با رویکرد «دگرباشان جنسی» در رمان «خَنش» نوشته‌ی «رعنا سلیمانی»

نوشتن این مقاله را مدیون دو فرهیخته می‌دانم: نخست، مهربان مرد "اسد سیف" که با نوشتن "دگرباشان جنسی در ادبیات تبعید ایران" (لندن، ۱۳۹۷) ما وامانده‌گانِ به ناچار - که خود را در زادگاه‌مان "غریب" و "تبعیدی" می‌‌یابیم - را با گونه‌ای از "نوع ادبی" متفاوت آشنا کرد که آفریده‌ی زنده‌گی زیسته‌ی نویسنده‌ی ژرف‌نگری است که نویسنده‌گان و پژوهنده‌گان این سرزمین سوخته و به‌باد‌‌رفته به دلیل زیستن در جامعه‌ای بسته، با آن چندان آشنا نیستند. اما دومین فرهیخته، مِهربانو "رعنا سلیمانی" است که با انتشار "خَنش" (استکهلم، ۲۰۲۳) از تجربه‌ای تازه در ترسیم سیمایی از یک "تَراجِنس" (transgender) یا "دگرباش جنسی" برای ما گفت که نوشتن در باره‌ی آنان جُرمی نابخشودنی و انتشارش در این وحشت‌آباد، ناممکن است.

"سیف" در "چند نکته به جای پیش‌گفتار" می‌نویسد:

* تولیدات دگرباشان جنسی ایران، در عرصه‌ی ادبیات داستانی به اندازه‌ای هست که بتوان از آن به عنوان یک "ژانر ادبی" یا "ادبیات اقلیّت" نام برد. این ادبیات – که دوران نوزادی خویش را می‌گذراند – در داخل کشور، سرکوب می‌شود و در خارج از کشور، امکان بازتاب عمومی ندارد.

* ادبیات دگرباشان جنسی ایران، ادبیات اقلیت است، همچون ادبیات زنان در آغاز دهه‌ی شصت میلادی در غرب. این ادبیات، دوران تکوین خود را می‌گذرانَد و تا رسیدن به بلوغ، راه درازی در پیش دارد. از آن انتظار نباید داشت در قُلّه‌‌ی خلاقیّت باشد. بر این اساس، من به موضوع و محتوای داستان‌ها بیش از ساختار و فرم آن‌ها توجه داشته‌ام. هدف برای من، همانا معرفی این داستان‌ها است.

* دگرباشان جنسی در ایرانِ بعد از انقلاب، همواره مورد پیگرد، بازداشت، منع، سانسور و حذف قرار گرفته‌اند. رژیم جمهوری اسلامی، به عنوان بیمار روانی آنان را طرد و در رفتارشان گناه می‌یابد. به همین علت، امکان زندگی علنی نداشته و ندارند. زندگی آنان در ایران برابر است با مرگ و دفاع از آنان، همانا دفاع از آزادی و دموکراسی است.

* در پی انقلاب ۵۷ ما تحصیل‌کردگان و روشنفکران ایران، در ناآگاهی خویش، هیچ‌گاه از دگرباشان جنسی، دفاع نکردیم. من به نوبه‌ی خویش و در جبران آن ندیدن، حال می‌خواهم در کنار دگرباشان جنسی، هم‌صدا با آنان اعلام دارم که: "آزادی هم‌جنس‌گرایان، دگر جنس‌گرایان را نیز آزاد می‌کند".

* این کتاب، نخستین اثری است در ادبیات فارسی که به این موضوع پرداخته است. شکی ندارم بری از اشتباه نیست، اما می‌دانم در آینده کسانی دیگر یافت خواهند شد که در این راستا، آن را کامل‌تر کنند" (سیف، ۱۳۹۷، ۸-۷).

و من چه اندازه به خود می‌بالم که با نوشتن و انتشار این مقاله در "نشریه‌ی ادبی بانگ" در "پاریس" و انتشار مقاله‌ای دیگر با عنوان "دیاسپورا، هویت و جنسییت در رمان "سَندروم اولیس" از همین نویسنده و در همین سایت، تلویحاً دو فصل بر کتاب "دگرباشان جنسی در ادبیات تبعیدی ایران" افزوده‌ و آن را به‌روزتر کرده‌ام.

اما رمان "سلیمانی" این بار بر محور "تَراجنسیتی" ((Transgender می‌گردد؛ یعنی اثری که شخصیت اصلی‌اش به نام"محمد‌رضا" از نظر جنس ( (Sex"مرد" ( (Maleاست اما خود را "یلدا" یعنی با "جنسیت" ((Gender "زن" ((Female می‌شناسد و اصرار دارد با این هویت جنسی او را بنامند و بپذیرند که طبعاً در جامعه‌ی سنتی "ایران" و استعاره‌اش "خانجون" یا مادربزرگش مورد قبول قرار نمی‌گیرد، زیرا از نظر این مادر سنتی، آدمی یا "زن" است، یا "مرد" و جنسیت‌های سوم و چهارم و پنجم یا بیشتری وجود ندارد که البته چنین نگاهی، در ذهنیت مذهبی، رایج، مقبول جامعه و "عوام النّاس" در روزگاران گذشته ریشه دارد، زیرا در "قرآن" (حُجُرات، ۱۳) نیز اشارتی آشکار به خلقت آدمی به گونه‌ای کلّی هست که "ما شما را از مرد و زن آفریدیم" (اِنّا خلقناکم مِن ذَکَرِ وَ اُنثی) و طبعاً تصور این که آدمیان از نظر ژنتیک و تغییراتی که در ساختار تن و روان می‌توانند ناهمگون و حتی متضاد باشند، به ذهن نمی‌آید و صد سال یافته‌های زیست‌شناختی، روان‌پزشکی و ژنتیک معاصر در این زمینه، نادیده گرفته می‌شود. این هنجار ذهنی – که همه چیز و کس باید استاندارد و با هنجارهای راهزنان و غولان افسانه‌ای سنجیده شود - مرا به یاد اسطوره‌ای در یونان باستان و "پروکروست" ((Procruste نامی می‌اندازد که دو تخت کوچک و برزگ داشت:

"وی عابرین را مجبور می‌کرد که روی تخت‌ها دراز بکشند: اشخاص بزرگ را روی تخت کوچک (و برای آن که اندازه‌ی آن‌ها درست باشد، پاهای آن‌ها را می‌برید) واشخاص کوچک را روی تخت بزرگ می‌خوابانید (و آن‌ها را آن قدر می‌کشید تا به اندازه‌ی تخت درآیند). این راهزن به وسیله‌ی "تِزِه" (Thèsèe) کشته شد" (گریمال، ۱۳۵۶، ۷۷۷).

این گونه رفتار با آدمیان، رفتاری ایده‌ئولوژیک است که خدایان آسمان و نماینده‌گان دروغین‌شان در زمین مانند فرمان‌روایان و این غول و راهزن، همه کس را بر پایه‌ی هنجارهای مقبول خود اندازه‌گیری و طبقه‌بندی شده روا می‌دارند.

"پریوز" ((Preeves در دهه‌ی ۱۹۹۰ گزارش می‌دهد که کنش‌گران "ترنس‌جندر" (transgender) براین باورند که اینان کسانی هستند که وجه بیولوژیک‌شان با جنسیت‌ آنان، هیچ گونه تجانسی ندارد. افراد دو جنسیتی (intersexed) هم نباید به عنوان افرادی غیر‌طبیعی شمرده شوند؛ بلکه آنان مردمی عادی هستند که به رده‌های گوناگون جنسی تعلق دارند. برخی فعالان پیشنهاد می‌کنند که به طور طبیعی و درواقع، پنج گونه "جنس" وجود دارد: ۱. زن، (۲) زن دوجنسیتی، یعنی زنی که اندام جنسی زنانه‌اش کارکرد یا اهمیت بیشتری نسبت به هویت مردانه‌اش دارد (۳) دو جنسیتی واقعی، یعنی آدمی دوجنسیتی که اندام‌های جنسی در مرد یا زن، کارکرد، نقش و اهمیتی برابر با هم دارد (۴) مرد دوجنسیی یعنی فردی دوجنسیتی با اندام و آلت جنسی که هویت جنسیت مردانه‌اش برجسته‌تر از کارکرد و وجه زنانه‌ی او است و (۵) مرد به معنی متداول و متعارف کلمه (پریوز، ۲۰۰۴، ۳۷).
"کِرَنی-فرانسیس" نیز در مورد جنس و جنسیت کودکان می‌نویسد: "جنسیت در یک کودک چه بسا جنسیتی چندگانه و متعدد باشد؛ به این معنی که نظام جنس / جنسیت نظامی است که نه تنها جنس بدن‌ها را تعیین می‌کند، بلکه نوع علایقی را هم که می‌توانند داشته باشند، یعنی "جنسیت" را هم تعیین می‌کند" (کِرَنی‌-فرانسیس و دیگران، ۲۰۰۳، ۶).

رمان "خَنش" با "تلمیح" ((Allusionی به یک اسطوره در یونان باستان و برگرفته ازکتاب "ضیافت" یا "مهمانی" (Symposium) نوشته‌ی "افلاطون" ((Plato آغاز می‌شود که تلویحاً فکر غالب بر رمان ((backdrop را نیز بازتاب و به خواننده رهنمود می‌دهد:

"در افسانه‌های قدیمی آمده که آدمیان در آغاز بسیار قدرت‌مند و به شکل نر و ماده بودند؛ هر فرد چهار دست، چهار پا و دو دستگاه تناسلی داشت. زئوس دستور داد برای کاهش قدرت آدمیان، آن‌ها را دو نیمه کنند. آدم‌ها دو نیم شدند و از آن روز به بعد، پیوسته به دنبال نیمه‌ی گمشده‌ی خود می‌گردند" (سلیمانی، ۱۴۰۲، ۳).

اما گذشته از این اشاره به گونه‌ای تجریدی، نویسنده دو صحنه‌ی فانتزیک، یکی هراس‌انگیز و دیگری دلخواه و امیدبخش و در همان حال "دلالت‌گر" (significant) در همان آغاز و میانه‌های رمان آورده که متأسفانه خوب درک نشده و برخی منتقدان ادبی از درک معنای تلویحی آن غافل مانده‌اند. در نخستین صحنه، به حلول یک روح مردانه در تن راوی اشاره می‌شود. راوی کودک در زمان و مکانی غریب برای خرید نان از نانوایی از خانه بیرون می‌رود. توصیف صحنه از نگاه کودک به گونه‌ای است که همه چیز، گنگ، مبهم، رازگونه، جادویی و ترسناک می‌نماید:

"کوچه را درست اومده بودم، اما به نظرم غریبه می‌آمد. . . از هیچ جنبنده‌ای صدا در نمی‌اومد که یک‌هو چیزی تکان خورد. اولش فکر کردم گربه یا سگی باشه. نگاه که کردم، موجود عجیبی دیدم که خودش رو لای یه عبای سیاه پیچیده بود. . . چند قدم بیشتر به درِ خونه نمونده بود که سنگینی نگاه اون موجود، من رو سرِ جام میخ‌کوب کرد. سرش رو به بالا بود و با چشم‌هایی سیاه و گود مثل چاله‌ای بی‌انتها زُل زده بود تو صورت من.

آخرِ سر خودش رو رسوند بهِم و افتاد روم. یک آن حس کردم چیزی درونم حلول کرد؛ انگار اون رو بلعیدم، قورتش دادم. درسته مثل یه حباب از گلوم پایین رفت و مثل یه شب‌پره تو دلم پر زد و بالا و پایین پرید. . . پوست تنم به گِزگِز و خارش افتاد و ریش و پشم درآوردم. . . بدن من بود که داشت تغییر می‌کرد. داشتم چیز دیگه‌ای می‌شدم. . . بعد همه چی به حالت اولش برگشت. . . همه چیز مثل قبل بود، به جز فعل و انفعالات درون من" (۹-۶).

* پدید شدن "موجود عجیب که خود را لای یه عبای سیاه پیچیده بود" یقیناً به مردی هراسناک اشاره دارد که مانند یک"حباب" به درون راوی حلول کرده است و باعث یک رشته "فعل و انفعالات درون" راوی شده است.

* این "فعل و انفعالات درون" بی‌گمان به همان تغییراتی بیولوژیک اشاره دارد که راوی را – که خود را زن می‌داند – به هیأت مردی به نام "محمد‌رضا" درآورده که ریش و پشم دارد و کاری کرده که به "تغییر جنسیت" او انجامیده است.

* نشانه‌ی ظاهری این تغییر جنسیت، نخست "گِزگِز" و "خارِش" در تمام وجود رؤیابین است که معنی دقیق همان عنوان رمان "خَنش" است و نشان می‌دهد که رؤیابین خود را در وجه غالب "دختر" و "زن" می‌داند و از این که ناگهان، حسی از جنس "خارش" در بدنش می‌‌یابد، دچار هراس و تغییراتی زیست‌شناختی در خود شده که برایش نامأنوس بوده است. اما دومین نمود این استحاله، پدید شدن چیزی شبیه "دمل چرکین" از میان ران‌های رؤیابین است که یقیناً استعاره‌ای از آلت جنسی مردانه است. آنچه این گمان را تقویت می‌کند، این است که رؤیابین پس از آن تغییرات بیولوژیک، عطسه می‌کند و در پیِ آن، تکه‌ کاغذی از بینی‌اش بیرون می‌افتد که نام "محمدرضا" یا نامی ناخوانا مانند آن، رویش نوشته شده است که اشاره‌ی آشکاری به جنس مردانه‌ی او دارد (۱۳-۱۲).

با این همه، راوی "محمد‌رضا" در جایی به "زن درون" یا "یلدا"ی خود می‌گوید تو به لب‌هایم رُژ قرمز زدی و من با لبِ رژ زده به مدرسه رفتم و این، در حالی است که راوی کلاس ششم ابتدایی را دارد می‌گذراند و سیزده‌-چهارده ساله است و در آستانه‌ی بلوغ جنسی قرار دارد و از "هویت جنسی" زنانه و چیره بر خودش آگاه است و درواقع، بخش زنانه‌‌اش بر او چیره شده و وی را به این گونه رفتار ناآشنا و جسورانه برانگیخته است:

"هر کاری می‌کردم از روی لبام پاک نمی‌شد. تا رفتم تو مدرسه و ناظم چشمش بهِم افتاد، با تشر گفت: "این چه وضعیه؟" یه پس‌گردنی بهِم زد و با اردنگی فرستادم خونه. همون شب بردنم پیش دعانویس. فکر می‌کردن جنّی شده‌م. چی کشیدم من!" (۱۳).

در همان حال، یک رخداد دلالت‌گر دیگر هم هست که گاه به گونه‌ای خیالی بر او پدید می‌شود و سیمای و وجه زنانه‌ی او را به وی یادآوری می‌کند. این سیما و هویت زنانه‌ی پنهان در درون "محمدرضا" به هیأت "شاسوسا" زن اثیری در اشعار "سهراب سپهری" و در کنار حوض آب خانه بر او پدید می‌شود تا گهگاه به او یادآوری کند هویت واقعی و جنسیتی او، "زن" است نه مرد و باید با "زن اثیری" خویش ازدواجی جادویی کند تا به "تمامیت روانی" ((Totality خود برسد:

"بادی ملایم می‌وزد و جرینگ جرینگ زمزمه‌واری می‌پیچد توی گوش محمدرضا. باز هم شاسوسایش آمده و نشسته کنار حوض هشت گوش آبی حیاط. پا می‌شود و شاسوسا فانوس در دست می‌آید به سویش. نرم و آرام، با پیرهنی ابریشمین و سرخ و بلند، کفش‌هایی مشکی و ظریف، گیسوانی بافته، شرابین و بلند. چشم‌هایش همچون چشم‌های محمدرضا، همچون چشم‌های مرجانه کشیده و سیاه است. شاسوسایش از کودکی با او است. بارها او را دیده و بوییده. بارها و بارها در خواب و بیداری. خانجون دوباره صدا می‌زند. چیزی می‌افتد و می‌شکند. شاسوسا به طرف حوض کاشی برمی‌گردد. محمدرضا به نجوا گویی در دلش می‌گوید: "نه نرو! بمون! کنارم بمون!"

فصل انگور است. شاسوسا دانه‌ای انگور می‌چیند از تاک خمیده روی حوض. انگور را می‌گذارد توی دهانش. فصل عشق است. لبخندی می‌زند. قلب محمدرضا می‌تپد، تند و تند اما نه، شاسوسا فانوسش را در هوا رها می‌کند. فانوس در جایی ناپیدا گم می‌شود. زن گم می‌شود و رؤیای محمدرضا می‌شکند" (۵۶-۵۴).

آنچه از این "تلمیح" به قطعه شعر "شاسوسا" در مجموعه شعر "آوار آفتاب" و فراهم آمده در "هشت کتاب" سروده‌ی "سهراب سپهری" برمی‌آید، نخست هیأت ظاهری، جادویی، اثیری و ترسیم سیمایی است که میان سویه‌ی جنسیتی زن "محمدرضا"، "شاسوسا" و "مرجانه" وجود دارد و آن، چشمان سیاه وکشیده‌ی آن سه تن است. فانوسی که "شاسوسا" با آن آمده، نمادی از روشنایی عشق جادویی مادرانه است. پیرهنی ابریشمی و بلند و قرمز‌رنگ که این زن اثیری به تن دارد، نیز نشان می‌دهد با دقت و از سرِ سلیقه و عشق گزیده شده است. خوردن دانه‌ای انگور از تاک، شیرینی دل‌نهاده‌گی را در جهانی بهشتی به ذهن تداعی می‌کند. این که "محمدرضا" می‌گوید او را بارها دیده و بوییده و از کودکی او را در خود و با خویش و در خواب و بیداری می‌بیند، نشان می‌دهد که از یک گوهرند اما از هم‌دیگر جدا افتاده‌اند. "محمدرضا" و "مرجانه" پدر و مادر خود را در کودکی از دست داده‌اند و از مهرشان بی‌بهره مانده‌اند و "عمو علی" قیمومت آن دو را به عهده گرفته و "خانجون" یا مادربزرگ، آنان را بزرگ کرده است. "عمو علی" در جایی می‌گوید پدر و مادر "محمدرضا" و "مرجانه" با هم به زیارت به شهری رفته‌اند اما "جنازه‌هاشون رو برامون آوردن" (۱۱۴). از سوی دیگر میان این خواهر و برادر و "شاسوسا" شباهتی هم هست:

"همه می‌گفتند پوست سبزه و موهای سیاه ما به هم رفته. . . شاسوسای من هم شبیه او بود. خیلی وقت‌ها می‌آمد، اما خیلی زود می‌رفت. بیشتر وقت‌ها می‌آمد کنار طاقچه می‌ایستاد یا کنار حوض می‌نشست و موهایش را باز می‌کرد و شعری می‌خواند مثل لالایی. دلم می‌خواست مثل مادرم باشد و مرا بغل کند. گاهی بزرگ بود به سن و سال مادرم و گاهی همسن خودم بود" (۸۵-۸۴).
چنان که از این عبارت شاهد برمی‌آید، "شاسوسا" برای "محمدرضا" و در وجه غالب در حکم مادرِ درگذشته است و نه هرگز به عنوان معشوقه‌‌ای اثیری، زیرا خود جنسیتی زنانه دارد و "شاسوسا" نمی‌تواند زن و معشوقه‌ی اثیری او باشد و آنچه این حکم را تقویت می‌کند، شباهت بی اندازه‌ی چشمان برادر و خواهر با مادر یا "شاسوسا" است که نشان می‌دهد ویژه‌گی‌های ظاهری مادر را به ارث برده‌اند (۵۵) و آنچه در آن تردیدی نیست، این است که "شاسوسا" جنسیت زنانه‌ی "محمدرضا" را نماینده‌گی و مُمَثّل می‌کندکه طبیعتی دخترانه و به مادر نیاز دارد. در شعر "سپهری" هم نشانه‌هایی هست که ثابت می‌کند شاعر در خلوت تنهایی خود چون کودکی به دنبال "مادری اثیری" است که بر او پدید شود و برایش "لالایی" زمزمه کند تا آرام گیرد:

"شاسوسا! تو هستی؟ / دیر کردی. / از لالایی کودکی تا خیرگیِ این آفتاب، انتظار ترا داشتم.

در شب سبز شبکه‌ها صدایت زدم، در سِحر رودخانه / در آفتاب مرمرها.

و در این عطش تاریکی، صدایت می‌زنم: شاسوسا !" (سپهری، ۱۳۸۳، ۱۴۱).

اینک دیگر بار، به رویکرد "تراجنسیتی" در مورد "محمدرضا" و جنسیت زنانه‌ی او بازمی‌گردیم. از نظر زیست‌شناسی آنچه باعث می‌شود "جنس"ی مذکّر‌گونه مانند "محمدرضا" دارای "جنسیتی" زنانه شود، سه دلیل دارد: نخست، تغییرات ژنتیک که با (D. N. A) پیوندی دارد و دوم، تغییراتی زیست‌شناختی که فرزند ناآمده در مرحله‌ی "جنینی" از سر می‌گذراند و سوم، تغییراتی که در "ساختار مغز" رخ می‌دهد. آنچه در "ساختارمغز" اتفاق می‌افتد، به "هویت" فرزند مربوط می‌شود؛ یعنی این که این هویت، می‌تواند مردانه یا زنانه باشد. این گونه تغییرات و فعل و انفعالات بیولوژیک، ژنتیک و زیست‌شناختی، بیرون از اراده‌ی فرد است اما تا سه ساله‌گی همچنان به درازا می‌انجامد و پس از آن "هویت" و "تراجنسیتی" در کودک تثبیت می‌شود؛ یعنی کودک تراجنسیتی دارای علایق، احساسات و حساست‌هایی پنداری، گفتاری و کرداری و غریزی می‌شود که نشان می‌دهد که با "جنس" مرد متفاوت است. "مرجانه" که به لبان "محمدرضا" رژ قرمز پررنگ می‌کشد و او را به دبستان روانه می‌کند، دقیقاً از این خوی و خصلت و طبع زنانه‌ی او آگاه است و هرچند گرایشی به شیطنت دارد، تنها کسی هم هست که به دلیل هوشیاری، گرایش به هویت جنسی زنانه را در برادر به درستی دریافته و برخلاف "خانجون" او را نمی‌نکوهد و برادرش را "یلدا" صدا می‌زند (۲۴۱).

۱. کشاکش دو سویه‌ی جنسی و جنسیتی: از "محمدرضا" یا "ترنس زن" ((Female transgender و گاه با نام "یلدا" آغاز می‌کنم که پیوسته با سویه‌ی مردانه‌ی خود "محمدرضا" در کشاکش است. نخستین و دردناک‌ترین رنجی که یک "ترنس‌جندر" با آن روبه‌روبرو است، گرایش‌های ناهم‌خوان در درون خودِ او است. به این کشاکش پیوسته "بی‌قراری جنسیتی" ((Gender Dysphoria می‌گویند؛ به این معنی که دو سویه‌ی جنسی "مرد" (Male) و سویه‌ی جنسیت "زن" ((Female پیوسته با هم کشاکشی درونی و همیشه‌گی دارند و آرام و قرار از "ترنس‌جندر" می‌گیرند. "ترنس" بخشی از واژه‌ی "transition" به معنی "گذار" است و "transgender" به کسی گفته می‌شود که "هویت جنسیتی" (Gender identity) او با "هویت جنسی"‌ (Sexual identity)اش در تعارض قرار دارد؛ مانند "محمدرضا" که نام و آلت جنسی مردانه دارد اما شب هنگام با لباسی زنانه و کفشی پاشنه بلند از خانه بیرون می‌آید تا "فارغ از تشنیع و گفتِ خاص و عام" با سویه‌ی زنانه‌ی خویش خلوت کند. پبشینه‌ی پدیده‌ی "تراجنسیتی" در میانه‌های سده‌ی نوزدهم به ادبیات پزشکی و روان‌پزشکی راه یافت. "مگنوس هیرشفلد" ((Magnus Hirschfeld سکسولوژیست و پزشک آلمانی و از مدافعان حقوق هم‌جنس‌باز (Gay)ها در آغاز قرن بیستم نخستین بار اصطلاح "تَراجنسیتی" را به کار برد و در سال 1910 کتابی نوشت و راه‌هایی برای درمان آن پیشنهاد کرد.

"برخی از اصطلاح "تراجنسیتی" برای توصیف افرادی استفاده کرده‌اند که با جنسیتی غیر از جنسیتی که در آغاز تولد به آنان نسبت داده شده است، هویت‌یابی می‌کنند و برخی دیگر آن را در مورد کسانی به کار برده‌اند که در برابر جنسیت تولد خود مقاومت می‌کنند اما آن را رها نمی‌کنند" (سعیدزاده، 2023).

یک صحنه‌ی دلالت‌گر برای نمایش رنجی که "محمدرضا" از تضاد جنسی و جنسیتی می‌برد، هنگامی است که در کنار "خانجون" نشسته و سه ورق قرص به رنگ‌های گوناگون توجهش را به خود جلب می‌کند:

"بیا و بزرگواری کن و قرص‌هات رو بده به من بخورم؛ یک ورقه سفید، یک ورقه قرمز، یک ورقه سبز. همه رو بریز تو حلق من. شاید بفهمی کی هستم. شاید این پرده از جلوِ بودنم، بره عقب. درد هویّت دارم" (۱۶۰).

رنگ قرص‌ها، یادآور پرچم "ایران" و نشان "هویت ملی" است. "محمدرضا" از "خانجون" می‌خواهد این قرص‌ها را به او بدهد تا در حلق خود بریزد تا چه بسا هویت جنسی و جنسیتی او هم بر مادربزرگ آشکار شود. او از این که کسی هویت متضاد او را درک نمی‌کند، رنج می‌برد و آن را در سنگینی به کوه‌هایی چون "البرز"، "سهند" و "دماوند" مانند می‌کند.

در یک دیالوگ و مشاجره میان دو سویه‌ی جنسی و جنسیتی، "محمدرضا" از "یلدا" شکایت می‌کند که تو رژ لب قرمز و تندی به لبانم زدی و مرا با آن هیأت جنجال برانگیز به مدرسه فرستادی و ناظم به من پس‌گردنی زد و از دبستان بیرونم انداخت و در برابر، "یلدا"ی درون نیز می‌گوید:

"- فقط تو عذاب کشیدی؟ من چی که یه عمر این حس بد رو دارم ؛ غریبه بودن و بیگانه بودن، هر دو یه معنی دارن. یه عمره خودم را نمی‌فهمم، نمی‌شناسم. باید به همه نشون می‌دادم که این، من نیستم. من، یکی دیگه‌ام. می‌فهمی؟ نه، واقعاً می‌فهمی؟

"- دست بردار! از چی حرف می‌زنی؟ این تویی که وجود من رو صاحب شدی و مثل بختک افتادی روم و با یه‌دنده‌گی، تو ظاهر من گیر کردی."

"- نه، تو چسبیدی به من. می‌دونی وقتی تو با منی، مردم با دست نشونم می‌دن و به هم‌دیگه می‌گن: این یارو چه‌شه؟ زنه؟ مَرده؟ می‌دونی چند بار تا حالا راست تو چشمام زُل زده‌ن و بهِم گفته‌ن: خدات شفات بده؟"

"- خُب، دیگه برام پشیزی ارزش نداره این حرف‌ها. خودم رو به در و دیوار نمی‌زنم. دیگه پوزخند بقیه شرمنده‌م نمی‌کنه."

"- چقدر بدبختی کشیدم از دست تو! چه بلاهایی که این خانجون سرِ من نیاورد!". . .

"- دلم گرفت. چه بدبختی‌ها که نکشیدم از دست تو محمدرضا! همیشه و هر لحظه از زنده‌گی‌ام، باید خودم رو نادیده بگیرم. راستش نه تو، نه هیچ‌کس دیگه‌ای نتونسته من رو درک کنه. آرزو و حسرتی دارم که نگو و نپرس! می‌خوام دیده بشم، خودِ واقعی‌م دیده بشه" (۱۷-۱۳).

این اندازه نمایش بی‌قراری دل و جدال درونی میان دو سویه‌ی جنس و جنسیت متفاوت در یک تن، برای نخستین بار مرا با اثر نویسنده‌ای آشنا کرد که با این عوالم بیگانه بودم، زیرا نه در این وحشت‌‌آباد آزادی بیان هست تا "تراجنس"های هم‌وطنم از رنجی که بر آنان می‌رود بنویسند، نه ادبیات تبعیدی را در این راستا، در مطالعه گرفته بوده‌ام.

اکنون که به مناسبتی از سه ورقه قرص "خانجون" سخن رفت، به نکته‌ی دیگری در حیات روانی "ترنس‌جندرها" باید اشاره کرد. خواننده از نوع و کاربرد این قرص‌های رنگارنگ چیزی نمی‌داند اما از خلال حرف‌های "محمدرضا" تلویحاً می‌توان دریافت که به احتمال چیزی از نوع "قرص خواب" مثل "دیازپام" و مانند آن باشد که استفاده‌ی یک‌جا و زیاد آن، می‌تواند باعث مرگ شود:

"چرا معطلّی؟ بیا قرص‌ها رو بریز تو حلقم و خلاصم کن! دیگه هیچ امیدی بِهِم نیست. . . حتی اگر امید هم داشته باشم، دیگه توان ندارم؛ انگار درختی‌ام که بِهِم تبر زده‌ن. از ساقه تا شاخه، از برگ تا ریشه، همه جام زخمیه. . . دلم می‌خواد غش کنم؛ بی‌هوش بشم" (۱۶۱-۱۶۰).

یکی از حالات و عوارض ناشی از "ترنس" بودن، ذهنیت خودکُشی و "مرگ‌اندیشی" است. این ذهنیت را در جای‌جای رمان می‌توان سراغ گرفت. وقتی "عموعلی" به او تجاوز می‌کند، دچار خون‌ریزی در بخشی از پشت خود می‌شود:

"ملحفه را کنار زدم. خون در خط‌هایی نامنظم از پشتم بیرون زده بود. درد داشتم.عضله‌های پایم منقبض شده بودند. نمی‌توانستم بلند شوم. . . پشتم می‌سوخت. گریه‌ام نمی‌آمد. درد داشتم. دست‌هایم را مستقیم بالا گرفتم و به سقف تاریک نگاه کردم و گفتم: مامان! بیاا منو با خودت ببر! هر کجا هستی، بیا!" (۱۵۰-۱۴۹).

در صحنه‌ی دیگری که دو جنس مرد و زن در درونش با هم مشاجره می‌کنند، "محمدرضا" چاقویی در دست دارد و خیال دارد خود و بیگانه‌ای را که درونش خانه‌دارد، ناکار کند:

"تو فکر می‌کنی بی من می‌تونی زنده باشی؟ چاقو رو از رو دستم بردار! ملحفه‌ها خونی شد. فکر می‌کنی با کشتن من، چیزی عوض می‌شه؟ اگه من رو بکشی، خودت هم نابود می‌شی. زندگی بی من برات معنایی داره؟ اصلاً زندگی بدون جسم هم داریم؟" (۱۹).

برخی گزارش‌ها هم از آمار و درصد چشم‌گیر خودکشی در میان بیماران مبتلا به "ترنس‌جندر" حکایت می‌کند:

"اگرچه هیچ برآورد رسمی از مرگ و میر ناشی از خودکشی در میان "تراجنسیتی"ها نیست، مطالعه‌ای در "سوئد" نشان داد که افراد تراجنسیتی – که مورد عمل جراحی تطبیق جنسیت قرار گرفته‌اند، نوزده برابر بیش از جمعیت عمومی، در معرض خطر مرگ ناشی از خودکشی هستند (دیژنه و همکاران، ۲۰۱۱). پژوهنده‌گانی که از نمونه‌های در دسترس استفاده کرده‌اند، دریافته‌اند که درصد نگران کننده‌ای (۱۸ تا ۴۵ درصد) از بزرگ‌سالان و جوانان تراجنسیتی در طول زنده‌گی خود، به خودکشی اقدام کرده‌اند" (کلمنتس-نول و همکاران، ۲۰۰۶).

نمود دیگری از زنده‌گی روانی و آشفته‌ی "ترنس‌جندر" تنهایی و انزواطلبی او است. این احساس بیگانه‌گی با خانواده و همسایه‌گان و نداشتن جرأت برای بیرون رفتن از خانه به خاطر استهزای مردم، اینان را به حیوان‌دوستی برمی‌انگیزد تا در دنیای تنهایی، با حیوانات انس گیرند. او گربه‌ای به "خال‌خالو" دارد که از یک آشغالدانی برداشته که دست بر قضا، لنگ نیز هست. شاید "محمدرضا" بر حال او رحمت آورده و با خود به خانه آورده تا او را به عنوان هم‌دم برگزیند:

"خال‌خالو تنها دوست صمیمی و واقعی من بود. هر چه راز داشتم با او درمیان می‌گذاشتم. مثل مامان من بود. به حرف‌هام گوش می‌داد. بهار بود که سر کوچه تو سطل آشغال پیداش کردم. گیر کرده بود زیر کیسه بزرگی که پر بود از بطری‌های پلاستیکی و برنج و کاغذ‌های خیس. از همان اولش فهمیدم که او هم دست‌کمی از من ندارد. چرا؟ نمی‌دانم" (۹۴-۹۳).

"خال‌خالو تا چشمش بهم افتاد، جهید روی سروِ نزدیک دیوار و از تنه‌ی درخت با دو جهش پرید کنار پام. صورتش را به دمپایی‌هام مالید و خُرخُری کرد. بعد غلت زد. دستی کشیدم به موهای لطیف و آلال‌بولای نارنجی‌سفیدش. تنبلانه بدنش را کش‌وقوسی داد. خال‌خالو بیشتر وقت‌ها ساکت بود. عمو از اتاق بلند داد زد: «کثیفه، به‌ش دست نزن!»

"ای بابا! این آدم همه‌ جا چشم داشت. خال‌خالو را بغل کردم و صورتم را چسباندم به پوزه‌اش. ازش یواش پرسیدم: «تو از عموعلی من می‌ترسی؟» و بوییدمش. سرش را به ساعدم مالید و او هم آهسته میو کرد. دمی چرخاند و باز میو کرد. پوست وسط دو چشمش را بالا کشیدم، دو تا تیله آبی تو چشم‌هاش می‌درخشید. سرش را بوسیدم. ناگهان عمو من را دید. تو درگاهی ایستاده بود و زل زده بود بهم. گربه جست زد و از بغلم پایین پرید و از جلوی چشم‌هام ناپدید شد" (۱۲۲-۱۲۱).

۲. نقش خانواده: در خانواده فرزندان در وجه غالب، به‌روزتر و پیشروتر از دیگر اعضای کهن‌سال و سنتی‌تر خانواده اند. "خانجون" مادربزرگ و دو نسل کهن‌سال‌تر از نوه‌هایش است. در حالی که "محمدرضا" از نویسنده‌گانی (بورخس، تِنِسی ویلیامز) نقل قول می‌کند، "خانجون" در پی طلسم و دعاخوان و داستان "عاق والدین" است و می‌خواهد "محمدرضا" را به یاری این‌ها درمان و آدم کند. وقتی "محمدرضا" از مادربزرگ می‌خواهد او را به دلیل جنسیت متفاوتش "یلدا" صدا کند، او را به "انتر کون سرخ"ی مانند می‌کند که "به ساز و آواز مطرب‌ها پشتک وارو می‌زند" (۶۳). مادربزرگ، تصوری از "تراجنسیتی" ندارد و تصور می‌کند آدمیان مانند مرغ و خروس هستند. اگر خروس هستند، باید اذان بگویند و اگر مرغ اند، باید تخم بگذارند (۱۵) و شِقّ سومی وجود ندارد.

مادربزرگ در جایی به "محمدرضا" سرکوفت می‌زند که "مثل اصغر قاتل شب‌ها می‌ری بیرون؛ مثل خون‌آشام‌ها و دزدهام که همه‌ی روز رو تو رخت‌خوای می‌مونی و کتاب‌های مُخ‌خراب‌کن می‌خونی" (۷۲). "خانجون" باور دارد اگرکسی در آینه ها کند، از چشم مردم می‌افتد و به "مرجانه" که چنین کرده، "چشم سفید" به معنی "گستاخ" و "بی‌حیا" می‌گوید و وقتی می‌بیند "مرجان" به عنوان بازتاب طبیعی ادایش را درمی‌آورد، به "عاق" تهدیدش می‌کند تا مثل "صغرا چپوله" بشود که از بس ادا و اطوار درآورده، چشمش لوچ شده و هیچ‌کسی او را نگرفته و در خانه، ترشیده است (۸۴-۸۳). "مرجانه" – دختری سرزنده و شاد است، مرتب پیش چشم مادربزرگ، نوار کاست در رادیو ضبط خود می‌گذارد و گوش می‌دهد و با آهنگ و ریتم آن می‌رقصد و حرص او را درمی‌آورد. "خانجون" شنیدن این گونه موسیقی را عین "کُفر" می‌داند (۹۴) و به عنوان تنبیه، پهلویش را نیشگون می‌گیرد (۹۵).
گاه خشونت زبانی و جسمی "عمو علی" به "محمدرضا" به خشونت جنسی می‌انجامد که از همان کودکی، آسیب روانی سنگینی بر او می‌نهد:

"بعد احساس کردم مُردم؛ انگار مهره‌های پشتم از هم پاره شدند؛ مثل گردن‌بند مروارید مرجانه که ناگهان پاره شد و مُهره‌هاش پخش زمین شدند. جلو چشم‌هام سیاه شد و نفسم به شماره افتاد. فقط دیدم عمو پیژامه‌اش را بالا کشید" (۱۴۸).

"مجید مسعود انصاری" در تحلیلی کوتاه از این رمان با عنوان "بیگانه‌ای در درون: رمان "خِنِش" نوشته‌ی رعنا سلیمانی" به هنگام اشاره به تجاوز "عمو‌علی" به "محمدرضا" می‌نویسد:

"مورد مهم دیگری که در رمان به شکل مستقیم مطرح نمی‌شود، آن است که این تعرّضات جنسی را به هیچ عنوان نمی‌توان دلیلی برای ترنسجندر شدن محمدرضا دانست. سلیمانی خواسته یا ناخواسته این ابهام را برای خواننده به وجود می‌آورد که تجاوز جنسی به محمدرضا حداقل یکی از عوامل عمده‌ی گرایش او به تراجنسیتی بودن است" (مسعود انصاری، ۱۴۰۲).

من به عنوان یک خوانشگر چنین برداشتی از این صحنه ندارم و تصور نمی‌کنم نویسنده نیز این گونه تجاوز جنسی را دلیلی برای "ترنس‌جندر" شدن بعدی شخصیت اول رمان خود پنداشته باشد. "سلیمانی" – که در باره‌ی نوع ادبی خاصی چون "ترنس‌جندر" می‌نویسد - ناگزیر به منابعی آکادمیک رجوع کرده و نیک می‌داند که چنین گرایش جنسی در این گونه افراد، لزوماً هیچ پیوندی با تجربیات زیسته‌ی آنان ندارد و چنان که پیش‌تر نوشته‌ام، این عارضه به تصریح روان‌پزشکان و دانشمندان، زاده‌ی برخی تغییرات ژنتیک، بیولوژیک و هورمونی است که جنبه‌ی ارثی هم ندارد:

"برخی پژوهش‌ها نشان داده‌اند که تغییرات هورمونی در دوران جنینی ممکن است در هویت جنسی فرد تأثیر بگذارد؛ به عنوان مثال اگر در دوران بارداری سطح برخی هورمونها در رَحِم تغییر کند، ممکن است بر هویت جنسیتی تأثیر بگذارد. برخی مطالعات نیز نشان داده‌اند که ساختار مغز افراد "ترنس" تفاوت‌هایی با مغز افراد "غیر ترنس" دارد که می‌تواند بر احساس هویت جنسی آن‌ها اثر بگذارد. عوامل اجتماعی و تربیتی به تنهایی باعث "ترنس" بودن فرد نمی‌شوند اما می‌توانند بر نحوه‌ی بروز احساسات جنسیتی تأثیر داشته باشند" (فرهت، ۱۴۰۴).

اما علت این که نویسنده از تجاوز "عموعلی" به "محمدرضا" و "مرجانه" و آن هم به کرّات سخن گفته، هدفش این بوده تا فرار بعدی "مرجانه" و نیز رفتن "محمدرضا" را از این خانه توجیه کند و تلویحاً به خواننده بگوید که این خانه، برای این خواهر و برادر، جایی امن نیست و روابط علت و معلولی را در "پلات" ( (Plotرمان نیز پاس داشته باشد. اما این خُرده‌ی منتقد که چرا "محمدرضا" این چنین منفعل و تسلیم‌طلبانه و بی هیچ گونه مقاومتی شاهد تجاوز به عنف خود شده، البته موجّه می‌نماید. اما شاید یک دلیل آن – چنان که در همین صحنه به آن اشاره شده است – این باشد که "محمدرضا" اصولاً خود را "یلدا" و "دختر" می‌داند و ناخودآگاه آن تجاوز جنسی را گونه‌ای ارضای کام‌خواهی مطلوب خود تصور می‌کند. ببینیم در راستای متجاوز به خود چه احساسی دارد:

"همیشه که می‌دیدمش، هم می‌ترسیدم، هم از صورتش خوشم می‌اومد. همیشه وقتی از کنارم رد می‌شد، صورتش را و دست‌هایش را که می‌دیدم، در درونم چیزی تکان می‌خورد" (۱۴۷).

همین عبارت کوتاه خود نیز ثابت می‌کند که وضعیت "ترنس‌جندر" بودن او، مقدم بر زمان تجاوز جنسی کنونی بوده است و تکرار دو بار قید زمانی "همیشه" تأکیدی بر این نکته‌ی باریک‌تر از مو است که منتقد ادبی متوجه آن نیز نشده اما از حق نگذریم، تصحیح ضبط نادقیق عنوان رمان "خَنش" به صورت دقیق "خِنِش" به معنی "خارش" پوست و "خارخار" شدن بدن (۱۶۱) است که باید در چاپ‌های بعد، تصحیح شود.

یکی از نشانه‌های "ترنس‌جندر" به اعتبار روانی، تنهایی و دور‌افتاده‌گی از هم‌دل است؛ کسی که او را چون "خانجون" به نیش زبان نیازارد (۶۲) و مانند "عمو‌علی" پیوسته به پهلویش لگد نزند (123). آهنگ کردن "محمدرضا" به گربه و مراقبت از دو مرغ عشق، نمودی از این همدلی با حیوانات و آرام گرفتن با آنان و دور شدن از آدم‌نمایانی است که هیچ‌گونه همانندی با آنان ندارد. "محمدرضا" – که از آدمیان حاضر در طبقه‌ی پنجم آپارتمان خود مِهری ندیده - به گربه‌ی لنگ و تنهای خود پناه می‌برد و آن را در آغوش می‌گیرد:

"خال‌خالو تا چشمش بهِم افتاد، جهید روی سروِ نزدیک دیوار و از تنه‌ی درخت با دو جهش پرید کنار پام. صورتش را به دمپایی‌هام مالید و خُرخُری کرد. بعد غلت زد. دستی کشیدم به موهای لطیف و آلال‌بولای نارنجی سفیدش. تنبلانه بدنش را کشی و قوسی داد. . . عمو از ااتاق بلند داد زد: "کثیفه، بهِش دست نزن!" خال‌خالو را بغل کردم و صورتم را چسباندم به پوزه‌اش. . . سرش را به ساعدم مالید و آهسته میومیو کرد. . . سرش را بوسیدم. ناگهان عمو من را دید. تو درگاهی ایستاده بود و زُل زده بود بهُم. گربه جست زد و از بغلم پایین پرید و از جلو چشم‌هام ناپدید شد" (۱۲۲-۱۲۱).

این گونه رفتار متضاد با گربه، گربه را هم در نزدیک شدن به "محمدرضا" سرگردان و هراسان می‌کند و قراینی هم نشان می‌دهد که گربه برای همیشه از خانه فراری شده و دیگر بازنگشته است. با این همه، "محمدرضا" پیوسته نگران حال گربه است:

"خال‌خالو با آن پای شلش چه کار می‌کرد؟ اگر سگی می‌افتاد دنبالش چه؟ اگر می‌خواست از خیابان رد بشود چه؟ ماشین‌ها زیرش نمی‌گرفتند؟" (۱۳۶).

"محمدرضا" – که خود را در خانه‌ی خود اسیر و گرفتار می‌بیند، نمی‌تواند دو مرغ عشق خود را در قفس زندانی ببیند. کوشش و رفتار او برای آزاد کردن آن‌ها بر خلاف خواست "خانجون" نشان می‌دهد که خواهان آزادی برای خود و پرنده‌گان گرفتار است. او تا مدت‌ها از این مرغان نگهداری و مراقبت و قفس را تمیز می‌کرده اما تازه‌گی‌ها و با تشدید "ناآرامی جنسیتی" ((Gender dysphoria نمی‌تواند آنان را چون خود در قفسِ خانه گرفتار ببیند:

"برمی‌گردد سراغ قفس پرنده‌ها. . . با چشمان بسته - انگار که توی تاریکی دست برده باشد توی کیسه‌ای و هی دست بچرخاندکه چیزی را از آن تو بیرون بکشد، مرغ عشق‌ها را می‌گیرد توی دستش. . . پس‌پس می‌رود به سمت پنجره و می‌گوید: بازی، بی‌بازی. برید! پر بزنید! همه‌ی درها بازه. من هیچ دری رو نبسته‌م. اما یادتون باشه: اون بیرون خر براتون خرما نریده. . . آروم برید! این طوبی خانوم و فضول محله نفهمه یا اون شوهر بی‌همه‌چیزش. بپایید انگشتتون نکنه" (۷۷-۷۶).

چنان که از هشدارها و رهنمودهای "محمدرضا" برمی‌آید، او ناگفته‌های خود را از زبان پرنده‌گان می‌گوید و به گونه‌ای ظریف و تلویحی آن‌ها را "فرافکنی" ((Projection می‌کند و نشان می‌دهد که با چه همسایه‌گان ناسالمی سر کرده است!

اما "محمدرضا" جز این عوالم درونی، رفتارهایی دلالت‌گر دارد که قلم توانای نویسنده به نیکی توانسته ویژگی‌های شخصیت بیمار "ترنس‌جندر" را ترسیم کند که در ادبیات داستانی، تبعیدی و فمینیستی ما، مانند ندارد یا دست کم من از آن، کم‌تر می‌دانم. نویسنده به‌خوبی توانسته تجربیات "تراجنسیی" این گونه کسان را ذاتی و درونی خود کرده، به دقت توصیف کند؛ به گونه‌ای که خواننده گویی برای نخستین بار چنین نگاره‌هایی می‌بیند. او وقتی حمام می‌کند، با تیغ ریش‌تراشی تمام موهای سینه‌ی خود را می‌زند:

"تیغ را زیر آب می‌گیرد و چند بار می‌کوبد به لبه‌ی روشوی. دمی عمیق فرومی‌برد. سینه‌اش را باد می‌کند و تیغ را از شکم تا بالای جناغ سینه‌اش می‌کشد و موهاش را می‌زند" (۱۸۴-۱۸۳).

ستردن موهای شکم و سینه، تلویحاً به معنی زدودن نشانه‌های جنسیت مردانه است تا خود را به پاک‌سازی بدن زنان از هر گونه موی اضافی مانند کند. او می‌خواهد دست کم به خود نشان دهد که دارد می‌کوشد تا سیما‌ی زنانه‌اش را برجسته کند؛ همان گونه که اصرار دارد به "خانجون" بفهماند که نامش "محمدرضا" نیست؛ بلکه "یلدا" است و برای این که او را به اصطلاح "شیرفهم" کند، می‌گوید: "صدام کن یلدا! یل. . . دا!" (۶۲). و در صحنه‌ای دیگر، رفتاری مشابه از خود نشان می‌دهد. در این صحنه، با تصویرش در آینه و در دست‌شویی خود را با "عیسی مسیح" می‌‌سنجد و وجه اشتراک و افتراقش را با او بازمی‌گوید:

"مسیح مادرش رو داشت و پدری که تا آخرین لحظه بالای سرش بود. ولی تو. . . . چه زود پدرت و مادرت، تنهات گذاشتند. تک و تنها شدی تو این برهوت و سال‌ها است داری صلیبت رو این سو و آون سو می‌کشی. نه، تو کجا، مسیح کجا؟ دست کم مسیح می‌دونست کیه، ولی تو چی؟ تو حتی نمی‌دونی کی هستی و چی هستی؟" (۱۷۸).

در این صحنه، "صلیب" استعاره‌ای از "ترنس‌جندر" بودن راوی است که پیوسته از آغاز تولدش بر پشت خود حمل می‌کند و نمی‌داند با این مشکل چه‌گونه باید کنار بیاید. در صحنه‌ای دیگر در همان عالم کودکی وقتی در دبستان دستور داده‌اند که باید سرش را با ماشین از ته ببزند، خشنود نیست. خواهرش "مرجانه" می‌گوید تازه وقتی هم به سربازی بروی، باید موهای سرت را بزنی. اما روحیه و منش زنانه‌‌ یا "ترنس" بودنش به او اجازه نمی‌دهد خود را در لباس سربازی تصور کند که خاص مردان است و به او می‌گوید: "من نمی‌خوام برم سربازی." و به "خانجون" می‌گوید: " من دلم نمی‌خواد مرد بشم." و "مرجانه" می‌گوید:

"پس تو زنم نمی‌تونی بگیری، مثل عموعلی که از سربازی فرار کرده؛ کارت پایان خدمتم نداره. برا همین بهِش زن نمی‌دن. گفت: اصلاً کی زن خواست؟" (۸۹-۸۸).

اوج این رغبت به هویت زنانه‌اش، وقتی است که نیمه‌شب با لباسی کاملاً زنانه از خانه بیرون می‌رود تا دست کم در تاریکی شب، چندی با جنسیت زنانه‌ی خود زنده‌گی کند و آن را به معرض نمایش دیگران بگذارد:

"محمدرضا ناخن می‌کشد رو حلقه‌ی چسب‌نواری تا سر آن را پیدا کند. تکه‌ای از آن را با دندان می‌کند. درازی کیرش را اندازه می‌گیرد و می‌خواباند روی تنش و چسب را می‌چسباند روی آن. بعد سر نوارچسب را می‌گذارد روی آن و تکه‌‌ی بلندی را می‌کشد رویش. این کار را چند بار دیگر انجام می‌دهد تا برجستگی نرینگی‌اش را پنهان کند. شورت اسلیپ و گیپور قرمز زنانه‌ای روش می‌پوشد. از بالا به شورت و جلوی صاف خودش نگاه می‌کند. به پهلوی خودش که از لبه‌ی شورت منظره‌ی زیبایی ساخته نگاه می‌کند. دلش می‌لرزد. می‌نشیند لبۀ تخت. غلتی می‌زند. خم می‌شود، جوراب‌شلواری رنگ پا را از پایین تخت برمی‌دارد و با ظرافت تمام یک لنگه و بعد لنگه‌ی دیگرش را پا می‌کند. با احتیاط می‌ایستد و چین‌‌ و چروک جوراب را روی ساق و برآمدگی کپل و روی نافش مرتب و صاف می‌کند و به‌نرمی دست می‌کشد روی آن.

بُرُس فلزی را از روی طاقچه برمی‌دارد و فرو می‌کند توی موهای پر و زبر سرش. چند بار برس را با صدای خفیف از بالا به پایین و این‌ور و آن‌ور می‌کشد. سر آخر حلقه‌‌ی پهن کشی قرمزرنگ را باز می‌کند و موهاش را محکم جمع می‌کند و می‌خواباند کف سرش. تک‌‌وتوک رشته‌های مو می‌مانند بیرون از کِش. می‌رود پشت در اتاق می‌ایستد و آهسته لای آن را باز می‌کند و سرک می‌کشد توی هال. خانجون توی آشپزخانه است . . . بی‌صدا و آرام لنگه‌ی در را روی چهارچوب چفت می‌کند و می‌رود سراغ کمد چوبی گوشه‌ی اتاق. در نیمه‌باز آن را چهارتاق باز می‌کند و دست می‌برد لای لوازم توی آن. آن زیرها به دنبال جعبه‌ای کوچک می‌گردد. دستش که با روکش مخملی جعبه برخورد می‌کند بیرونش می‌آورد. کنار کمد می‌نشیند کف اتاق. قلاب طلایی در جعبه را باز می‌کند و آینۀ کوچک تاشویی از توی آن درمی‌آورد و تای آن را باز می‌کند. ابتدا سروصورتش را و بعد شورت توی تنش را ورانداز می‌کند. دیگر چیزی از برجستگی جلوش به‌ چشم نمی‌آید. . .

موچین را از میز بغل تختش برمی‌دارد. توی آینه، موچین را به موهای نامرتب ابروهایش نزدیک می‌کند. ولی موچین گوشه‌ای از گوشت ابرویش را می‌گیرد، جیغ کوتاه و آهسته‌ی محمدرضا درمی‌آید. اشک گوشه چشمش را پاک می‌کند. پودر سفید را به دور چشمانش می‌زند و بعد پودر را به همه صورتش هم می‌مالد تا پوستش سفید مایل به زرد شکری می‌شود.

سایه‌ی کرم و قهوه‌ای را با هم ترکیب می‌کند و با برس کوچک، پشت پلک ابروهاش را سایه می‌زند. سپس ریمل سیاه را از یک کیف کوچک - که زیپ فلزی دارد - برمی‌دارد و مژه‌هاش را ریمل می‌زند. چند بار پلک می‌زند و به سقف نگاه می‌کند. سرمه سیاه را چند باری داخل چشمش می‌کشد و ماتیک قرمز را آن‌قدر روی لب‌هاش می‌کشد تا سرخ سرخ می‌شوند.

دوباره می‌رود سراغ کمد و از لابه‌لای لباس‌های نامرتب و روی هم ریخته‌ی وسط آن، کلاه‌گیسی پوش‌دار و سیاه برمی‌دارد و می‌گذارد روی سرش. در آینه به خودش نگاه می‌کند. اول نیم‌رخ چپ و بعد راست. با انگشت تلنگری می‌زند به طرّه‌های ریخته کنار صورتش. لبخندی رو صورتش می‌نشیند. کلاه‌گیس را از روی سرش برمی‌دارد و با برس چند بار شانه‌اش می‌کند و دوباره می‌گذارد روی سرش و با سنجاق گیرش می‌دهد به موهای دوور فرق و پشت‌ سرش. تکه‌هایی از موهای خودش از زیر کلاه‌گیس بیرون زده‌اند. آن‌ها را هم زیر کلاه‌گیس جاسازی می‌کند. حالا موهایی براق و سیاه دارد و آن‌ها را پشت سرش دُم اسبی بسته‌ است.

دست می‌برد روی برآمدگی زیر شکمش. آه! خوب است. تخت شده. کرست سفیدی را از توی کشو بیرون می‌کشد و مثل مرجانه می‌بندد روی شکمش. سگکش را روی شکمش قفل می‌کند و می‌چرخاند به پشت کمرش. دو دستش را در بندهای کرست جا می‌دهد و تا شانه‌هایش می‌کشدش بالا.

می‌نشیند روی زمین و خم می‌شود تا زیر تخت را ببیند. چند کیسه‌ی پُر از زیر تخت بیرون می‌آورد. کیسه‌ها گرد وخاکی‌اند. سرفه‌اش می‌گیرد. با لگد پا تخت را کمی جابه‌جا می‌کند و یک بقچه بیرون می‌آورد. با دندان گره بقچه را باز می‌کند. تای بقچه را وا می‌کند. لباس سفید مرتب تاشده‌ای آن تو است. شانه‌های پیراهن را می‌گیرد و می‌آوردش بالا تا جلو صورتش. لحظاتی با اشتیاق نگاهش می‌کند. دوباره می‌گذاردش زمین. دست می‌کشد رو گل‌های یاس بنفش گلدوزی روی سینه‌ی پیراهن. از جلو سینه تا لبه‌های پایین دامنش، گیپور کرم‌رنگ است و پر از پولک‌های ریز براق دست‌دوزی ‌شده. زیپ پشت لباس را باز می‌کند و پیراهن را مقابل خودش می‌گیرد و پاهایش را می‌کند تو دامن پیراهن و لباس را تا بالای تنش می‌کشد. بندهای کرستش را تا زیر شانه‌هایش پایین می‌آورد تا از یقه باز دلبری پیراهن پیدا نباشد. پیراهن کمی گشاد است و توی تنش لق می‌زند. دست می‌برد به پشت خودش و زیپ آن را می‌کشد بالا. اما یقه لباس همان‌طور شل و آویزان می‌ماند.

سرش را داخل کمد می‌کند. دنبال پارچه‌ای می‌گردد تا بگذارد توی کرستش. نه، چیزی اینجا نیست. به‌سمت در می‌رود و در اتاق را آرام باز می‌کند. لولای در جیرررر می‌کند. نگاهی می‌اندازد بیرون اتاق. خانجون کنار سینک ظرفشویی ایستاده است. بالاتنه‌اش را یک‌وری تکیه داده به سینک. . .

تک‌ پا تک ‌پا می‌رود طرف گنجه‌ی خانجون و پارچه‌ی چلوار سفیدی را از لای رختخواب‌ها بیرون می‌کشد و می‌چپاند توی ماسه‌های کرستش. می‌خواهد برگردد به اتاق که خانجون سرش را برمی‌گرداند به‌سوی او. چشمش که می‌افتد به محمدرضا، هاج‌‌وواج دهانش باز می‌ماند. نگاهش به محمدرضا است ولی دستش را توی هوا تکان‌تکان می‌دهد و آخرش یخچال را می‌گیرد. چیزی نمانده که نفسش بند بیاید. چیزی می‌گوید ولی روشن نیست چی؟ محمدرضا هم می‌ایستد و با خانجون چشم‌توچشم می‌شود. می‌گوید: «ها؟. . . مگه جن دیدی خانجون؟»

خانجون دستش را می‌گذارد روی قلبش. دستش روی بدنه‌ سفید رنگ‌پریده‌ی یخچال سُر می‌خورد و آرام و تلپ می‌نشیند روی زمین: "پناه بر خدا !" (۱۹۸-۱۸۹).

من بر خلاف عادت و رسم خود در فشرده‌نویسی، به این دلیل این صحنه را تقریباً به تمامی نقل کردم که به باورم، یکی از مینیاتوری‌ترین صحنه‌های رمان برای توصیف و ترسیم شخصیت یک "ترنس‌جندر" در ادبیات داستانی معاصرِ در تبعید ما است؛ صحنه‌ای که تصور نمی‌کنم همانندش به این زودی‌ها در ادبیات داستانی سانسور و مُثله‌‌شده‌ی ما تکرار شود و از آن‌جا که نویسنده خوشبختانه زن است و در جامعه‌ای به اصطلاح "رنگین کمانی" و در "استکهلم" زنده‌گی می‌کند، به نیکی توانسته ظرایف و دقایق پدیده‌ای را در "تراجنسیتی" توصیف کند که اصطلاحاً به آن "دگرجنس‌پوشی" ((Transvestite می‌گویند. در یک منبع مستند، به این ویژه‌گی اشاره شده است:

"اصطلاح عمومی «تراجنسیتی» نشان‌دهنده تلاشی برای توصیف این گروه‌ها بدون انگ زدن یا توصیف آسیب شناختی است. همچنین به عنوان اصطلاحی برای خودشناسی مثبت استفاده می‌شود. این عبارت به صراحت به تراجنسیتی اطلاق می شود که صرفاً به سبک یا شیوه‌ای لباس می‌پوشند که به طور سنتی با جنس مخالف خودشان مرتبط است. در نهایت، لازم به ذکر است که تراجنسیتی به "هویت جنسیتی" مربوط می‌شود و باید مستقل از "گرایش جنسی" فرد در نظر گرفته شود" (WMA، ۲۰۱۵).

۳. نقش جامعه: چنان که پیش‌تر اشاره کرده‌ایم، پدیده‌ی "ترنس‌جندر" عارضه‌ای بیولوژیک، ژنتیک و هورمونی است و به قول دکتر "فرهت" عوامل اجتماعی و تربیتی تنها می‌توانند بر چگونه‌گی بروز احساسات جنسیتی تأثیر داشته باشند و اگر چنین شخصیتی بخواهد به درمان جدّی خود بپردازد، باید دوره‌های تغییر هورمونی یا جراحی را طی کند؛ چنان که "اِنکه" (Enke) اشاره کرده است:

"افراد تراجنسیتی ممکن است ویژه‌گی‌های بدنی خود را از طریق روش‌های هورمونی و جرّاحی تغییر دهند"(انکه، ۲۰۱۲).

"سعیدزاده" در پژوهش دراز‌دامن خود، نمونه‌هایی مستند از مردان و زنانی را آورده که به چنین درمان‌هایی تن درداده‌اند و تجربه‌ای موفق داشته‌اند (سعیدزاده، ۲۰۱۶). یک نمونه‌ی آشناتر، تجربه‌ی هورمون درمانی "شهره صالحی لرستانی" از بازیگران سینما و تلویزیون بوده که در سریال "آپارتمان" به کارگردانی "اصغر هاشمی" در سال ۱۳۷۱ او را شناخته‌ایم و پس از تغییر جنسیت، نام "مازیار" را بر خود نهاده است ( تصویر زندگی، ۱۴۰۴).

باری، "محمدرضا" به عنوان یک "ترنس" هنگامی که از قفس خانه به خیابان و فضاهای شهری می‌رود، پیوسته با موانع و دشواری‌هایی روبه‌رو می‌شود. نویسنده با رمان خود به ما کمک می‌کند تا با این گونه مشکلات، آشنا شویم و اگرچه نمی‌توانیم درعمل به آنان کمک کنیم، دست کم به هزارتوی درون آنان راه یابیم. او به عنوان "یلدا" به "محمدرضا" یعنی هویت جنسی دیگر خود می‌گوید:

"می‌دونی وقتی تو با منی، مردم با دست نشونم می‌دن و به همدیگه می‌گن: این یارو چه‌شه؟ زنه؟ مَرده؟ می‌دونی چند بار تا حالا راست تو چشم‌هام زُل زده‌ن و بهِم گفته‌ن خدا شفات بده؟" (۱۴).
وقتی "خانجون" از او می‌پرسد چرا به جای خواندن کتاب‌هایی که مخ تو را خراب می‌کند، بیرون نمی‌روی کارکنی؟ پاسخ می‌دهد:

"کم این‌جا و اون‌جا رفتم برا کار؟ کم گیر دادن به ریخت و قیافه‌م؟ بگو به ریخت آدم چه کار دارید؟ پولمم بالا کشیدن و هِرّی! دیگه بسمه. دیگه نمی‌رم برا این جماعت بی‌چشم و رو بیگاری کنم. . . کار توی کتاب‌خانه‌ی "میدان توپ‌خانه" و نگاه‌های مردم به یادش می‌آید و پادویی قنّادی و چشم و ابرو آمدن صاحب مغازه و پچ‌پچه‌ها. دکان مُهرسازی "شهر زیبا" و حسی که به پسر صاحب مغازه پیدا کرده بود؛ حسی که برای اولین بار عشق را در دلش نشاند. می‌دانست این عشق، سرانجامی نخواهد داشت. آخرش هم حسش را فهمیدند و با یک تیپا پرتش کردند بیرون" (74-73).

"محمدرضا" وقتی می‌خواهد دو مرغ عشق خود را رها کند – چنان که گویی از جنس خود او هستند – به آن دو هشدار می‌دهد:

"مسجد که می‌خواید برید، اجازه‌ی ورود ندارید. قسمت شرقی، ورودی آقایانه. در غربی برا بانوانه. وسط هم ندارن. از اتوبوس‌هاش بگم براتون که باید اول جنسیتتون رو نشونشون بدید تا بذارن سوار شید. بهتره پیاده برید، ولی باز بپایید که "اماکن" [= نهادی که بر ورود به هتل‌ها و مسافرخانه‌ها و مانند آن نظارت می‌کند] تو خیابون و پیاده‌روها نیاد سراغتون بگه چرا خرامان خرامان راه رفتید و چرا قِر تو کمر انداختید؟ شانس بیارید بهِتون گیر ندن که اگه گیرشون بیفتید، باید شب رو برید اماکن. اون‌جام باید توی توالت بخوابید یا شانس بیارید همون راهرو کپه‌ی مرگتون رو تا صبح بذارید. چون جایی برای شما وجود نداره. قسمت آقایون برید، بهِتون تجاوز می‌کنن. اگه برید بخش بانوان، حتم بدونید بهِتون انگ تجاوز می‌چسبونن. حق اعتراض معتراض هم ندارید. می‌بینید؟ دارم بهتون هشدار می‌دم. آهان! یه جای دیگه که می‌شه برید، تیمارستان‌های زنگاربسته‌ی شهره. واویلا! اون‌جا برید، بی‌برو برگرد، می‌گیرتون زنجیرتون می‌کنن. دلیلشون هم اینه که شما مشکل هویتی دارید. از من گفتن. حالا خود دانید" (۷۹-۷۸).

_________________________

منابع:
"تصویر زندگی" (مجله)، تغییر جنسیت شهره لرستانی + بیوگرافی کامل و اسم جدید، سه‌شنبه، ۱۳ اردیبهشت ۱۴۰۴.
سیف، اسد. دگرباشان جنسی در ادبیات تبعید ایران. لندن: نشر مِهری، ۱۳۹۷.
سلیمانی، رعنا. خَنش. سوئد، چاپ و نشر: کتاب ارزان، ۱۴۰۲.
سپهری، سهراب، هشت کتاب. تهران: انتشارات طهوری، ۱۳۸۳.
فرهت، احمد‌شاه (دکتر)، سؤالی در مورد ترنس‌ها دارم. گهوارک: مشاوره و نوبت‌دهی تخصصی کودکان، ۱۴۰۴.
گریمال، پیر، فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه‌ی دکتر احمد بهمنش، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶.
مسعود انصاری، مجید. بیگانه‌ای در درون: رمان "خِنِش" نوشته‌ی رعنا سلیمانی. سایت ادبی "بانگ"، دهم بهمن ۱۴۰۲.