جایگاه عبدالحسین نوشین در تئاتر ایران

بستر تاریخی

در تاریخ معاصر ایران، دهه‌ی ۱۳۲۰ همیشه یکی از دهه‌های پرالتهاب با تغییرات و دگرگونی‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی مهم شمرده شده است. این تغییرات به ویژه عمدتاً در عرصه‌ی سیاسی و فرهنگی حائز اهمیت فراوان است، چون پیش از آن، یعنی در دوره‌ی حکومت رضاشاه، با وجود آن که برای پی‌ریزی زیرساخت‌های اجتماعی و استقرار برخی نهادهای مدنی یک جامعه‌ی مدرن اقداماتی صورت گرفت، اما آزادی‌های اجتماعی و آزادی بیان، که در واقع ضرورت‌ و تضمین کننده‌، و در عین حال بخش مهمی از نهادهای مدنی در استقرار، و مهم‌تر از آن، در دفاع از یک جامعه‌ی مدرن است، با شدت هر چه بیشتری سرکوب می‌شد. و تناقض سیاست مدرنیته‌ی رضا شاه دقیقاً در همین امر نهفته است. از اینرو، ناکامی تحققِ مدرنیته در ایران را باید در این تناقض جستجو کرد.

رضا شاه مدرنیته را نه در پی‌ریزی زیرساخت‌های اجتماعی، بلکه در ساختمان‌ها، یعنی در ساختارهای فیزیکی و بیرونی یک جامعه‌ی مدرن می‌دید؛ مانند ساختن کارخانه، ایجاد بنیادهای صنعتی، تجاری، حمل و نقل، تشکیلات اداری و از این قبیل، اما بدون محتوا و دانش علمی آن و بدون قانونمندی‌های جدایی‌ناپذیر این پدیده‌ها. به‌طور مثال، وزارت دادگستری بدون برقراری عدالت؛ مجلس شورای ملی، بدون نمایندگان واقعی مردم برای تدوین قوانین مردمی؛ کارخانه، بدون قوانین کار و تولید و توزیع مربوط به جامعه‌ی صنعتی روز؛ کارگران، بدون سندیکا و اتحادیه‌های آنان؛ مطبوعات، بدون آزادی بیان؛ تأسیس مدارس نوبنیاد، بدون برنامه‌ی آموزشی مدرن و امروزی؛ و از این قبیل… به‌طور خلاصه، رضاشاه از مدرنیته یک درک عامیانه، و در بهترین شکل آن، یک درک خشک و جزمی داشت. تصور او چنین بود که بی‌حجابی به ‌همراه خود تمدن و فرهنگ آن را هم می‌آورد. دوست داشت زنان ایران مانند زنان کشورهای غربی بی‌حجاب باشند، اما آزادی و نقش اجتماعی زنان غرب را نداشته باشند. به‌همین دلیل، بی‌حجابی را نه در یک فرایند آموزش همگانی برای رشد فرهنگی جامعه و درونی کردن آگاهی لازم برای تغییر زندگی اجتماعی، بلکه با حکم‌های تهدیدآمیز و تحمیل آن توسط ژاندارم و پلیس می‌دید. به‌طور خلاصه، عقل او قد نمی‌داد که برای تغییر ایران از یک جامعه‌ی عقب‌مانده به یک جامعه‌ی مدرن، سوای راه‌آهن و کارخانه و کلاه پهلوی و کشف حجاب اجباری، حداقل، همزمان گسترش دانش و علم، و مهم‌تر از آن برقراری آزادی، سوی دیگر سکه‌ی مدرنیته در بنای یک جامعه‌ی مدرن است. شاید این داستان که از مشاهدات عینی پدر من بوده، بتواند منظور مرا روشن‌تر بیان کند. پدرم تعریف می‌کرد که افرادی را که برای سربازی، یا خدمت اجباری می‌آوردند دست چپ و راست خود را نمی‌شناختند. در دوره‌ی مقدماتی آموزشی، وقتی به آنها فرمان «به راست، راست!» یا «به چپ، چپ!» داده می‌شد، نمی‌دانستند چه باید بکنند. برای این منظور در یک دست آنها (مثلاً دست راست) یک تکه زغال و در دست دیگر یک تکه گچ می‌گذاشتند تا تشخیص دهند زغال یعنی دست راست و گچ یعنی دست چپ. در چنین مملکتی بدون یک آموزش همگانی و همه‌جانبه‌ی فرهنگی، تحت یک رژیم دیکتاتوری، نمی‌توان با روش قزاقی مدرنیته به‌وجود آورد.

دیکتاتور تاجدار

رضا شاه، پس از تاجگذاری در سال ۱۳۰۵، بلافاصله تشکیل احزاب چپ را ممنوع ساخت؛ تشکیل سندیکاها و اتحادیه‌های کارگری را قدغن کرد، و یکی از مهم‌ترین تشکیلات کارگری آن زمان، یعنی شورای مرکزی اتحادیه‌های کارگری را منحل ساخت؛ سیاست خشونت و شدت عمل با فعالان سیاسی را در پیش گرفت و آنها را به حبس‌های سنگین و طولانی مدت محکوم ‌کرد؛ سانسور را شدت بخشید و خلاصه با آزادی‌های اجتماعی، فعالیت‌های فرهنگی، ادبی و هنری، به ویژه جریانات پیشرو، با شدت و بدون گذشت برخورد می‌کرد. این سیاست خفقان که انعکاس یک نظام تمام عیار دیکتاتوری بود با مدرنیزه کردن یک جامعه، که لازمه‌ی آن پی‌ریزی نهادهای مدنی، آموزشی و فرهنگی مناسب برای یک جامعه‌ی مدرن و آزاد است، تناقضی آشکار و سازش ناپذیر داشت.

این تناقض را در کجا می‌توان بهتر دید؟ در این موضوع که مأموریت بزرگ او و مهم‌ترین پروژه‌ی او برای کشور - آن طور که گفته شده و تا امروز نیز بر آن تاکید دارند - مدرنیزه کردن جامعه‌ی ایران بود. پایان جنگ جهانی اول، پایان دوره‌ای از نوعی استعمار کهن بود و جهان، از جمله خاورمیانه، دچار یک دگرگونی جدی گردید. ایران یکی از کشورهای منطقه‌ی خاورمیانه بود و در دایره‌ی این تغییرات قرار می‌گرفت.

رضا شاه با گسترش و افزایش کارگاهها و تأسیس کارخانه‌های جدید مانند نساجی، کبریت سازی، شیمیایی، قندسازی، چای، تنباکو، احداث راه آهن، احداث بندرها، تاسیس نیروگاههای تولید برق، به رشد طبقه‌ی کارگر از لحاظ کمّی کمک کرد. اگر به زبان ارقام بخواهیم بگوییم، چنین است: در سال ۱۳۰۴ ایران حدود ۱۰۰۰ کارگر دارد، در سال ۱۳۲۰ بیش از ۵۰ هزار کارگر. در مجموع، (در سال ۱۳۲۰) کل کارگران و کارکنان کارخانه‌های بزرگ، و تأسیسات نفتی، کارخانه‌های کوچک، کارگاهها، کارگران راه آهن، معادن زغال، لنگرگاهها، کارگران ساختمانی ، کارگران فصلی به ۱۷۰ هزار نفر می‌رسیدند که طبقه‌ی کارگر جدید را تشکیل می‌دادند.(۱)

برای ملموس‌تر کردن ماهیت «مدرنیته»‌ای که رضاشاه به‌دنبال آن بود، آوردن چند فاکت شاید مفید باشد. نیکی کِدی(۲)، یکی از برجسته‌ترین اساتید تاریخ خاورمیانه و به‌ویژه ایران، در کتاب خود ایران مدرن: ریشه‌ها و نتایج انقلاب، در فصل مربوط به رضاشاه به نحوی روشن و دقیق برنامه‌ی مدرنیته‌ی او را بررسی کرده و مشاهدات خود را برپایه‌ی اسناد و آمار رسمی درباره‌ی اقدامات رضاشاه ترسیم کرده است. در اینجا تنها به چند مورد آن اشاره می‌کنم و برای پرهیز از طولانی شدن مطلب در این بخش، وارد جزئیات نمی‌شوم. می‌گوید: «بین سالهای ۴۰-۱۹۲۸[۱۳۱۹-۱۳۰۷] یک رشته اصلاحات قانونی انجام گرفت که نقش قضایی روحانیت را کاهش داد و یک نظام قانونی یکدست با کنترل مرکزی به‌وجود آورد. از ۱۹۲۵ تا ۱۹۲۸سه آئین‌نامه‌ی حقوقی جدید، که بخشاً برپایه‌ی مدل‌های فرانسوی بود به تصویب رسید، گرچه بخش بزرگی از آن برمبنای آئین شریعت اسلامی بود. در سال ۱۹۲۵ یک آئین‌نامه‌ی جدید، نفوذ روحانیون را در معاملات تجاری محدود ساخت و شرکت‌های سهامی عام و سایر اصول مدل تجاری غربی را رسمیت بخشید… در سال ۴۰-۱۹۳۹ دادگاههای اسلامی برچیده شد و مدل آئین‌نامه‌های کیفری و مدنی تصویب گردید.»(۳)

بعد اضافه می‌کند: «تحت حکومت رضاشاه، میانگین بودجه‌ی آموزش و پرورش ۴ درصد بود، در حالی که بودجه‌ی ارتش و امنیت یک سوم بودجه‌ی ملی بود.»(۴) و سپس درمورد نیروهای مسلح می‌افزاید: «در دوره‌ی رضاشاه هزینه‌ی عمده‌ی دولتی برای نیروهای مسلح بود که بزرگترین سهم بودجه‌ی دولت را تشکیل می‌داد. ارتش در وهله‌ی اول برای تقویت اقتدار دولت در داخل ایران مورد استفاده قرار می‌گرفت.»(۵)

در مورد وضع معیشت مردم می‌گوید: «درآمد طبقات فقیر به ریال بین سالهای ۴۰-۱۹۲۸ تقریباً ثابت بود. بودجه‌ی دولت به ریال، اما، یازده برابر افزایش یافت.»(۶)

اصلاحات رضاشاه در اساس سطحی و نیم‌بند بود و در واقع انتقال قدرت و ثروت کشور از یک اشرافیت سنتی و فاسد به یک اشرافیت تازه به‌دوران رسیده بود. در این میان توده‌های زحمتکش و فرودستان بودند که زیر فشار مالیات‌های سنگین و کمرشکن برای تأمین هزینه‌های باصطلاح نوسازی و تجدد، به‌ویژه هزینه‌ی تأسیس راه‌آهن، در وضعیت اقتصادی اسفناک زندگی می‌کردند و هزینه‌های سنگین زندگی مرفه طبقه‌ی حاکمه را می‌پرداختند. در اینجا به جزئیات تصاحب و غصب زمین‌های حاصلخیز و روستاهای زیبای مازندران و گرگان نمی‌پردازم، زیرا وارد رابطه‌ی پیچیده‌ی حقوقی اصلاحات رضاشاه در محدود ساختن معاملات زمین و تجارت روحانیون باید شد، و در آنجا خواهیم دید که چگونه یک نفر، رضاشاه، بیش از کل نهاد روحانیت در این دوره، املاک و ثروت مردم را تصاحب کرد. همان کاری که آخوندها، با مقیاسی باور نکردنی، پس از انقلاب ۱۳۵۷ انجام دادند.

در همین دوره‌ی اصلاحات و مدرنیته، کنسول انگلیس در تبریز به مسئولان کشور مطبوع خود چنین گزارش می‌کند: «… حکومت بنایی را بدون ساختن بنایی تازه در جای آن، فرو ریخته است. رضاشاه - احتمالاً به نحوی خطرناک - خدا را از عرصه‌ی اقتصادی کنار گذاشته و خود را در نظام اخلاقی صنعت جایگزینش نموده است.»(۷)

آرتور میلسپو، از مشاوران وزارت خارجه‌ی آمریکا در بخش تجارت خارجی، که بین سالهای ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۷ برای سازمان دادن وزارت دارایی رضاشاه در ایران بسرمی‌برده، درباره‌ی رضاشاه چنین گفته است: «در مجموع رضا شاه کاملاً کشور را دوشید و طبقات پایین را از پا درآورد. در حالی که فعالیت‌هایش موجب ثروتمند شدن خودش و طبقه‌ی جدیدی از سرمایه‌داران، تجار، انحصارگران و نورچشمی‌های سیاسی شد. تورم، مالیات‌ها و درآمدهای دیگر سطح زندگی مردم را پایین آورد.»(۸)

در این دوره‌ و همزمان با باصطلاح مدرنیته، بسیاری از هنرمندان، شاعران و روشنفکران نخبه یا روانه‌ی زندان شدند، یا به قتل رسیدند و یا با تهدید و ارعاب در تنگنا قرار گرفته، از زندگی ساقط گردیده، از کشور فرار کردند و یا دست به خودکشی زدند. دکتر تقی ارانی، فرخی یزدی شاعر، در زندان رضاشاه به قتل رسیدند، و میرزاده عشقی به دست مأموران رضا شاه ترور می‌شود. نمونه‌ی دیگر، بازیگر و کارگردان‌ با استعداد تئاتر، میرسیف‌الدین کرمانشاهی است که در مسکو، قفقاز و بادکوبه تحصیل تئاتر کرده بود و به دعوت استادش بیوک خان نخجوانی به ایران می‌آید. او پس از آغاز کارش در تهران، به دلیل موانع و مشکلاتی که در کارش ایجاد می‌کنند و بر اثر تهدید و فشار پلیس، سرانجام ناگزیر دست به خودکشی ‌می‌زند. رئیس شهربانی رضا شاه، رکن‌الدین مختاری، او را تهدید می‌کند که «یا تئاتر و یا ایران را ترک کن.»(۹) گفته می‌شود که میرسیف‌الدین کرمانشاهی به دلیل همین مشکلات و فشارها و تهدیدها، گفته بوده که، «تصمیم دارم هر دو را ترک کنم!»(۱۰)

پایان دیکتاتوری پهلوی اول

با آغاز جنگ جهانی دوم و موقعیت حساس جغرافیایی ایران به لحاظ استراتژی عمومیِ جنگ در مقابله با آلمان نازی، انگلستان رضا شاه را که گرایش سیاسی‌اش آشکارا متمایل به سیاست‌های هیتلر شده بود، از سلطنت خلع کرد و او را به تبعید فرستاد و پسرش محمدرضا پهلوی را به جای او نشاند. حذف دیکتاتوری مانند رضاشاه به‌عنوان نماد سرکوب و خشونت، ضعف و عدم انسجام دولت جدید به علت بی تجربگی محمدرضا پهلوی در آغاز و عدم آشنایی او با سیاست آن هم در شرایط پیچیده‌ی جدید، فقدان اراده و اقتدار فردی او به علت دست نشاندگی‌اش توسط یک دولت بیگانه، یعنی انگلیس، و مهم تر از همه حضور سنگین و سرکوب شده‌ی نیروهای پیشرو و مترقی که طی دوران حکومت دیکتاتوری رضا شاه مجبور به سکوت و بی‌عملی شده بودند، و آزادی بیش از ۱۲۵۰ نفر زندانی سیاسی که در بین آنها بسیاری از رهبران کارگری، روشنفکران چپ، گروه ۵۳ نفر و عناصر مترقی بودند،(۱۱) همه‌ی اینها عواملی بودند که ناگهان جامعه را از بند و زنجیر سالها استبداد رها ساخت و با نیرویی تازه و سرشار از امید برای ساختن آینده، وارد صحنه‌ی مبارزه‌ی سیاسی و فعالیت اجتماعی شدند. نیروهای سیاسی اعم از چپ، راست، میانه و ملی آغاز به سازماند‌هی خود کردند. در این میان نیروهای پیشروی ملی و چپ از جمله نیروهایی بودند که توانستند بیش از همه در این فضای آزاد، سازمان‌های سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و هنری خود را بر پا دارند.

کارگران، پیشه‌وران و نیروهای زحمتکش که در دوران دیکتاتوری از تشکیل اتحادیه های صنفی خود محروم بودند، در این شرایط جدید توانستند اتحادیه‌ها و اصناف خود را تشکیل داده و از آن طریق مطالبات خود را اعلام کنند. تظاهر و نمایش این مطالبات در اعتصاباتی است که ما در این دوره شاهد هستیم.

به طور خلاصه، با خلع رضاشاه از رأس هرم قدرت به عنوان یک دیکتاتور سرسخت، جامعه اکنون می‌توانست نفس بکشد و هویت و تشخص واقعی خود را پیدا کند. در چنین فضای آزاد و نسبتاً دموکراتیکی است که تمام جنبه‌های مختلف و متفاوت ظرفیت‌های اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و هنری جامعه سر بلند می‌کنند و به فعالیت می‌پردازند و به تدریج خود را سازمان داده و در مسیر رشد طبیعی قرار می‌گیرند.

سفیر انگلیس در ایران در سال ۱۳۲۳ در گزارش خود به وزارت خارجه انگلیس در این باره می‌گوید: «ما در ایران به وضوح در آغاز دوره‌ای جدید هستیم و طلوع جنبش های اجتماعی نوینی را شاهدیم.»(۱۲)

به سوی تئاتر نوین ایران

در این دوره‌ی جدید و در آستانه‌ی «طلوع جنبش‌های اجتماعی نوین»، طبیعی است که فعالیت‌های فرهنگی و هنری نیز بتوانند در پرتو آزادی‌های نسبی موجود، مجال بروز پیدا کنند. از جمله‌ی تحولات هنری در این دوره، فعال شدن هنرمندان و گروههای تئاتری مختلف در عرصه‌ی تئاتر ایران است.

تئاتر ایران در این دوره، با وجود آن که پس از انقلاب مشروطه و به ویژه در دوره‌ی دیکتاتوری رضا شاه از طرف هنرمندانی که چشم‌اندازی به آینده داشتند و تلاش می کردند تحولی در تئاتر ایران به وجود آورند، اما به دلیل تنگناها و موانعی که در ساختار و ماهیت نظام دیکتاتوری بود، مجال نیافت تا خود را از مضامین و شکل‌های کهنه رها کرده و پایه‌های محکمی از مضمون و شکل نو و مدرن تئاتر را جا بیاندازد. علاوه بر آن، نظام دیکتاتوری رضا شاهی بهیچ وجه حاضر نبود که به اندیشه، فرهنگ و هنر مدرن و پیشرو فرصت لازم برای ریشه گرفتن و پرورش بدهد. اما پس از خلع رضا شاه، در شرایط نسبتاً دموکراتیکی که به وجود آمده بود، هنرمندان توانستند به فعالیت بپردازند. در عرصه‌ی تئاتر گروههای متعددی به وجود آمد و هر یک در حد توانایی خود در جهت گسترش و تقویت تئاتر تلاش‌هایی را آغاز کردند، اما به علت عدم پشتیبانی دولت از یک سو، و عدم حمایت سرمایه‌داران لیبرال یا یک بورژوازی ملی فرهنگ دوست، و در واقع، به علت فقدان نهادهای مدنی، فرهنگ این گونه مفاهیم هنوز در جامعه شناخته شده نبود و در نتیجه تئاتر چندان جایگاه و پایگاهی نداشت. آنچه که تا آن زمان در عرصه‌ی تئاتر به وجود آمده بود جوانه‌های ضعیف و شکننده‌ای بودند که نیاز به بستری مناسب برای رشد و تقویت داشتند. در شرایط جدید، اما، چنین به‌نظر می‌رسید که این بستر مناسب برای رشد و تحول جامعه، از جمله فرهنگ و هنر آن، تقریباً به وجود آمده است.

در این دوره، در میان آن معدود هنرمندان تئاتر ایران که به تئاتر نوین دل بسته و از طریق تحصیل تئاتر در فرنگ با سبک‌های تئاتر مدرن اروپایی آشنایی داشتند، عبدالحسین نوشین برجسته‌ترین آنها بود. او، طبق گفته‌ی خودش، «از آغاز جوانی عاشق هنر تئاتر» بوده.(۱۳) در همان دوره‌ی جوانی «در گروه کوچکی مرکب از جوانان و محصلینی که در یک محله سکنی»(۱۴) داشتند، به سرپرستی محمود آقا ظهیرالدینی، شرکت داشته و در بعضی نمایشنامه‌ها نقش‌های کوچک بازی می‌کرده.

نوشین در سال ۱۳۰۷ تحصیلات متوسطه‌ی خود را به پایان می‌رساند و در کنکور اعزام محصلین به خارج شرکت می‌کند و برای تحصیل در رشته‌ی «تاریخ و جغرافیا» به فرانسه می‌رود. پس از دوره‌ی یک ساله‌ی پیش دانشگاهی، به جای ثبت نام در رشته ای که برای او تعیین کرده بودند، یعنی رشته‌ی تاریخ و جغرافیا، در رشته‌ی هنرهای دراماتیک کنسرواتوار تولوز نام‌نویسی می‌کند.

سرپرست دانشجویان ایرانی در فرانسه، اسماعیل مرآت، هزینه‌ی تحصیلی نوشین را، به‌دلیل تغییر خودسرانه‌ی رشته‌ی تحصیلی، قطع می‌کند. اما نوشین تابستان‌ها - از سال ۱۳۰۹ تا پایان تحصیلات خود در سال ۱۳۱۱ - به تهران می‌آید و با به روی صحنه بردن یک نمایش هزینه‌ی تحصیلی خود را تأمین می‌کند.

دوران تحصیل نوشین در فرانسه، میان دو جنگ است. دوره‌ای که پس از جنگ جهانی اول، جهان و به ویژه سراسر اروپا و خاورمیانه دچار تغییرات جدی می‌گردد. امپراتوری هابسبورگ در آلمان فروپاشیده، انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه پیروز شده، و فرانسه به‌عنوان کشور پیروزمند در جنگ دچار تغییرات بنیادی گردیده است. این تغییرات بزرگ و عمیق سیاسی و اجتماعی تأثیرات خود را در عرصه‌های فرهنگی، هنری و ادبی، از جمله در تئاتر نیز بجا گذاشت و دگرگونی‌های مهمی در کشورهای اروپایی به‌وجود آورد. در فرانسه، جنبش احیای تئاتر که پیش‌تر توسط ژاک کوپو از سال ۱۹۱۲ آغاز گشته بود، پس از جنگ، از سال ۱۹۱۹ عمیق‌تر و سریع‌تر به پیش می‌رود. ژاک کوپو در واقع تئوریسین و پیشگام جنبش تحول تئاتر در این دوره است. او برای تحقق ایده‌های خود تئاتر ویو کلمبیه(۱۵) را بنیان گذاشت و برای کشف استعدادهای جدید بازیگران جوان را تربیت کرد. مقاله‌ی کوپو تحت عنوان «تجربه‌ی نوسازی دراماتیک»(۱۶) (۱۹۱۳)، در حالی که تئاتر آوانگارد را فاقد محبوبیتی می‌داند که در مانیفست‌های هنری روز نشان می‌دهند، یک برنامه‌ی روشن، ساده و به نحوی انقلابی ارایه می‌کند. او شرایط موجود تئاتر را تقبیح کرده، ناامیدی خود را از تئاتر تجاری، احساساتی نازل، جلوه‌نمایی، نادانی، بی تفاوتی، و بی پرنسیپی - که هم خود و هم تماشاگر را تحقیر می‌کند - ابراز می‌دارد. او تئاتر جدیدی را پیشنهاد می‌دهد که «بر بنیان‌های مطلقاً یکپارچه» بنا شده باشد و بمثابه مکانی در خدمت گردهمایی بازیگران، نویسندگان، و تماشاگران باشد. آنچه که کوپو پیشنهاد می‌کند، او را هم از تئاتر تجاری و هم از تئاتر آوانگارد روزگار خود جدا و متفاوت می‌سازد. او معتقد است که نویسنده و متن نقش اساسی دارند و تأکید می‌کند که کارگردان باید در خدمت آنها باشد.(۱۷)

نوشین در این دوره و بر بستر چنین تئاتری آموزش دیده بود.

بازگشت نوشین به ایران

نوشین در سال ۱۳۱۱ به ایران برمی‌گردد. از این زمان تا سال ۱۳۲۱ که کار خود را به شکلی متمرکز و با گروهی مشخص در تئاتر فرهنگ شروع می‌کند، کارهای متعدد تئاتری به روی صحنه می‌برد: «توپاز» (یا «مردم») اثر مارسل پانیول که در تئاتر نکویی روی صحنه می‌برد؛ سه قطعه‌ی نمایشی به نام‌های «بیژن و منیژه»، «زال و رودابه» و «رستم و تهمینه» که از شاهنامه‌ی فردوسی تنظیم می‌کند و در جشن هزاره‌ی فردوسی به روی صحنه می‌برد. این کار با استقبال تماشاگران مواجه می‌شود و مورد توجه شرق شناسان قرار می‌گیرد، و در نتیجه او را بهمراه همسرش لرتا و حسین خیرخواه که با او در این سه قطعه‌ی نمایشی حماسی همبازی بودند، برای شرکت در فستیوال تئاتر مسکو دعوت می‌کنند.

پس از شهریور ۱۳۲۰ و تبعید رضاشاه، در پرتوی فضای نسبتاً دموکراتیک پس از دیکتاتوری، گروههای تئاتری متعددی آغاز به کار می‌کنند و ظاهراً کار تئاتر تاحدودی رونق می‌گیرد. گروهها و تئاترهای ثابت در این زمان یکی تئاتر تهران است که به دلیل مدیریت آن، احمد دهقان، تئاتری است با گرایشات سیاسی راست، و با روش تجربی تئاتر؛ تماشاخانه‌ی هنر، که توسط عده‌ای از فارغ التحصیلان هنرستان هنرپیشگی و با کمک تعدادی از بازیگران قدیمی، با جمع آوری سرمایه‌ی اولیه از جیب خود، برای هر سهم به مبلغ صد تومان، محل ارزانی را در خیابان شاه آباد اجاره می‌کنند. این گروه در آغاز نمایش‌های خود را در فضای باز به صحنه می‌بردند. بنیان‌گذاران تماشاخانه‌ی هنر اصول کار خود را بر پایه‌ی هنر صرف می گذارند و هدف‌شان ارایه‌ی کارهای هنری است، بدون گرایش‌های سیاسی راست یا چپ.

تلاش نوشین، اما، در این دوره، در میان تلاش‌های سایر هنرمندان تئاتر، به نظر می رسد که موفق‌تر است. دلایل این امر را می‌توان چنین برشمرد: ۱. صحنه آرایی، نورپردازی، لباس، آکسه‌سوار صحنه و خلاصه کلیه‌ی عناصر تئاتری طبق زمان و مکان نمایش که تا آن زمان در تئاتر ایران کم‌تر سابقه داشت؛ ۲. توانایی و قدرت گروه بازیگران او که اغلب آنها توسط خود نوشین تربیت شده بودند؛ ۳. مضامین اجتماعی و انتقادی نمایشنامه‌هایی که به روی صحنه می‌برد، حتا نمایشنامه‌هایی مانند «پرنده‌ی آبی»، «سرگذشت»، «چراغ گاز» که ظاهراً فاقد جنبه‌های اجتماعی بودند و مورد انتقاد شدید برخی از اعضای تندروی حزب توده قرار گرفته بود. ۴. دریافت او از چرخش سیاسی و تاریخی ایران در این دوره‌ی معین، و آگاهی او از خواست و نیاز تماشاگران تئاتر؛ ۵. درک او از ماهیت هنر و توجه به نقش اجتماعی تئاتر.

این ویژگی‌ها در کار نوشین، همچنین سبب جذب بخشی از قشر نسبتاً وسیعی از طبقه‌ی متوسط تحصیل‌کرده‌ی تجددخواه شد که به تازگی در ایران، و بخصوص در تهران، شکل گرفته بود. گروه تئاتر نوشین، همان‌طور که خواهیم دید، اولین گروه تئاتری منسجم با سبک کار معین و رپرتوار مستمر است که توانست در مقطع تاریخی معینی پایه‌های تئاتر مدرن را بنیان گذارد. اینها همه سبب جذب و استقبال تماشاگران از نمایشنامه‌هایی است که نوشین به روی صحنه می‌بُرد. همین امر به‌نوبه‌ی خود، یک گروه تماشاگر دایمی تئاتر تربیت کرد.

نوشین برای اولین بار مراحل تمرین و خلق یک نمایشنامه را، از آغاز تا روی صحنه بردن آن با روشی مدرن و معاصر در ایران باب کرد. این مراحل به طور کلی عبارتند از: تمرین دور میز، یعنی خواندن نقش‌ها توسط بازیگران به رهبری نوشین برای درست خواندن، درست فهمیدن، و القاء معنا به تماشاگر. نوشین تقریباً به طور منظم کلاس‌های فن بیان داشته و بازیگران را با روش بیان معینی تربیت می کرد. به این معنی که تلفظ کلمات روشن و هر کلمه به تمامی قابل شنیدن باشد، آهنگ جمله با توجه به معنی آن قابل انتقال باشد، از زبان کتابت و کلاسیک که در آن زمان در نمایشنامه‌های تاریخی مرسوم بود به دور باشد، از زبان عوامانه که در دلقک بازیها و نمایش‌های سیاه بازی رایج بود عاری باشد، و در نهایت زبانی که نه فاخر و قلمبه-سلمبه و نه کوچه-بازاری و مبتذل باشد؛ زبانی که یک شهروند متوسط بتواند آن را بفهمد، زبانی که طبیعی و بدون تصنع باشد. این بخشی از هنر، و بخش مهمی از هنر نوشین بود که به آن توجهی جدی داشت. حفظ کردن دیالوگ‌ها توسط بازیگران و حذف سوفلور در تئاتر نوشین.

بخش دیگر کار نوشین، پس از کار دور میز، میزانسن، یا در اصطلاح نسل امروز تئاتری در ایران چیدمان بود. با توجه به روش و سبکی که نوشین در فرانسه تربیت شده بود، یعنی روشی که در نیمه‌ی اول قرن بیستم حاکم بود و کارگردانانی مانند ژاک کوپو، و پیروان او مانند لویی ژووه، شارل دولن و از این قبیل پیشقراولان آن بودند. این دوره‌ای است که تئاتر فرانسه خود را از صحنه آرایی تجملی تئاتر بولوارد، از بیان تصنعی و غلوآمیز، از حرکات درشت و احساساتی نمایشی که مانع درک گفتار نمایش و موقعیتی که شخصیت نمایش در آن قرار دارد، رها کرده و به یک رئالیسم با عناصر مدرن زیبایی شناختی تحول پیدا کرده است. نوشین در چنین مکتبی تحصیل تئاتر کرده بود و کوشش داشت تئاتر ایران را از دوره‌ی روش تجربی که تنگناها و قراردادهای کهنه و دست و پا گیری داشت نجات داده و در مسیر تحول یک تئاتر اروپایی معاصر بیاندازد.

نوشین در عین حال به ایجاد یک تئاتر ملی نیز می‌اندیشید، اما معتقد بود که زمینه‌های تحقق چنین ایده‌ای در تئاتر ایران فراهم نیست و باید در این زمینه کار کرد و پایه‌های نمایشنامه‌نویسی مدرن را بنا کرد. خود او تلاش‌های ناموفقی انجام داد و پیش از آن که امکانات عملی این ایده را مهیا بسازد و برنامه‌ای برای آن تهیه ببیند، پس از باصطلاح توطئه‌ی سوء قصد به شاه در ۱۵ بهمن ۱۳۲۷، با اعضای رهبری حزب توده دستگیر می‌شود و کارنامه‌ی فعالیت تئاتری او در ایران، با کمال تأسف، بسته می‌شود.

نمایشنامه‌هایی که نوشین در تئاتر فرهنگ و سپس در تئاتر فردوسی به روی صحنه می‌برد، نمایشنامه‌هایی بودند با مضامین اجتماعی، دفاع از حقیقت، افشای فساد پنهان در طبقات بالا و انتقاد شدید از اشرافیت فاسد و زد و بند آنها با قدرتمندان سیاسی. هدف او از رپرتوار تئاتری خود، آگاهی دادن به تماشاگران بود.

یکی از دشواری‌هایی که نوشین عموماً با آن مواجه بود، دخالت‌های وقت و بی وقت حزب توده در کار او و سفارشات یا دستورات حزبی بود که نوشین را همیشه خشمگین و عصبانی می‌کرد. برخی از همکاران و رفقای حزبی او به عنوان انتقاد مطرح می‌کردند که او همیشه میان سیاست و هنر، یا حزب و تئاتر، نوسان دارد یا سرگردان است. اما اگر رابطه‌ی او را با حزب به دقت دنبال کنیم و توصیه‌هایی را که حزب در امر تئاتر می‌کرده مورد توجه قرار بدهیم، عملاً می‌بینیم که این ادعاها چندان صحت ندارد. اگر چه باید اذعان داشت که نوشین تا پایان عمر به عنوان عضو حزب باقی ماند و به طور رسمی از حزب خارج نشد. معهذا، برخی از همکاران نزدیک نوشین معتقدند که او در برابر دخالت‌های حزب در کار هنری او، به صراحت اعتراض و ایستادگی کرده است. موارد مشخصی در خاطرات همکاران نوشین وجود دارد که این امر را تأیید می‌کند. از جمله‌ی این موارد اصرار رفقای حزبی و فشار حزب برای اجرای نمایشنامه‌ی «خان لنکران» نوشته‌ی آخوند زاده است، تحت این عنوان که موضوع آن حمله به یک خان فئودال و بی رحم است. اما نوشین نمایشنامه را به حسین خیرخواه می‌سپارد و خودش برای مدتی کار تئاتر را کنار می‌گذارد.

مورد دیگر زمانی است که عنوان فردوسی را برای تئاتری که در سال ۱۳۲۶ قرارداد بسته است پیش می‌آید. برخی از رفقای حزبی اعتراض می‌کنند که فردوسی شاعری درباری و شاهنامه اثری در ستایش شاهان است. در این مورد یکی از همکاران جوان نوشین، منوچهر کیمرام، که خود در جلسه‌ی تصمیم گیریِ نام تئاتر حضور داشته، در خاطرات خود، «رفقای بالا»، این طور توضیح می‌دهد:

«در جلساتی که برای تغییر نام تئاتر تشکیل یافت نوشین با سماجت از نظر خودش دفاع کرد و روی عقیده‌اش، که فردوسی بزرگ‌ترین شاعر حماسی و شاهنامه بزرگ‌ترین اثر ادبی و دراماتیک ایران است، پافشاری کرد. به یاد دارم که روزی به یکی از رفقا، که فردوسی را به جرم افکار شوونیستی و بی‌توجهی به ارزشهای انقلابی توده‌های محروم، که زیر سلطه‌ی سلاطین جبار استثمار می‌شدند، محکوم می‌کرد، گفت:

- رفیق، وقتی که کمونیست‌ها در انگلستان حکومت را در دست بگیرند، مطمئن باش اولین تئاتر را به نام «شکسپیر» نام گذاری خواهند کرد. فراموش نکنید که فردوسی ما، از شکسپیر آنها عظمت بیشتری دارد.

آن رفیق بدون رو در بایستی جواب داد:

- رفیق نوشین، به دلیل این که یک روزی ممکن است در انگلستان کسانی مرتکب اشتباه شوند، ما نباید امروز بر آن صحه بگذاریم.

نوشین کاملاً کلافه شد و با حالتی عصبی گفت:

- کم کم حرفهایی زده می‌شود که آدم از شرکت در چنین جلسه‌ای خجالت می‌کشد.
سپس جلسه را ترک گفت و تابلو «فردوسی» را بر سر درِ تئاتر نصب کرد.»(۱۸)

مورد دیگر نقل قولی است از صادق شباویز، یکی از شاگردان با استعداد نوشین و یکی از مهم‌ترین بازیگران گروه او که به مقام کارگردانی رسید و تا پایان کار تئاتر سعدی، یعنی آتش زدن تئاتر در روز ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ توسط اوباش و اراذل سلطنت طلبان، با وفاداری ماند. او تعریف می‌کرد که بارها نوشین بخاطر دخالت‌ها و سفارشات حزب با خشم فریاد می‌کشید که: چرا اینها نمی‌گذارند ما کار خودمان را بکنیم؟!(۱۹)

مورد دیگری که آقای حسین توکل در نوشته‌ای درباره‌ی نوشین نقل می‌کند اینست:

«در دوران پر رونق تئاتر فرهنگ و فردوسی و بعد سعدی، زمانی که اتحادیه هنرپیشگان داشت فرم می‌گرفت، نوشین به گفت و شنود بسیار تندی که در کمیته مرکزی با این نظریه که اتحادیه‌ی هنرپیشه‌ها باید وابسته به حزب باشد و همه‌ی هنرپیشه‌ها نیز باید عضویت حزب را قبول کنند، گفت که من با این نظر مخالف بودم و فریاد زدم آقای کیانوری، این حرف شما قابل قبول نیست بلکه زورگویی است، اتحادیه‌ی هنرپیشه‌ها باید از آن خود هنرپیشه‌ها باشد نه از آن حزب. آنها مشکلات هنری، مادی و حتی سیاسی خود را باید در درون صنف مشکل گشایی کنند، آنها برده و نوکر ما نیستند، و اگر هم به قول شما هر کدام از آنها که محبوبیتی در میان مردم دارند، بگذارید از این موقعیت به نفع خودشان استفاده کنند نه برای حزب.

این جلسه با تشنج و انتقاد از من پایان گرفت، ولی اتحادیه برای خود و به حیات کوتاه خویش ادامه داد.»(۲۰)

نوشین در دوران تبعید به شدت احساس تنهایی می‌کرد. زیرا از یک طرف دل خوشی از حزب نداشت و ارتباطش با حزب محدود و تقریباً قطع بود، و از طرف دیگر آسیب روحی ناشی از جدایی از تئاتر برایش دردناک بود. بارها، به افراد صمیمی و رازدار گفته بوده از این که مجبور شده ایران را ترک کند سخت متأسف است. نوشین سال آخر زندگی خود را با درد و اندوه می‌گذراند و به علت سرطان معده فوت می‌کند. آقای حسین توکل در همان نوشته‌ی خود از نوشین نقل می‌کند:

«… من از قوم و قماش آنها نیستم، آنها دشمن آزادی و انسانیت هستند و گوش به فرمان ارباب دارند. بیهوده مرا مجبور به فرار کردند، اگر چند ماه دیگر در ایران در زندان می‌ماندم، دوران محکومیت من تمام می‌شد و بعد از آن می‌توانستم به کار خود که تئاتر است بپردازم. ولی آنها مرا از یک زندان کوچک فرار دادند و به یک زندان بزرگ (که شوروی باشد) منتقل کردند.»(۲۱)

و باز در همان نوشته می‌خوانیم:

«همان شبی که نوشین فوت کرد، از طرف حزب، خانه‌ی او را مورد کاوش قرار دادند و نامه‌ها و دست‌نوشته‌هایش را با خود بردند. مدتی بعد آقای رصدی و جهانشاهلو فیلمنامه‌ی رستم و اسفندیار را از من خواستند. این فیلمنامه و چند دست نوشته‌ی دیگر را نتوانسته بودند پیدا کنند، حتی به خانمی که با او زندگی می‌کرد مشکوک شدند و به کرات او را مورد بازخواست قرار دادند ولی به نتیجه‌ای نرسیدند…»(۲۲)

اگر چه دوره‌ی فعالیت تئاتری نوشین کوتاه بود، اما با نمایشنامه‌هایی که به روی صحنه برد و با شیوه‌ی تازه‌ی اجراهای خود، که تماشاگران تئاتر تا آن روز کمتر دیده بودند، توانست هم الگوی تئاتر مدرن را بشناساند و تثبیت کند، و هم تماشاگران ثابت و قابل توجهی برای تئاتر به وجود آورد. رژیم سلطنتی محمدرضاشاه کوشش کرد که آن نسل را از روی زمین براندازد و خاطره‌ی آن نسل را نیز با خودِ آنها مدفون سازد. این امر اتفاق نیفتاد. چرا که ایده‌ی آزادی و آرمان «جهانی بهتر» همچنان به قوت خود باقی بود. نسل بعد کوشید با توشه‌ی محدودی که ملهم از تجربه‌ی نسل پیشین بود، برای تحقق جهان ایده‌آل آینده، روش‌ها و ابزارهای خود را ابداع کند. به همین جهت از اواخر سالهای ۱۳۳۰، در هر فرصتی که کم‌ترین امکان برای یک فعالیت ادبی، فرهنگی، هنری و یا سیاسی پیش می‌آمد، قدم به پیش می‌گذاشت، و در مواردی که ضرورت می‌دید، دل به دریا می‌زد. آن نسل حقانیت خود را می‌شناخت، و به همین دلیل توانست در دهه ۴۰ و ۵۰ تا انقلاب ۱۳۵۷، تئاتری بیافریند که نسل امروز در تلاش برای دست یافتن به آن است.

میراث عبدالحسین نوشین، با آن که زندگی تئاتری او ناهنگام قطع گردید، بی‌تردید استقرار و استحکام تئاتر نوین ایران است. پیش از نوشین تلاش‌هایی برای استقرار تئاتر نوین به سبک اروپایی صورت گرفت، اما به‌دلیل حاکمیت دیکتاتوری رضا شاه هیچ یک از آن تلاش‌ها به هدف خود، که ایجاد یک تئاتر دایمی به سبک نو و جذب تماشاگر آن نوع تئاتر شود، نیانجامید. تلاش نوشین در شرایطی نسبتاً مناسب و آگاهی او در برنامه‌ریزی برای یک تئاتر دایمی تبدیل به پدیده‌ای شد که نمی‌توان آن را نادیده انگاشت و از صفحات تاریخ تئاتر ایران حذف کرد. زیرا تئاتر او در کنار پدیده‌های دیگری که در جامعه تحول یافته بودند، در بافت فرهنگی و هنری جامعه ریشه دواند و قدرت لازم را یافت تا بتواند در برابر تبر دیکتاتوری تاب آورد و ببالد. همین میراث است که در نسل بعد، جسورانه‌تر، مغرورانه‌تر، و با اشکالی نوتر در برابر دیکتاتوری پهلوی دوم پایداری و مقاومت کرد.

شاید به‌جا باشد که اکنون این سؤال مطرح شود که آیا نسل امروز باید کوشش خود را برای دست یافتن به دستاوردهای نسل گذشته معطوف دارد، یا کوشش کند استمرار آن دستاوردها را پی گیرد، و چیزی فراتر، متحول‌تر و نوتر از آن خلق کرده و به میراث گذشتگان بیافزاید؟

عبدالحسین نوشین در تاریخ ۱۲ اردیبهشت ۱۳۵۰ به‌علت سرطان معده، در بیمارستانی در مسکو، جهان را ترک کرد. پرویز خطیبی در کتاب خود با عنوان خاطراتی از هنرمندان صحنه‌ای از دیدار محمدعلی جعفری، یکی از بازیگران و همکاران نوشین، را با نوشین توصیف می‌کند که سخت تکان دهنده است. خطیبی از قول جعفری می‌نویسد، «… نوشین مرا درآغوش گرفت و من از شوق گریه‌ام گرفت. چهره‌اش تکیده بود و آن برقی که همیشه از چشمانش می‌جهید رو به خاموشی گذاشته بود، به نظرم رسید که بیمار است، وقتی حالش را پرسیدم گفت: “از نظر جسمی حالم خوب است ولی یقین دارم که عاقبت دو چیز مرا خواهد کشت، غم دوری از وطن و غم دوری از صحنه.”»(۲۳)

برای شخص آرمانخواهی مانند نوشین که عمرش برای پیشرفت و آبادانی وطنش، و تمام انرژی و استعدادش را در صحنه برای تحول تئاتر وطنش گذاشت، سنگینی آن غم می‌تواند کوهی را از پا درآورد. نوشین، اما، از خود میراثی باقی گذاشت که در تاریخ تئاتر ایران تجربه‌ای بسیار آموزنده و الهام‌بخش است.

به نقل از "آوای تبعید" شماره ۴۱

منابع:

۱. یادنامه عبدالحسین نوشین، به‌کوشش نصرت کریمی، نشر نامک و انتشارات بدرقه جاویدان، ۱۳۸۶، تهران.
۲. رفقای بالا، منوچهر کی‌مرام، نشر شباویز، ۱۳۷۴، تهران.
۳. چهار چهره، انور خامه‌ای، کتابسرا، ۱۳۶۸، تهران.
۴. مقالاتی در جامعه‌شناسی ایران، یرواند آبراهامیان، ترجمه‌ی سهیلا ترابی فارسانی، نشر شیرازه، ۱۳۷۶، تهران.
۵. بنیاد نمایش در ایران، ابولقاسم جنتی عطایی، انتشارات ابن سینا، ۱۳۳۳، تهران.
۶. تماشاخانه‌های تهران از ۱۲۴۷ تا ۱۳۸۹، ناصر حبیبیان، محیا آقاحسینی، نشر افراز، ۱۳۸۹، تهران.

۱۰. پرویز خطیبی، خاطراتی از هنرمندان، به کوشش فیروزه خطیبی، انتشارات بنیاد فرهنگی پرویز خطیبی- لس آنجلس، ۱۹۹۴. ص. ۴۲.
________________________________________________________

۱- یرواند آبراهامیان، مقالاتی در جامعه‌شناسی سیاسی ایران، ترجمه ی سهیلا ترابی فارسانی، نشر شیرازه، ۱۳۷۶.
۲- Nikki R. Keddie استاد ممتاز تاریخ (بازنشسته) که دکترای خود را از دانشگاه برکلی دریافت کرد و سالها در دانشگاه کالیفرنیا در لس‌آنجلس (UCLA) تدریس می‌کرد. عمده‌ترین و بیشترین آثار او درباره‌ی ایران است.

۴- مان، ص. ۹۱.
۵- همان، ص. ۹۲.
۶- همان، ص. ۹۵.
۷- یرواند آبراهامیان.
۸-  نقل از یرواند آبراهامیان از کتاب پیش‌گفته در آمریکایی‌ها در ایران، ترجمه‌ی عبدالرضا هوشنگ مهدوی، تهران، نشر البرز، ۱۳۷۰. ص. ۱۵۵. (Arthur C. Millspaugh, American in  Persia, Washington D. C. 1946, p. 34.)
۹- مصطفی اسکویی، پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران، ص. ۱۴۹. نشر آناهیتا، چاپ اول، ۱۳۷۰، مسکو.
۱۰- همان.
۱۱- یرواند آبراهامیان، مقالاتی در جامعه‌شناسی سیاسی ایران، ترجمه ی سهیلا ترابی فارسانی، نشر شیرازه، ۱۳۷۶.
۱۲-  همان
۱۳- محمدتقی مینا، «عبدالحسین نوشین، بزرگمرد اندیشه و هنر»، یادنامه عبدالحسین نوشین، به کوشش نصرت کریمی، نشر نامک و بدرقه جاویدان، تهران، ۱۳۸۶.
۱۴- همان.

۱۷ -  رفقای بالا، منوچهر کیمرام، نشر شباویز، تهران ۱۳۷۴، ص. ۲-۱۷۱.
۱۹-  در دیدار با صادق شباویز، برلین، ۱۹۱۷.
۲۰- خاطرات حسین توکل، یادنامه عبدالحسین نوشین، به کوشش نصرت کریمی، ص. ۹-۳۰۸.
۲۱- همان، ص. ۳۰۵.
۲۲- همان، ص. ۳۰۵.