوغه؛ سه ماه یه بار وقت می‌ده. مرضیه با سینی چای، یکی یکی جلو همه رفت. اولین بار بود که می‌دیدم تو یه مهمونی، زن‌ها جدا و مردها جدان؛ زن‌ها تو اتاق و مردها تو حیاط، مثل زمان قاجار: اندرونی و بیرونی"(۵۰).

طنز دیگر نویسنده وقتی پیش می‌آید که ایرانیان مهاجر هرگز راضی نیستند در یک ضیافت مشترک خانواده‌گی، از عادات دیرین خود بازگردند. طبق معمول سنواتی، مردان از سیاست و زنان از مسائل خاص خود سخن می‌گویند و هیچ گونه گفتمانی مشترک با هم ندارند؛ انگار که اختلاف جنسی، ضرورتاً تفاوت گفتمان اجتماعی را هم رقم می‌زند و زن و مرد ایرانی جماعت هر کجا بروند، سنت‌های دیرینه‌ی خود را هم با چمدان (جامه‌دان) خود می‌برند:

"یکی از اون مهمونی‌های مبتذل خانوادگی بود؛ از اون مهمونی‌هایی که مجبوری از روی احترام و ادب بِری. روز مادرِ زهر ماری یا روز پدر کوفتی؛ خلاصه یه همچین چیزی: عید نوروز، کریسمس یا یه کوفت دیگه. طبق معمول، ایرانی‌ها همه جا حتی توی عروسی هم باید بحث سیاسی و مذهبی کنند" (۴۹).

قطع نظر از طنزهای خُرده‌گیرانه‌ی نویسنده، این گونه رفتار مرد و زن ایرانی البته وجهی دارد. یک وجه، یک بعد اجتماعی و یک سویه‌ی روانی دارد. به اعتبار بُعد اجتماعی، اصولاً سیاست با گوشت و پوست زن و مرد ایرانی، درآمیخته است. در غرب، "سیاست" کار "رجال سیاسی" و حرفه‌ای و تجربی و تخصصی است. بیشتر مردم از پهنه‌ی سیاست به دورند. در کشورهای پیش‌رفته‌ی اقتصادی - اجتماعی، اصولاً چیزی به نام "امر سیاسی" در میان مردم وجود ندارد. در کشورهای پس‌افتاده‌تر "جهان سوم" مردم، قربانیان سیاست‌های سرکوب‌گرانه‌ی پاچه‌ورمالیده‌های سیاسی، فرماندهان نظامی کودتاچی ونیروهای مزدورند و آنان که بیش و پیش از همه ضربه می‌بینند، مردان در وجه غالب و زنانی هستند که این اندازه تبعیض طبقاتی، جنسیتی و اجتماعی را نمی‌توانند ببینند. به این دلیل، ادبیات "جهان سوم" ذاتاً ادبیاتی سیاسی است و مشخصاً به ایرانیان محدود نمی‌شود. من در شهر "پِرت" ((Perth واقع در "استرالیا" دیدم که کاندیدای فلان حزب سیاسی، خود با "چارت" برنامه‌ی سیاسی و سوابق کاری‌اش در دست، به درِ خانه‌ی شهروندان می‌آید و از بزرگتران خانواده خواهش می‌کند در انتخابات شهرداری و نماینده‌گی پارلمان ایالتی و جز آن، به او رأی بدهند اما مردم خود، چندان شور و شوقی به شرکت در این انتخابات ندارند و در عرف سیاسی هم میزان بالای رأی، چندان اهمیتی ندارد، جز این که احزاب در نهایت به دولتی ائتلافی تن دردهند. گذشته از این، مردان بیشتر با "عقل کل" ((Logos پیوندی دارند که با "امر سیاسی" ملازم است. اما زنان در وجه غالب و اگر از موارد استثنایی مانند "ایران" امروزمان بگذریم، با "عاطفه" و نگه‌داشتِ کیان خانواده‌ی خود زنده‌گی می‌کنند و طبعاً با "امر سیاسی" چندان انسی ندارند یا دست کم به اندازه‌ی مردان به این گونه مباحث رغبتی نشان نمی‌دهند.

اشاره به یک نکته‌‌ی دیگر هم ضروری است. با آن که برخی خواننده‌گان با پاره‌ای اندیشه‌های "فروید" (Freud) هم‌داستان نیستند، او البته صد سال پیش دریافت که پرداختن به مسائل اجتماعی، دغدغه‌ی جدّی مردها شده است و این امر، مردان را با وظایفی دشوارتر از گذشته روبه‌رو می‌سازد. او در کتاب "تمدن و ناخشنودی‌هایش" (Civilization and Its Discontents) این نکته را مطرح می‌کند که "زنان معرّف مصالح خانواده و زنده‌گی جنسی هستند. ایجاد تمدن رفته‌رفته شغل مردها شده است و این امر، مردان را با وظایفی دشوارتر از گذشته روبه‌رو می‌سازد و به "برتر‌سازی" ((Sublimation سوائقی وامی‌دارد که زنان از عهده‌ی برترسازی آنان برنمی‌آیند. چون انرژی روانی مرد نامحدود نیست، پس مرد باید "لیبیدو" (انرژی حیاتی) را به بهترین نحو توزیع کند. علی‌هذا قسمتی از انرژی روانی خود را از زن و زنده‌گی جنسی وامی‌زند و در راه مقاصد فرهنگی به کار می‌گمارد. هم‌کاری دایمی او با مردان و تأکید او به روابط خود با مردان، سبب می‌شود که از وظایف شوهری و پدری خویش بازماند. در این صورت، زن – که خود را نسبت به مطالبات فرهنگ ضعیف می‌بیند – با فرهنگ [و به طور مشخص، پرداختن به "امر سیاسی"] خصومت می‌کند" (آریان‌پور، ۱۳۵۷، ۱۶۲-۱۶۱).

در برابر دکتر "سیمین دانشور" شاید زیر تأثیر آرای "کریستِوا" ((J. Kristeva بر نقش مادرانه‌ی زنان در توانِ زادِ ولد و برعکس، ناتوانی مردان از فرزندزایی تأکید می‌کند و در رمان "ساربان سرگردان" می‌نویسد:

"کاش دنیا دست زن‌ها بود؛ زن‌هایی که زاییده‌اند؛ یعنی خلق کرده‌اند و قدر مخلوقشان را می‌دانند. قدر تحمل و حوصله‌ و یک‌نواختی و برای خود، هیچ کاری نتوانستن را. شاید مردها چون هیچ وقت عملاً خالق نبوده‌اند، آن قدر خود را به آب و آتش [= فعالیت سیاسی شوهرش "یوسف"] می‌زنند تا چیزی بیافرینند" (دانشور، ۱۳۸۰، ۴۷).

مورد دیگری که "هما" در قبال ذهنیت سنتی و مذهبی خواهر‌شوهرش "فتّانه" موضع‌گیری می‌کند و نسبت به آن حالت انکار و عداوت دارد، "خط قرمزها" و حساست‌های دروغین شبه دینی و ایده‌ئولوژیک "فتانه" است وقتی طی یک سخن‌رانی کوتاه می‌گوید:

"کسی به [= در مورد] امام علی حرف نزنه؛ امام علی فیوِریت منه. به [بر ضد او] اون حق ندارین چیزی بگین" (۴۹).

طنز این عبارت در این است که "فتانه" اصولاً به هیچ اصلی اخلاقی و دینی باور ندارد. او در همان روز در حالی به این ضیافت آمده که "صدهزارِ مونده رو تو قمار باخته" (۵۳). زنی است معتاد و بی‌مغز که:

"حالا هم دوباره دختتره رو فرستاده سروقت مامانه تا دقّش بده و زودتر بمیره و با ارث و میراثش زندگی کنن" (۵۹).

که در این حال تضاد و تناقض میان پندار و کردار یا "اجتماع نقیضین" آشکار می‌شود. "فتانه" خواهرشوهرش "هما" را "لُو کلس" (low class) و "دهاتی" می‌داند و می‌گوید در صورتی حاضر است از بی‌جایی به خانه‌ی مادربزرگ برود که محلّه‌اش را عوض کند (54) چون اصلاً "کلاس" ندارد و مایه‌ی آبروریزی است و در همان حال، خود چنان بی‌ادب است و جانب هنجارهای اخلاقی از دست فرومی‌گذارد که در حضور جمع، سر در گوش "پری" چیزی می‌گوید و صدای "هِرّ و کِرّشان" بلند می‌شود که نشان می‌دهد به راستی چه کسی "لو کلس" است:

"فتانه زیر گوش پری وروِری کرد و بعد هرّ و کرّوشون بلند شد. آه! یعنی اینا این قدر بی‌تربیتن که تو شصت سالگی هم هنوز یاد نگرفته‌ن که توی جمع درِ گوشی حرف زدن، زشته؟" (۵۰)

اما "طنز" به کمال خود نمی‌رسد مگر این که با اندکی چاشنی "اغراق" (Exaggeration) همراه باشد. آنچه در این آرایه‌ی ادبی اهمیت دارد، نگه‌داشتِ "حد" در اندازه‌ی اغراق" است. "داستایِفسکی" ((Dostoyevsky می‌نویسد:

"تمامی هنر تا اندازه‌ای با اغراق توأم است، ولی حدود آن را نباید بیش از این، گسترش داد. چهره‌نگاران به خوبی از این مسأله آگاهند؛ مثلاً فرض کنیم که الگوی تصویر، بینی نسبتاً بزرگی دارد. برای ایجاد حد اکثر شباهت ممکن، بینی را باید کمی بزرگ‌تر نقش کرد ولی بیش از این، کوچک‌ترین اغراق، تصویر را به کاریکاتور مبدّل خواهد کرد" (سیلایف، ۱۳۵۲، ۱۵۳-۱۵۲).

اما "اغراق" خود به دو گونه بخش می‌شود: نخست، "بزرگ‌نمایی بلاغی" ((Hyperbole است که در این حال، نویسنده آنچه را واقعاً هست، بزرگ‌تر نشان می‌دهد تا بهتر به چشم بیاید. "آبرامز" می‌نویسد:

"آرایه‌ی بیانی بزرگ‌نمایی بلاغی از یک واژه‌ی یونانی به معنی "تیر را به آماج نزدن" گرفته شده و آن، هنگامی است که بزرگ‌نمایی بیش از اندازه‌ی واقعیت یا هر گونه چیزی است که احتمالش کمتر می‌رود و در هر گونه نوع ادبی اعم از جدّی، یا کنایی یا امر کمیک به کار می‌رود و از تراژدی "اوتللو" ((Othello نمونه می‌آورد که در آن "یاگو" ((Iago مغرورانه به او می‌گوید:

"هیچ تریاک و شراب مردافکن و داروی آرام‌بخشی در جهان نمی‌توان سراغ گرفت / که بتواند تو را به خواب شیرین دیروزین فروبرد" (آبرامز، ۱۹۹۳، ۸۵).

"فتّانه با چنگال یه تیکّه کیک دو برابر اندازه‌ی دهنش چپوند تو حلقش. بالاتنه‌ی پنج طبقه‌ش رو روی کاناپه جابه‌جا کرد. بعد با همان دهن پُر گفت: "وای نمی‌دونم چرا هرچی رژیم می‌گیرم، باز این بالام لاغر نمی‌شه. آخ از این پاهای لاغر! ای کاش لااقل همه‌جام یه تیکه چاق بود! تو چی‌کار می‌کنی همه‌ش لاغری؟" (۵۰).

و در جایی دیگر وقتی "هما" مردان و زنان را جدا از هم می‌بیند، چشمانش گِرد می‌شود و در آستانه‌ی خفه‌گی است:

"مرضیه با سینی چای، یکی‌یکی جلو همه رفت. حس کردم چشمام شد قدِ درِ قابلمه. . . زن‌ها تو اتاق و مردها تو حیاط، مثل زمان قاجار، اندرونی و بیرونی. تا خفگی نیم وجب فاصله داشتم" (51-50).

اما گونه‌ی دیگری از "اغراق" آرایه‌ای بلاغی است که "کوچک نمایی اغراق آمیز" ((Understatement نام دارد که در زبانی یونانی به آن"Meiosis" می‌گویند. "کادِن" ((Cuddon می‌نویسد:

"این آرایه‌ی بلاغی بر کوچک‌انگاری کسی یا چیزی تأکید می‌کند و چیزی از نوع طعن و تعریض ("گوشه زدن") است که به خاطرساده‌گی‌اش، تأثیری نمایشی دارد و در همان حال، تأثیرگذارتر از هر نوع ادبی همانند خویش است؛ مثلاً در تراژدی "شاه لیر" (Lear King) شاه کهن‌سالی که به انواع مختلف مصیبت گرفتار آمده [با آن که "شاه" است، در نقد حال زار خود] می‌گوید: "مگر فقط خداوند عاقبتمان را ختم به خیر کند." در این حال آنچه در "کوچک انگاری" اهمیت می‌یابد، "لحن" نوشته یا سخن است" (کادن، ۱۹۹۹، ۵۰۱).

ما از این آرایه به "استهزا" ((Ridicule تعبیر می‌کنیم. واقعیت، این است که اصولاً تعریف "طنز" ساده نیست، زیرا آمیزه‌ای از ژانرهای گوناگون و شگردهای متعدد است و بسیاری از صاحب‌نظران هم در تعریف جامع و فراگیر آن ناتوان مانده‌اند و از آن همه قطعیتی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ در تعریف "طنز" وجود داشت، نشانی باقی نمانده است و همان گونه که "آلیستر فاولر" (A. Fowler) نوشته است "طنز، به مسأله‌سازترین شیوه برای طبقه‌بندی انواع ادبی مختلف خود تبدیل شده، زیرا هرگز با هیچ گونه ژانر خاصی مطابقت نداشته است، زیرا گاه بیش از آنچه یک "نوع ادبی به شمار آید، به انبوهی از "شیوه" و "سبک" و "حالت" گفته و نوشته اطلاق شده است" (فاولر، ۱۹۸۲، ۱). "رِکس مورفی" ((R. Morphy مفسر کانادایی هم در همین زمینه می‌نویسد:

"ما این روزها "طنز" را بیش از اندازه سخاوتمندانه [با توسّع معنایی] به کار می‌بریم و حتی گاه یک مسخره کردن ساده ["استهزا" یا (Ridicule)] را هم به عنوان "طنز" به کار می‌بریم که بی‌جهت به آن ارزشی معادل "طنز" می‌دهیم" (بِرفوچّلی، ۲۰۱۸ ۱).

با این همه و همان گونه که پیش‌تر اشاره شد، آرایه‌ی "استهزا" ناظر به پندار، گفتار و کردار شخصی است و جنبه‌ی اجتماعی ندارد؛ برعکس بار تحقیری دارد. در این داستان، نویسنده این آرایه را به انبوه به کار برده و نشان می‌دهد که بیزاری و خشمی بی‌اندازه از بسیاری رفتارهای هم‌وطنانی دارد که با آن که به کشوری پیشرفته آمده‌اند، همان کوله‌بار فرهنگ پس‌افتاده‌ی خود را هم با خود آورده‌اند؛ یار شاطر نیستند، اما به‌یقین بارِ خاطرند. واژه‌گان سخیف و دشنام‌مانند و گزنده و به ویژه "لحن" ((Tone تند نویسنده از تمام نوشته چون آب از مشک‌ها بر سر و روی خواننده و کسان داستان می‌ریزد. "هما" وقتی می‌خواهد در مورد "فتانه" داوری کند و احساس خاص و فردی خود را به خواننده القا کند، در مورد آرایه‌هایی که به دست و گردن خود آویخته تا خود را در انظار بنمایاند و خویش را "کلاس بالا" (high class) نشان دهد، می‌نویسد:

"فتانه – که یه قلب گُنده‌ی الماس گردنش آویزون کرده بود و یه انگشتر زمرّد به بزرگی دماغش هم به انگشتش – با یه لیوان آب‌جو تو یه دست و نخ سیگاری تو دست دیگه، با مینی‌ژوپ تنگ آبی، یه لِنگ لاغرش رو – که رگ‌هاش زده بود بیرون – انداخت روی لنگ محترم دیگه‌ش و شروع کرد به سخنرانی" (۴۹).

نویسنده الماس قلب مانند بزرگ را در گردن‌بند – که مایه‌ی زیبایی و برازنده‌گی زن می‌شود – چنان به کار می‌برد که زیبایی ظاهری "فتانه" را با آن بینی بزرگش، خنثی می‌کند. وقتی از رگ‌های متورم و پاهای لاغر او حرف می‌زند، از تعبیر "لِنگ محترم" او هم می‌گوید. "محترم" در "هم‌بافت" ((Context نوشته، معنایی نقطه‌ی مقابل و ضدّ خود افاده می‌کند که در "علم بیان" اصطلاحاً به آن "تعریض" ((Irony می‌گویند که یکی از گونه‌های "کنایه" است؛ چنان که واژه‌ی "عاقل" در این بیت "حافظ"، دقیقاً به معنی "جاهل" به کار رفته و "تعریض" است:

ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق / برو ای خواجه‌ی عاقل هنری بهتر از این

در موضع‌گیری "هما" در قبال "فتانه" – که چپ و راست به همه "تکّه" می‌اندازد و هنرها بر سرِ دست می‌گیرد و عیب‌ها زیر بغل پنهان می‌دارد – "پاهای لاغر" و نی‌قلیانی "فتّانه" را در برابر بالاتنه‌ی چند طبقه‌ی او قرار می‌دهد که دیگر آبرویی برایش باقی نمی‌گذارد:

"فتانه بالاتنه‌ی پنج طبقه‌ش رو روی کاناپه جابه‌جا کرد. بعد با همون دهن پُر گفت: "وای! نمی‌دونم چرا هرچی رژیم می‌گیرم، باز این بالام لاغر نمی‌شه. آخ از این پاهای لاغر! ای کاش لااقل همه جام یه تیکه چاق بود" (۵۰-۴۹).

"بالاتنه‌ی پنج طبقه" اوج "اغراق" هنری است و ادعای گرفتن "رژیم" و باز "چاق شدن بالا‌تنه" اوج "تناقض" است. "تناقض" یا (Paradox) به عنوان "آرایه‌ی معنوی" وقتی است که در حُکمی، یکی از دو طرف حکم، دیگری را نقض کند. آنچه در منطق "متناقضان تحت تضاد" تعبیر می‌شود، این است که اگر "فتانه" واقعاً "رژیم" می‌گیرد، پس طبعاً نباید "چاق" باشد و اگر واقعاً "چاق" است، یقیناً نمی‌تواند "رژیم" گرفته‌باشد. دو امر متناقض "مانعة‌الجمع" هستند؛ یعنی جمعشان ممکن نیست. من گزینش این واژه‌گان و تعبیرات رسا و در همان حال "دلالت‌گر" ((Significant را می‌ستایم.

یک نمونه‌ی دیگر از "جمع متناقضان" وقتی است که "فتانه" با وجود کمک مالی بسته‌گانش، آنان را به بدترین اوصاف و نعوت می‌نکوهد:

"مگه شماها زبون خوش می‌فهمین؟ گلوم خشک شده از تشنگی، یه چیکّه آب بهم بدین! کربلاست اینجا؟ قوم شمر و یزیدین شماها؟ چه سورساتی هم واسه‌ی خودتون جور کردین! من باید ازدست طلبکارام در به در باشم و شماها اینجا واسه‌ی خودتون مهمونی بدین و خوش بگذرونین. بعد می‌ره پشت میز غذا می‌شینه. با نفس نفس و حرص. اول یه تیکّه‌ی بزرگ ته‌دیگ و روش هم ماهی لُف‌لُف می‌ندازه بالا، روی همه‌ی این‌ها قورت‌قورت کوکاکولا، و یک بار هم بی‌جهت به "شهاب" می‌گوید:

"اینا رو این زن دهاتیت یادت داده که با خواهر بزرگت این طوری حرف بزنی؟


احمق بی‌شعور! تا نزده‌م توی دهنت، پاشو از این خونه برو بیرون. حق نداری به زن من توهین کنی" (۵۷-۵۶).

"فتانه" در حالی دیگران را از زمره‌ی "شمر" و "یزید" می‌شمارد که "شهاب" شوهر "هما" همه‌ی بدهی‌های خواهرش را پرداخت کرده و هزینه‌ی کفن و دفن شوهر "فتانه" را هم از جیب فتوت خود داده است (55). در این اوصاف و نعوتی که "فتانه" به دیگران منسوب می‌کند، باز هم نشانه‌هایی از "تناقض" هست، زیرا اگر "فتّانه" قبول دارد که "شهاب" این اندازه در راستای او نیکویی‌ها کرده، پس نمی‌تواند "شمر" و "یزید" باشد و اگر "شمر" و "یزید" است، پس چه‌گونه این همه از خود، بزرگی و سخاوت نشان داده است؟

البته "فتانه"هم بی‌کار نمی‌نشیند و پیوسته مترصد است تا از "هما" عیب و ایرادی بی‌جهت بگیرد و خبث باطنش را آشکار کند. وقتی بی اطلاع از در وارد می‌شود و چشمش به "هما" می‌افتد که در باز کرده، بازتابی از خود نشان می‌دهد که غافل‌گیر‌کننده است:

"به دو می‌رم سمت در. در رو که باز می‌کنم، فتانه مثل تیرِ از کمون دررفته می‌پره تو خونه. دستش رو با فشار می‌زه به سینه‌م و هلم می‌ده عقب: از سرِ راهم برو کنار! کی با تو کار داره؟" (۵۵).

طبعاً در چنین مواقعی خواننده انتظار دارد حال که "هما" به اسقبال خواهرشوهر آمده، با گفتن سلامی از او سپاس‌گزاری کند، اما گویا طلب‌کار هم هست و می‌گوید کسی که با تو کاری نداشت. "هما" طبعاً سرمایی است و همین نقطه ضعف، گزک دست "فتانه" و دیگران می‌دهد تا پیوسته او را بنکوهند و تحقیر کنند:

"از دیشب تا حالا یکهو پاییز اومده به سانتامونیکا. هوا سرده. دمای تن منم که همیشه پایین. همیشه سردمه و همیشه هم همه اعتراض می‌کنن که چرا من این قدر لباس می‌پوشم. احمقا! آخه به شما چه مربوطه که من سردمه. خُب سردمه دیگه. حالا مگه شما باید به جای من یه جُل مثل کت یا شال همیشه‌ی خدا آویزونتون باشه که این قدر غُر می‌زنین؟ مگه شما هر طور لباس می‌پوشین، من کاری به کارتون دارم؟ واقعاً که چه ملّت بیکاری! به سرد و گرمِ آدم هم کار دارن. یادم می‌افته به اون بعد از ظهر بهاری که یکهو سرما توی گردنم دوید. یقه‌ی کتم رو که روی گردنم بالا کشیدم، یکی‌شون تیکّه پروند: "وای! تو این هوا، گل نمی‌چاد. تو چرا سردته؟" (۵۰-۴۹).

"فتانه" هم یکی از همین عیب‌جویان است و افتادن دمای بدن "هما" را به عنوان یک نقطه‌ضعف به رخش می‌کشد و البته "هما" هم به نیکی او را مُجاب می‌کند و در همان حال، مراتب ادب را هم پاس می‌دارد:

"اِوا! هوای به این خوبی، تو چرا این قدر لباس پوشیدی؟" آخ که ای کاش حرف دلمو بهش زده بودم که همه مثل تو، شوفاژ تو کونشون نمی‌سوزه. ولی گفتم: "این که فقط یه کُت بهاریه." (۴۹).

تصور من این است که نویسنده نام کسانی را دل‌خواه و ناپسند او است، سنجیده برگزیده است. "هما" پرنده‌ای خوش‌یُمن و خجسته است که واژه‌ی "همایون" به معنی "مبارک" از آن گرفته شده است. این پرنده چنان بلندنظر و فرابین و دل‌سوز است که ترجیح می‌دهد به جای شکار پرنده‌گان دیگر، استخوان دیگر پرنده‌گان را بخورد تا ناگزیر نشود، خود به شکار آنان بپردازد و "سعدی" این اندازه مهربانی را در او می‌ستاید:

همای بر همه مرغان از آن شرف دارد / که استخوان خورد و جانور نیازارد

در برابر، "فتّانه" به معنی "زن بسیار فتنه‌انگیز" است و حضرت "سعدی" در "گلستان" در جایی از ستم‌گری یاد می‌کند که "فتنه" است و می‌گوید "فتنه است؛ خوابش بُرده بِه" زیرا ستمگر تا هنگامی که خوابیده است، آسیبش به دیگران کم‌تر می‌رسد که تلمیحی هم به گزین‌گویه‌ای در "نهج‌البلاغه" دارد که در آن آمده: "الفتنةُ نائمة، لعن الله مَن ایقَظَها" (او بسیار فتنه‌انگیز است، خدا لعنت کند آن‌که را که او را از خواب بیدار کند). در "هما" همان پندار، گفتار و کردار نیکی هست که در طبع نیک "همای" هست: او نویسنده و مترجم است و پیوسته می‌نویسد و منتشر می‌کند که درواقع راوی و شخصیت اصلی داستان همان "منِ نویسنده" است (۵۱). از آن‌جا که این داستان، ته‌رنگی از "فمینیسم" نیز دارد - که به دل می‌نشیند – عبارتی از آن، نقل می‌کنم تا حق سخن گزارده باشم و بر نویسنده هم حیفی نرفته باشد:

"به شهاب تلفن می‌کنم که سرِراه نوشابه بخره. چهار پیمونه برنج خیس می‌کنم. سبزیِ پلویی رو از فریزر درمیارم. تهِ سینی فر یه ورق آلومینیوم می‌کشم. ماهی‌ها رو می‌چینم. روشون هم دو قاشق بزرگ روغن زیتون، نمک، زردچوبه، پودر درشت فلفل سیاه، پودر فلفل قرمز، پودر سیر و آب لیموی تازه می‌ریزم. سرِ آخِر، روی همه‌ی این‌ها، حلقه‌های نازک پیاز. با یه ورق آلومینیوم دیگه روی همه رو می‌پوشونم. چهل دقیقه که توی فِر باشه و پونزده دقیقه هم برای برشته شدن، باز دو ساعتی تا رسیدن اونا وقت دارم.

"می‌رم طبقه‌ی دوم. پنجره‌ی اتاق مهمون رو باز می‌کنم. جاروبرقی می‌کشم؛ ملافه‌ها رو عوض و همه‌جا رو گردگیری می‌کنم. خوش‌بوکننده به ملافه‌ها می‌زنم. دستشویی

مهمون رو می‌شورم [می‌شویم]. توی کاسه‌ی توالت و دست‌شویی کمی سفیدکننده می‌ریزم. گلوم شروع می‌کنه به سوزش. سیفون توالت رو می‌کشم. سفید می‌شه. با دستمال مرطوب، زمین و دستگیره‌ی در و خودِ در رو پاک می‌کنم. همه چیز بوی تمیزی و پاکی می‌ده. بهتره هواکش روشن بمونه تا بوی سفیدکننده، بلیچ، وایتکس، او دو ژاول یا هر کوفت و زهر مار دیگه‌ای که اسمشه، بره تا وقتی مرضیه و رضا می‌رسن، دیگه بوی تندش نمونده باشه. امروز قرار جلسه‌ی کتاب‌خونه هم داشتم که با این مهمونای ناخونده به فنا می‌ره. . ." (۵۲-۵۱).

اینک به کارنامه‌ی تباه و سیاه "فتّانه" نگاهی می‌اندازم تا از دو شخصیت متضاد در این داستان طنزآمیز، شمّه‌ای گفته باشم. در دادگاهی که خواننده در ذهم خود ترسیم کرده، اتهامات او اندک نیست و من به اندکی از بسیار، اشاره می‌کنم تا سپس به نکته‌ای دیگر در "طنز" بپردازم. او میراث یکصد‌هزار دلاری مادر را در کازینوهای قمار "لاس وگاس" باخته (۵۳) زیرا به قول برادرش "شهاب" گویی به جای مغز در سر، "پِهِن" در آن ریخته‌اند (۵۳) و به تقسیم ارث زمین مادر اعتراض دارد که چرا شما برادران باید دو برابر من ارث ببرید؟ مگر اینجا ایران است؟ به او می‌گویند مادر در "ایران" مرده و تقسیم ارث بر پایه‌ی قوانین قضایی ایران بوده اما به خرجش نمی‌رود (۵۴-۵۳). او "هما" را "دهاتی" می‌داند و چون به عقیده‌ی خودش "هما" لباس "برند" نمی‌پوشد، وی را تحقیر می‌کند (۵۵) و نمی‌داند آنان که نگاهی جدّی‌تر به زنده‌گی دارند، دنبال "برند" لباس و چنین کوفت و زهرمارهایی نیستند و او که خود را "های کلَس" می‌داند، جز همان پوشاک، چیزی ندارد که به آن ببالد و جز گردن‌بند مرواریدی که بر گردن آویخته و انگشتری که به اندازه بینی بزرگش در انگشت دارد، ارزشی ندارد (۴۹) و در حالی که "فتانه" وقت خود را در کازینوها می‌گذراند، "هما" وقتش را در "کتاب‌خانه" سپری می‌سازد (۵۲).

"فتانه" دختری جوان و زیبا دارد که به دلیل بی‌بند و باری مادر به راه خطا رفته، معتاد است و پرخاش‌گر و مهاجم و افزون بر این‌ها، مبتلا به "پارانویا" یا "جنون سوء ظن" ( (Paranoiaو تا کنون چند بار با مادربزرگی - که به او و "فتانه" پناه داده – درگیر شده و آخرین بار باعث سکته، مرگ و حبس خود و مادرش شده است (۶۲).

اما آنچه در پایان به آن اشاره باید کرد و در "طنز" اهمیت دارد، تأثیر داستان بر خواننده است. شخصیت‌های داستان، از رگ گردن به ما نزدیک‌ترند. "هما" و "مرضیه" و "شهاب" و "رضا" به عنوان نمودهایی از "شور زنده‌گی" ((Eros و کسانی مانند "فتانه" و دختر جوانش به عنوان نمودهایی از "شور مرگ" ((Thanatos در ما و در درون ما زنده‌گی می‌کنند. زهر موجود در "طنز" آن‌جا خود را به خواننده نشان می‌دهد که در می‌یابد گلوله‌ی خنده‌های شلیک شده در "طنز" اثر ادبی، شخصیت‌های تباه داستان را هدف قرار نداده؛ بلکه ما خواننده‌گان، خود را آماج این خنده‌ها و خرده‌گیری‌ها می‌یابیم، زیرا همان ویژه‌گی‌های شخصیتی تباه را در خود سراغ می‌یابیم؛ گویی گلوله‌های خرده‌گیری نویسنده، کمانه کرده به خودمان اصابت کرده است.

"ن. و. گوگول" ((N. V. Gogol نویسنده و طنزپرداز برجسته‌ی روسیه در ۱۸۳۶ نمایش‌نامه‌ای به نام "بازرس کل" ((General Inspector: Revizor نوشت که به شدت مورد استقبال قرار گرفت. شبی در همین سال این نمایش‌نامه برای نخستین بار در تآتر "الکساندرسکی" در "سنت پطرزبورگ" به روی صحنه آمد. "نیکلا"ی اول امپراتور بزرگ روس خود در نخستین شب اجرا حضور یافت و پس از پایان نمایش، برخاسته پیش از دیگران کف زد و درستی فسادی را که در تمام ارکان فاسد دولت افشا شده بود، تأیید کرد. نویسنده در مقدمه‌ای بر این نمایش‌نامه خطاب به خواننده‌گان و بیننده‌گان نمایش می‌نویسد:

"اینک ای همه‌ی مردم جهان! ای مسیحیان خوب! خوب به این شهردار نگاه کنید! . . . فکر می‌کنید شما دارید به چه کسی می‌خندید؟ شما دارید به خودتان می‌خندید" (ماگیر، ۱۹۷۶، ص ۲۰۷).

منابع:

آریان‌پور، امیرحسین، فرویدیسم: با اشاراتی به ادبیات و عرفان، کتابهای جیبی و امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷.
دانشور، سیمین، سَووشون. تهران: انتشارات خوارزمی، چاپ پانزدهم، ۱۳۸۰.
رئیس دانا، مریم، شهر کریستال. وَنکووِر (کانادا)، نشر رها، چاپ اول، ۲۰۲۴ (۱۴۰۳).
سیلایف، ن. مسائل زیبایی‌شناسی و هنر. ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی. تهران: انتشارات پویا، ۱۳۵۲