نخست : نفت، فوتبال، جنگ، سینما وادبیات همگی از مشخصات یک خطه هستند، یک جغرافیای جهان شمول؛ جنوبِ نفتیِ جهان، وحالا تومانده ای حیران که از کجای داشته های یک خطه ی جهان شمول سخن آغاز کنی؟ خاصه این که هنوز هستند کسانی بی خبر از این داشته ها. به راستی نفت، غنیمت است یا نغمت؟ آن هنگام که موبورهای چشم رنگی از آن سوی جهان با کشتی های شان برآب ها راندند، گمان می کردند که در اقلیمِ اهوازگنجی باشد، که بعدها کاخ ها از آن بسازند وکوخ ها بر جای بماند اکنون؟ راستی چرا مردمی که صاحبان حقیقی این موهبت الهی اند، به نفت می گویند: طلای سیاه؟ آیا سیاهی روز وروزگارشان را وامدار نفت می دانند؟ در آن ميان نويسندگان جنوبی كه در بطن حوادث اجتماعی بوده‌اند، جور ديگری طبقه ی كارگر را می‌ديدند يا به سخن ديگر خودِ آن ها زير يوغِ استعمار بوده‌اند و اگر خود شخصاً در رديف كارگران قرا نمی گرفتند، بدون هيچ شكی از تار و پودِ ملتِ آنان بسياری بوده‌اند ميان زحمت‌كشان صنعت خانمان سوز. با وجود چنين واقعيتی كه پيش چشم بوده است، لاجرم نويسندگان جنوبی موضوع واحدی را اختيار می كردند و یگانه تفاوت، نگرش آن ها به انسان و چگونگی روايت بوده است. از همین روست که ادبیات جنوب را شبیه ادبیادت آمریکای لاتین می دانند. اگر سیاست، مبارزات، سلطه ی دیکتاتورها مولفه ای از ادبیات آمریکای لاتین است، اگر خرافات، سحر، جادو وفضاهای غریب آن قاره، با گابریل گارسیامارکز ادبیات رئالیست جادویی را بنا می نهد، این سو هم نفت به بارزترین مشخصه ی نویسندگان جنوب در اقلیم اهواز بدل می شود ومکتبی مختصِ ادبیات داستانی خود پدید می آورد. نفت ومنطقه ی نفت خیز، از حدِ یک جغرافیا پارا فراتر گذاشت وحتی واژه گان صنعت نفت هم در داستان نویسندگان اهوازی راه یافت، که اغلب درپاورقی شرح داده می شد که این واژه گان چه معنایی دارد. کم کم این واژه گان بدل به موتیفِ روایت های راویان آن دیار شد.
دو: از سویی دیگر اجنبی ها بمدد حضور دراز مدت خود، به تکاپو افتادند تا شرایطی پدید بیاید برای رفاه هرچه بیشترشان؛ پس سالن های سینما ساختند، زمین های فوتبال دایر کردند،استخرهای عریض وطویل شنا برپا کردند، واگرچه جنوبی های پا سوخته از هُرم گرما اجازه ی ورود نداشتند، اما کوچک سرکی می کشیدند ومی آموختند فنونِ سینما وشنا وفوتبال را. ادبیات اما ابتدا از راه ترجمه آمد؛ ذره، ذره چون ساقه ای به خاک می رفت تا این که نهالی شد بارور وهرشاخه اش سایه سار قوم وخویش پرمحنتِ خود شد. نجف دریابندری مترجم ومنتقد آثار سینمایی پخش شد، و صفدرتقی زاده دوشادوش نجف دریابندری و محمدعلی صفریان نسل جوان را با ادبیات آمریکا ونویسندگانی چون فاکنر وهمینگوی وجک لندن وجان اشتاین بک آشنا کردند، وشگفتا که نخستین مترجمان دونویسنده (یعنی فاکنر وهمینگوی) دریابندری وتقی زاده بودند. روانشاد دکترمحمدعلی صفریان بارزترین مترجمِ ادبیات انگلیسی وروابط عمومی شرکت نفت شد. ابراهیم گلستان که اوهم جنوبی ست؛ اهل شیراز؛ باقراردادهای کلان اش می بایست همیشه کنار شعله های نفت جنوب می بود؛ آن قدر کارش گسترش پیدا کرده بود که لاجرم فیلم سازان ونویسندگان شاخصی را گردهم آورد برای ثبتِ داشته های نفت. احمدشاملو روزی می آمد کنارش برای فعالیت فیلم سازی، که گویا همان جا در بود که عاشق شده بود؛ وروزی دیگر بزرگان سینما چون روانشاد جلال مقدم. از همین روست که آثار مستند گلستان امروزه به سندی از روزگار نفتی خطه ی نفت خیزجنوب بدل شده است. سوی دیگر این بده بستان های نفتی، تأسیس دانشکده ی ملی نفت بود که این دانشکده به گواه تاریخ بزرگان ادبیات این سامان را در خود پرورش داده است. دیگر سو رادیو تلویزیون ملی ایران بود که خود قصه ای ناگفته است از حضور نام آوران هنر نمایش وادبیات از اقصی نقاط کشور؛ چنان که روانشاد مهدی اخوان ثالث از1348 تا1353 را دررادیو تلویزیون در جنوب سپری کرد. بندرآزاد وپروازهای مستقیم به اروپا وآمد وشدِ هزاران هزار انسان از اقصی نقاط جهان، آن اقلیم را بدل به جنوب جهان کرده بود. اما این همه ی ماجرا نبود. در سویی دیگرمردم بومی آن جا علنأ استثمار می شدند توسط اجنبی ها در کارهای سخت وجانفرسا. مافیاهای نفت، نخل ها را سرمی بریدند وبومیان را به خاطر وارد کردن چیزهای اندک که قوت زنان وبچه های شان در گرو آن بود، به جرم قاچاقچی توقیف می کردند وبه باد فحش وناسزا می گرفتند، ودولتِ مرکزی شوؤنیست وگمارده های شان که خود را نشسته گان بر کُرسی های عدالت می پنداشتند، حتی تابِ تحملِ لباس های بومی بیچارگانی را نداشتند که در دام توطئه های پلید آنان گرفتار می شدند، وچه بسا بارها پیش آمده بود که انسان عربِ آن اقلیم را برای به تن داشتن دشداشه جریمه می کردند یا آن لباس اجدادی اش را پاره می کردند. باری، این ها دوشادوش نفت به وقوع می پیوست، ونویسندگان وشاعران وگاهی به ندرت سینما، به خصوص سینمای مستند را برآن وا می داشت از این همه بی عدالتی محض سخن بگویند، ورفته رفته آثارشان زبان قوم وملت خود شد. به باورنگارنده چه خوش شانس‌اند مردمانِ آن اقلیم كه در يك بُرهه‌ای از ميان‌شان نويسندگانی سربرون آورده‌اند كه بخشی از محنت و حرمان و رنجی كه بر آن ها گذشت را در حافظه ی تاريخ معاصر اين مُلك ثبت كردند. براي نمونه ناصرتقوايی با تنها مجموعه ی داستان خود تابستان همانسال (1348 / انتشارات رواق) با نگرش تعهد اجتماعی باعنایت به طبقه ی كارگر در دل يك شهر صنعتی چون پرداخت كه استادانه و بی‌آن كه در ورطه ی شعار و آه و ناله فرو رود، دشواری و ناكامی مردم آن سامان را تصوير كرده است.
سه : از یک سو در مناطق نفت خیزکلوب های شبانه بود، واز سویی دیگر رنج وحرمان. نویسندگانِ جنوب یکی پس از دیگری سرازلاک بیرون می آمدند واندوه شان را درکلمه وکلام بروز می دادند. آنان از هر فرصتی استفاده می کردند تا باانتشار آثارشان، صدای درماندگان ورنجورانِ صنعتِ نفت را بازتاب بدهند. گاهی خود گردهم می آمدند و جُنگ ادبی منتشر می کردند؛ چنان که یکی از جُنگ های مهمِ ادبیات معاصر فارسی، جُنگ هنر وادبیات جنوب بود به سردبیری روانشاد منصورخاکسار و ناصرتقوایی وهیأت تحریریه ای که همگی از نویسندگان برجسته ی ادبیات معاصر گشتند؛ عدنان غُریفی که به عنوانِ مترجم برای نخستین بار سالینجر و ایتالوکالوینو را در باترجمه ی داستان های شان در همان نشریه به ادبیاتِ معاصرِفارسی معرفی کرد، وخودش هم داستان هایی نوشت دربابِ مردمانِ عربِ تحتِ ستم وبانام داستان کار درهمان نشریه منتشر کرد. ناصرمؤذن، روانشاد محمدایوبی، شهرنوش پارسی پور، مسعودمیناوی، صفدرتقی زاده، نجف دریابندری، وحتی ابراهیم گلستان هم در همان نشریه اثر منتشر کردند. شوربختانه چنین نشریه ی جریان سازی پس از انتشارهشت شماره، در شُرفِ انتشارِ نُهمین شماره اش با موضوع فلسطین، انتشار آن توقیف وگردانندگان آن همگی توسط ساواک دستگیر وروانه ی زندان شدند. بعدها نیز نویسندگان شاخصی در جنوب پدید آمدند که بازتابِ رنج وحرمانِ جنوب ومردمانش در کلمه وکلام پرداختند؛ از جمله آن نویسندگان نسیم خاکسار بود و علی مرادفدایی نیا و بهرام حیدری و پرویزمسجدی و یوسف عزیزی بنی طُرُف و قاضی ربیحاوی و هادی هیالی وتنی چند از نویسندگانِ دیگر.
چهار : در این میان بارزترین نویسنده ی ادبیات معاصر فارسی در جنوب، یعنی احمد محمود کار خودش را کرده ومهم ترین رمان زمانه ی خودش را پدید آورده بود: همسایه ها. "محمود ظاهرأ قائل به جدا کردن سیاست از "واقعیت داستانی" نیست. محمود بنابه تعبیر همینگوی؛"سیاست" را به عنوان راه فرار انتخاب نکرده است؛ زیرا او هم "موضوع" را می شناسد وهم "نوشتن" را می داند. گویا هرنویسنده ای برای این که واقعأ در این دوکار توانا باشد، به یک عمر نیاز دارد. احمد محمود اگرچه مایه ی داستان ها ورمان های خود را بامسائل سیاسی آمیخته بود واگرچه هرگز نتوانسته بود خود را ازسیاست دور نگه دارد، اما توجه مطلق او به صناعت داستان ورمان ، وساخت آن ها کاملأ مشهود بوده است. رمان همسایه ها از نظر وسعت وتنوع ماجراها، تعدد آدم ها و شخصیت ها، تعدد لحن های محاوره ای وتوصیفات جزء به جزء از حرکات وگفت وگوها درمیان رمان های رئالیستی ممتاز است". (محمدعلی سپانلو/ نویسندگان پیشرو ایران/ ص 193).
"همسایه ها رئالیسم عریان زمانه است / جنبه های بی عیبِ قصه یکی درتجسم بی نظیرِ زندگی مردم درآن روزها در حوزه ی نفت است". (منوچهر آتشی/ رئالسیم عریان زمانه/ مجله ی تماشا سی ام شهریور 1353/ ص 49).
پنج : احمد محمود اما داستان های کوتاه وبلند کم نظیری دارد که زیر سایه ی رمان هایش کم تر دیده شده اند. او در این داستان ها بشدت برجنبه ی مردمی نفت تکیه دارد، وحوادث مهمی را زیر پرتو نفت پدید می آورد. یکی از آن داستان ها، شهرکوچک ما هست. :" با مداد يك روز گرم تابستان آمدند و با تبر افتادند به جان نخل‌های بلند پايه. آفتاب كه زد، از خانه بيرون زديم و در سايه چينه‌های گلی نشستيم و نگاهشان كرديم. هر بار كه دار بلند درختي با برگ‌هاي سرنيزه‌اي تو در هم و غبار گرفته، از بن جدا مي‌شد و فضار را مي‌شكافت و با خش خش بسيار نقش زمين مي‌شد، "هو" مي‌كشيدم و مي‌دويديم و تا غبار شاخه‌ها و برگها بنشيند، خاركهای سبز نرسيده و لندوكهای لرزان گنجشكها را، كه لانه‌هاشان متلاشي مي‌شد، چپو كرده بوديم و بعد، چند بار كه اين كار را كرده بوديم، سركارگر، كلاه حصيري را از سر برداشته بود و دويده بود و با تركه دنبالمان كرده بود و اين بود كه ديگر كنار بزرگها، در سايه چينه‌ها نشست بوديم و لندوكهاي لرزان را تو مشتمان فشرده بوديم و با حسرت نگاهشان كرده بوديم كه نخلستان پشت خانه ما از سايه تهي مي‌شد و تنه‌هاي نخل رو هم انبار مي‌شد و غروب كه شد از پشت ديوار گلي خانه‌هاي ما تا حد ماسه‌هاي تيره رنگ و مرطوب كنار رودخانه، ميدانگاهي شده بود كه جان مي‌داد براي تاخت و تاز و من دلم مي‌خواست كه بروم و اسب شيخ شعيب را ، كه از شب قبل به اخيه بسته بود، باز كنم و سوار شوم و تا لب رودخانه بتازم. صد نفر بودند، صد و پنجاه نفر بودند كه صبح علي الطلوع آمده بودند با تبرهاي سنگين، غروب كه شده بود، انگار كه پشت خانه‌هاي ما هرگز نخلستاني نبوده است..."( داستان "شهر كوچك ما" مجموعه داستان "غريبه‌ها" احمد محمود / انتشارات امير كبير).
شش : باری، چنان که پیش تر اشاره کردم، نخل ها بریده می شدند برای چاه های نفت، واز این رو می بینیم که نویسندگان جنوبی از هرروزنه ای که روایت می کردند، نفت مشخصه ی آن روایت وحوادث می شد. حالا وباگذشت یک قرن از کشفِ آن طلای سیاه، که مخروبه هایی برجای مانده است به یادگار، هنوز جابه جا شعله های نفت است که سربه آسمان می ساید وآسمان شبِ های جنوب هیچ گاه سیاه نیست، بل همیشه سرخ است. آن سوتر که روزی اگر نخلی می دیدی، یقین نانی بود ولبخندی وسروری، اینک مردمانی درسرابی برخاسته از زمینی تفت دیده خواهی دید چمباتمه زده وخیره به جایی، بعد مردمی می بینی چشم بادامی، به زبانی سخن خواهند گفت که مردمان خسته ی بومی آن زبان را نمی دانند، نیک اما می فهمند طلای سیاهی حتمأ کشف شده در جوارشان که سروکله ی چشم بادامی ها پیدا شده. همه چیز در یک نقطه ی دوار می چرخد، روایان انسان دردمندِ جنوبی اما دیگر نیستند تا این همه قصه ی پرغصه ی زادگاه انسان ورنج را جان به کلمه وکلام بدهند.
هفت : (بالزاکِ پاریس، احمدِ محمودِ اهواز)
اینک سال ها از خاموشی راوی جنوب می‌گذرد. اینک سال هاست جنوبی ها – خاصه دیارِ شط ونخل و آورگاه نفت در جوارِ کارون صدایی در میان صداهای ادبی این مُلک ندارند. آیا دیگر در در آن دیار خالد نیست؟ باران نیست؟ مائده نیست؟ شاسب نیست؟ سیه چشم نیست؟ بلور خانم نیست؟ نوذر نیست؟ زایر یعقوب نیست؟ ننه امرو نیست؟ یارولی نیست؟ شریفه نیست؟ باری، اگر قرارمان بر این باشد که فقط نام آدم‌های آثارِ احمد محمود را بنویسیم، خود مرجعی می‌شود فراخ در پیوندِ ما با انسان‌های تک افتاده‌ای که هر کدام قصه‌ای وغصه‌ای دارند، وچه خوش شانس اند که روزی روزگاری گره در گره نگاهِ احمد محمود شده‌اند، در کوچه پس کوچه‌های اهواز، در زمین تفت زده‌ای که تازه صنعت می‌رفت در رگ و پی‌اش تا به امروز بکشد هر آنچه مال مردمانِ آن سامان است، در تبعید، در شکنجه، در دربدری وحرمان، و بازآفرینی شده‌اند در کلمه وکلامِ احمد محمود. اینک ما در امروزِ روز سخن می‌گوییم از آنان که می‌توانستند نباشند و چون آبا و اجداد‌شان به فراموشی سپرده شوند، که نشدند و دیدیم در تک به تکِ آثارِ احمد محمود خوش نشستند.
هشت : حالا نویسنده - نویسندگان هم ولایتی محمود، درست با همین آدم‌ها و مصائب و حرمان مانده‌اند، اما روی می‌چرخانند از هویت‌شان و ذوق‌زده با آب و لوچه‌ی از دهان آویزان خیره‌اند به ادبیات آن سو و آدم‌هایی که نسبتی با ما و جهان‌مان ندارند. که چه؟ برای این که نویسنده‌ی اینجایی خوش دارد آثارش ترجمه شود! و بهای آن؟ چیزی نیست! از نویسنده می‌خواهند اثرش جغرافیای مشخصی نداشته باشد، آدم‌ها، گویش و پوشش خاصی نداشته باشند! و بعد هم نویسنده در بوق و کُرنا بدمد که: من از زادگاه‌ام فراری‌ام! هویتی از زادگاه‌ام نمانده است! وحال آن که زادگاه‌اش پاسخ می‌دهد که: آقای نویسنده! مگر تو به من و درد و آلامم اعتنا کرده‌ای که حالا توقع داری من هویت تو باشم؟ و مگر هویتِ یک سرزمین، یک ده‌کوره را چه کسی می‌سازد جز نویسنده؟ و مگر کمدی انسانی بالزاک برگرفته از زندگی و داد وستد او در مواجهه با جامعه‌اش نبود؟ و چرا این اثر امروز به دائرة المعارف جامعه‌ی فرانسه بدل گشته است؟ احتمالاً نویسنده و نویسندگان هم ولایتی احمد محمود وقتی سخن از رئالیست می‌شود، فوراً دادِ سخن می‌گویند که بازهم آه و ناله و گزارش‌دهی صرف و توصیفِ صریح و آبکی که قرار است سخن‌گوی بینوایان باشد و ناسزا‌گوی ثروت‌مندان! این دسته از چنین نویسندگانی غافل‌اند از این که رئالیست بیانِ واقعی زندگی‌ست، اما واقعیت زندگی ساده نیست. آنها غافل‌اند که فقر و نداری نویسنده، یا شاعر فضیلت نیست، بل، فضیلت است که فقر هنر و ادبیات را به غنا و شکوه ادبی گشترش بدهد.
نُه : نبرد رئالیست نخست در عرصه‌ی ادبیات در نگرفت، بلکه این نبرد در میدان نقاشی به وقوع پیوست.پیشوای رئالیست در نقاشی گوستاو کوربه (1819- 1877) بود. (مکتب‌های ادبی- ج2- رضا سید حسینی-انتشارات زمان-چ هفتم- 1358).
آیا از زمانِ کوربه تا بالزاک و هوگو و تولستوی و چخوف و گورکی و داستایوفسکی، ادبیات رئالیستی به یک شکل انسان و جهان را بازتاب داده است؟ و آیا اگر قرار باشد با استدلال‌های ذکر شده، به رئالیست بی‌اعتنا باشیم و یکسره آن را مردود کنیم و هرکس چنین نگاه و اثری دارد را در رده‌ی متاًخران ادبی بدانیم، آن وقت تکلیفِ آن همه شاهکار بی چون و چرای ادبیات رئالیستی چه می‌شود؟ مثلاً ویکتورهوگو و بینوایان‌اش را چه کنیم؟ تولستوی و جنگ و صلح‌اش؟ داستایوفکسی و شب های روشن اش، و چخوف که در مقایسه با گورکی متهم می‌شد به بی‌توجه‌ای نسبت به جامعه‌اش، با داستان‌های کوتاه‌اش و خاصه داستان سوگواری‌اش چه می‌شود؟ و آیا رئالیست از ابتدا آمده بود که مکتب شود؟ آیا بالزاک صرفاً برای آفرینش هنری به جامعه و حوادث پیرامون‌اش می‌نگریست، آن هم در ساحتِ رئالیست؟ آیا این مورخان و منتقدان نبودند که بعدها رئالیست را از حافظه‌ی تاریخ بیرون کشیدند و نام‌آوران آن را برپیشانی ادبیات ثبت کرده‌اند؟ "این مکتب ادبی (رئالیست) بیشتر از این لحاظ حائز اهمیت است که مکتب‌های متعدد بعدی نتوانسته است از قدر و اعتبار آن بکاهد و بنای رمان‌نویسی جدید و ادبیات امروز جهان بر روی آنها نهاده شده است".(همان)
آیا رئالیست‌ها تخیل نمی‌کنند؟ تخیل می‌کنند و تخیل هیچ‌گونه منافاتی با رئالیست ندارد، به شرط این این که تخیل به تناسب آدم‌ها، جغرافیا و حوادث باشد. یعنی چیزی وارد جهان داستانی رئالیست نمی‌شود که به هدف اصلی که همانا انعکاس واقعیت باشد خدشه وارد کند. جالب است بدانیم حتی نویسنده‌ای چون گابریل گارسیا مارکز که سنگ بنای رئالیست جادویی را نهاده است و یا بنام او کرده‌اند بی‌آن که خود بداند و یا از پیش چنین اندیشیده باشد، صدسال تنهایی‌اش را بر آمده از واقعیت و حوادثِ پیرامونش می‌داند.
"به گمانم می‌توانم نشان دهم که حتی یک سطر در کتاب‌هایم وجود ندارد که الهام گرفته از رویدادی حقیقی نباشد، رویدادی که برایم روایت شده یا آن را زیسته یا شناخته‌ام/ به نظرم تصمیم من نه ابداع یا آفرینش واقعیتی جدید، بلکه یافتن واقعیتی بوده که با آن در آمیخته بودم و در نتیجه خوب می‌شناختمش. من به این نوع از نویسندگان تعلق دارم".)مردی از سرزمین ماکاندو- گابریل گارسیا مارکز- ترجمه‌ی ایراندخت صادقی وند/ محمد قاسم‌زاده- انتشارات موسسه‌ی ایران- چ1376.(
"کم‌تر منتقدی هست که به جای این که بگوید: این خطاست، چون با قاعده و اصول مغایرت دارد، بگوید: این خطاست، چون حقایق و شواهد زندگی چیز دیگری است."( دیدار با احمد محمود- گردآوری سارک، بابک و سیامک اعطا (محمود)- انتشارات معین- چ 1384 ).
ده : احمد محمود یکی از برجسته‌ترین نویسندگان رئالیستی‌ست که خوب به پیرامون خود می‌نگریست و آثارش یکسره زندگی‌ست. لطفاً بروید و داستان کجا میری ننه امرو؟ را و یا نوذر در مدارصفردرجه را بخوانید تا دربیابیم بی‌توجه به زندگی، خلق کردن آدم‌هایی چنین برآمده از زندگی میسر نمی‌شود. حتی در آخرین رمانش درخت انجیر معابد که شکل دیگری از روایت را می‌آزماید و به سورئالیست میل می‌کند، نشانه‌های حقیقی از زمان و مکانِ اهواز می‌بینیم. محمود کوچک‌ترین اتفاق زندگی‌اش، حتی زندگی خصوصی‌اش را در ادبیات باز آفرینی می‌کرد. بد نیست بدانیم محمود در بازگشت از تبعید، چند سال را عاطل و باطل به دنبال کار می‌گشت و ادارات مدام او را پس می‌زدند به خاطر سوء‌سابقه‌ی سیاسی‌اش. همین موضوع را به نحو هنرمندانه‌ای در رمانِ بازگشت باز تاب می‌دهد، رمانی که با محوریت جوان از تبعید بازگشته‌ای بنام شاسب، یاًس و نا‌امیدی جامعه و ریا و تغییر موضع و منش روشنفکران زمانه‌ی خود ر انعکاس می‌دهد. گو این‌که یکی از مشخصاتِ احمد محمود همین توجه به اتفاقات و حوادثِ تاریخ معاصر این مُلک است. به عنوان نویسنده‌ای رئالیست از پیدایش نفت و پیامدهای آن، از تبعید ومبارزه وانقلاب، از جنگ و دربدری انسانِ این جایی در ساحتِ ادبی سخن گفت. این در حالی بود که هم فکران او نه تنها چندان اعتنایی به دستاوردهای احمد محمود نداشته‌اند، بل، هربار به طریقی کوشش می‌کردند با زهرِ قلم و نیش و کنایه تن و جان نویسنده را مکدر کنند، بی‌آن که بدانند نویسنده‌ای که به نوعی کشف و شهود رسیده باشد، چندان در بند چنین دشمنی نیست و تن ها در فکر آفرینش است. آن قدر محمود نوشت و سکوت کرد، که سال‌ها بعد منتقدان یا نویسندگانِ دشنام گوی محمود، با مریدان خود سرزده بروند به دیدارِ محمود و بگویند : آمده‌ایم تا با فرزند خلق بیعت کنیم. و این فرزند خلق همانی بود که تا دیروز دشنام ارزانی‌اش بود. آنها اگر یک لحظه، فقط یک لحظه به چگونگی خلقِ کتاب‌های محمود تاًمل می‌کردند، بنام ادبیات به محمود آن همه بی‌مهری روا نمی‌شد. "امروز بار دیگر تنگدستی را احساس کردم. بار دیگر احساس کردم که این غول دارد جوانه می‌زند.زنم گفت پول آب را باید بدهیم. گفتم تاکی مهلت داریم، زنم گفت ششم. گفتم حالا بماند. چهار روز دیگر فرصت هست. زنم احساس کرد که348 تومان ندارم بدهم. دلم نمی‌خواست فکر کند پول ندارم و دلش تو هول و ولا افتد. صداش کردم و گفتم کی پول آب را می‌برد و می‌دهد. گفت خودم. گفت دارم می‌روم به طرف بانک گفتم پول آب را هم بدهم. هزارتومان را بهش دادم. هزارتومانی را گرفت وگفت خیال کردم نداری. در واقع نداشتم. چند هزارتومانی گذاشته‌ام کنار که اگر مریض شدیم دَم در بیمارستان نمیریم. چون تا پول نگیرند کسی را به بیمارستان راه نمی‌دهند و چه بسا آدم‌هایی که به همین بهانه تلف شده‌اند. دل زدم به دریا و یکی از هزارتومانی‌ها را دادم. معلوم نیست چه وقت کتاب‌هایم اجازه انتشار خواهند یافت. خواهد گذشت. باید تحمل داشت و خوشبختانه همه‌مان آدم‌های قانع و سازگاری هستیم."(همان). و یا در نامه‌ای به ابراهیم گلستان می‌نویسد: "...اگر نه چهل سال حتماً سی سال هست که همیشه آرزو داشته‌ام برای خواندن، نوشتن وتاًمل کردن جای مستقلی داشته باشم وحالا گوش شیطان کر، انگار که با قرض و قوله یک سوئیت پنجاه متری دارد فراهم می‌شود/ آمدن به انگلستان برایم مشکل است. از شما و دعوت شما خیلی ممنونم.می‌دانم تعارف نمی‌کنید. اگرچه به قول شما تا حالا همدیگر را ندیده‌ایم اما من کم و بیش شخصیت شما را می‌شناسم و می‌دانم که اهلِ تعارف نیستید. پارسال هم خانه نویسندگان پاریس برای جشن‌های پاییزی فرانسه دعوتم کرده بودند که معذرت خواستم و نرفتم. انگار در این سن و سال (70سالگی) نمی‌توانم از گوشه ی اتاق کارم دل بکنم حتی برای چند روز. آرامشی را که در اتاق کارم دارم در هیچ جا نخواهم داشت. دل مرده نیستم. دلم خیلی جوان است به طوری که تعجب می‌کنم. ولی سلوک، قدری برایم مشکل است...»"(همان).
یازده : اگر امروزه به آثار بالزاک برای درک جامعه‌ی آن روزِ فرانسه نگریسته می‌شود، بی‌اغراق باید گفت آثار احمد محمود شهادتی‌‌ست بر زندگی و زادگاه‌اش.
"... نام سن پترزبورگ با گوگول وداستایفسکی، ونام لندن بادیکنز، ونام بودلر باپاریس، ونام جویس با دابلین گره خورده است، به این معنا که کسی بلوار نوسکی گوگول ویاداشت های زیرزمینی داستایفسکی را خوانده باشد، علی القاعده ممکن نیست گذرش به سن پترزبورگ بیفتد وصحنه های این دوداستان پیش چشمش زنده نشود. را بطه ی مشابهی را می توان بین آثار احمدمحمود وشهراهواز ملاحظه کرد. امکان ندارد خواننده ی "مدارصفردرجه" و "همسایه ها"، پس از سفری به اهواز، در پی تطابق های شهر ورمان ، ومحکِ تصویرِ ذهنی خودش از این شهر که از طریق رمان های احمد محمود به دست آورده، باواقعیتِ عینی اهواز نیفتد. همین توانایی تجسد بخشیدن یک مکان درقالب روایت، از مهم ترین مشخصه های رئالیستی است. لذتِ حدس زدن ز درباره ی شهری که هرگز ندیده ایم، لذت خیالپردازی راجع به مکانی غریبه که صرفأ به شیوه ای غیر مستقیم وبدون هیچ ابزار بصری واز طریق کلمات دربرابر خواننده اش تجسد می یابد، بیش از هرچیزازعهده ی رمان رئالیستی برمی آید. شاید یکی از والاترین درجاتی که نویسنده ای ممکن است به آن دست یابد، همین گره زدن نام کتاب خود با نام یک شهر است... / اهوازِ احمد محمود، به خصوص در "همسایه ها"، مهم ترین جزء روایت است، به خصوص در صحنه ی تعقیب وگریزِ خالد وماموران وپنهان شدن خالد در کارون، صحنه ای که محمود طوری نوشته است گویی شهر خالد را از چنگِ ماموران نجات داده است"(- امیراحمدی آریان/ ماهنامه ی تجربه/ آذر90 ش 6/ ص 42)
دردِ «تاريخی»، دردِ «اقليمي»
نخست :
چهارم دی ماه سال یک هزار و سیصد وده احمد محمود دریکی ازکوچه پس کوچه ها ی اهوازدیده بر جهان فانی گشود. هرگامی که اورا به بلوغ می رساند، حادثه ای سرزمینش رامی لرزاند: جنگ جها نی دوم، اعتصابا ت کارگری،کودتا،اعدام وشکنجه وتبعید واین گونه بود که نویسنده خودرا ملزم به نوشتن می کرد، وکلمه- کلما ت، بی آ ن که قرارشان براین باشد، مترادف با ثبتِ حوادثِ روزگارخویش بود.چه سربلند ترنویسندگا ن وهنرمندانی که ردپای افتا ن وخیزان سرزمین شان راجان به کلمه داد ه اند.گواین که احمد محمود هر آ ن چه را که در خطه ا ش- زاد گا هش – این زمین سوخته می گذ شت به درستی درآثارش نمی آوردواین مهم نویسنده را به مثابه حذف کننده ی برخی ازحقا یق می کردوشاید این پاره ای ازاشکالاتِ واقع نویسی احمد محمود درتا ریخ نویسی زمین تفت زده ی آ ثارش بود وبه خاصه از منظرِ بافتِ اجتماعی اهواز بود. اگرچه نویسنده درداستا ن چندان دربندِ تاریخ نیست، اما محمود با نگرشِ اجتماعی وعدالت خوا ها نه ی خود حقیقتاً به برخی از اتفا قا ت و خاصه مبارزاتِ مردمی توجه نشان داده است. به همان اندازه در برابربرخی حوادث، زبا ن وآدم ها توجه شایانی نمی کرد.واقع امااین است که احمد محمود علی رغم انتخا ب گزینشی آدم ها، زبان، حوادث و.. آ ثارش درادبیات معاصر این سامان مترادف با حوادث تا ریخی این زمین سوخته است : استعمارمردم- مردمی که در نفت وبا نفت یکی شده اندونصیب ازآن نبرده اند جزشکنجه وتبعید. نخل ها یی که بریده می شوند برای چاه های نفت، آوارگا ن جنگ زده ای که خا ئن نامیده می شوند واین زهرکلام تن وجا ن شا ن رامکدرمی کرد. احمد محمود نویسنده ای بودکه این موضوعات را ثبت وتکه ها یی ازتا ریخِ معا صررا به بازی های کلامی و پرداخت به موضوعا ت صرفاً روشنفکری نداد وترجیح داد ودرخلوت نشستن وقلم فرسایی عدالت جویا نه اش برکا فه وکا فه نشینی ارجحیت داشته باشد. چنان که درپا سخ به شبه نقد ها یی که معمولاً غرض ورزانه بود ه اند،اذعان داشت آن ها که این همه حرف می زنند کی وقت می کنند داستا ن بنو یسند؟ آیا بازهم نویسنده ای ازآوردگا ه احمد محمود سربرون می آورد که سا ل ها بعد آثارش گویای زما نه ی خود باشد؟ بر این باورم که پس ازنویسند گان دوره ای که برای عدالت اجتما عی وتحقق آ ن قلم وقدم زده اند، خطه ی نفت وشط نخل نویسندگانی با این معیارنداشته است.
دو:
از دو سال پیش از درگذشتِ احمد محمود تاکنون هر گاه سخنی ازاو به میان آمده با شد، چه در کتا ب، چه در روزنامه ها و مجلا ت وفصلنامه های ادبی و سخن گفتن در جمع،درحد شناختم از محمود و جهانِ داستانی اش حضور یافته ام به اشکالِ گونه گون. شاید برای این باشدکه دربرارمحمودبشدت سکوت شد.این سکوت تن ها ازسوی دولت ها نبوده است،بل ازجانب دوستان وهم مسلک ها ی اونیزبا توطئه ی سکوت مواجه شد.پرسش های متعددی دربا ب محمود و آثارش هست که پا سخ داده نشده است.پرسش ها یی مثلا درباره ی برداشت سینما ازآثارمحمود.برای نمونه برداشت داریوش مهرجویی ازرمانِ همسا یه ها که درچندقدمی ساختِ سریا ل جلوی آن گرفته شدوبعدهم فیلمنامه گم وگورشدودیدیم که پس ازچاپ گفت وگوی نگارنده با مهرجویی درروزنا مه شرق،فیلمنامه پیدا شد. برداشتِ سینمایی ازآثارمحمود به این یک نمونه ختم می شود؟ تا جایی که حا فظه ام یاری می دهدچندین وچند فیلم وسریال سراغ دارم که غیر مستقیم ازآثارمحمودبرداشت کرده اند بی ذکرنام نویسنده واثر.متاًسفانه دراین میا ن دوتن از شا خص ترین فیلمسازان وطنی دردوفیلم شا خصِ خود ازآثارمحمودبی تاثیرنبوده اند.حتی نام آثار محمود نیز مورد اقتباس واقع شد.کا فی است مروری اجمالی داشته باشیم :سریا ل مدارصفردرجه،سریا ل همسا یه ها، سریا ل داستا ن یک شهر و این اواخر فیلم سینمایی دانه ی اجیرمعابد به کارگردانی محمدرسول اف که آشکارا از نامِ رمان درختِ انجیرِ معابدِگرفته شد. حتی نشا نه هایی ازآثارمحموددرفیلم های مستندنیزدیده می شودکه غا لباً این آثاردرقبل ازانقلاب ساخته شده اند.همچنین یک فیلم سینمایی با نام آب درقبل ازانقلاب به کا رگردانی حبیب کاوش ساخته شده است که احمد محمودترجیح داد نا مش ازتیتراژحذف شود.شا یداگردر پروسه ی تا ریخی که محمود قلم می زد،مخالفت با اونبود،سینمای ایران بیشترمی توانست ازآثا راوبهره ببرد. آثارمحمود با همه ی وفا داری اش به ادبیات،بشدت تصویری اند.اگرچه محمودنگارش دوفیلمنا مه ی چا پ شده رادرکارنا مه ی خوددارد که آثار شاخصی نیستند،اما درآثار داستا نی اش دکوپاژ،میزانسن،بازیگری وحتی صداشنیده ودیده وشنیده می شود.همراه با شخصیت پردازی استا دانه.ازتاثیرآثارمحمودبرسینمای ایران که بگذریم،به همان اندازه می توان دربا ب جا یگاه روشنفکری احمد محمودسخن گفت که قطب روشنفکری رانویسندگان می دانست.فعل وانفعال اودرپروسه های متفاوت سیا سی/اجتما عی نیزمی شود موردبررسی قرارگیرد.چراکه محمود یک نویسنده است وآن چنا ن که آ ثارش الهام یا فته از جا معه ی اوست ،نویسنده می توا ند ما به ازای جا معه ي روشنفکری باشد.اگرچه باید اذعا ن کنم محمود هیچ گاه درجا یگاه نظریه پردازسیاسی/اجتماعی به معنا ی رایج آن قرارنگرفت،اما آن چنان که اواذعا ن داشت : نویسنده قطب روشنفکری است. درکتاب دیداربا احمد محمود، گردآودی فرزاندان اوبا انبوه نظریا ت ویا داشت ها ی شخصی ا ش مواجه می شویم که اعتنا ی نویسنده را به جریا نا ت روز اجتما عی،سیا سی،ادبی، هنری وحتی سینمایی ( نقدی برفیلم سینمایی به نما یش درنیا مده- خط قرمزمسعود کیمیایی) می خوانیم.اما حقیقت این است که محمود ترجیح می داد به جا ی نشرآن،آثار داستانی اش را منتشر کند وبه عنوان نویسنده شناخته شود.البته او در انتشارِ آثارش نیزبا مشکل مواجه می شد.چنان که چند سا ل ممنوع القلم بود،چنان که رمان آدمِ زنده را به نام نویسنده ای عرب چاپ کرد و نام خود را به عنوان مترجم آورد. ارتباط تنگا تنگ آثار محمود با مخاطب و غالباً خواننده جوان ناشی ازچیست؟رمانِ زمین سوخته چه چیزی دارد که در زمان اتشارش مخا طب سیل آسا به آن هجوم آورد؟ یا داستان یک شهر و مدارصفردرجه ودرخت انجیرمعا بد چراو چگونه با خواننده ارتباط برقرارمی کند؟ مسلم است که محمود هیچ گا ه زبان وروایتش رابه سود خواننده تنزل نداد. چراآثار محمود با همه ی وفا داری ا ش به اقلیمِ خاص ترجمه پذیر هستند؟ احتمالاً تا حا لا به ترجمه ی همسا یه ها به زبا ن روسی که درعرض دوهفته دویصد هزارتا فروش رفت اشاره نشده است. هچنین درمراسم ادبیاتِ داستانی فا رسی که به اهتما م مدیا کا شیگر درفرانسه برگزار شد ومحمود به علت بیما ری توسط پزشک ازسفر منع شد،بخشی ازرمان همسا یه ها ترجمه وتوسط یک با زیگر تتا ترخوانده شد.همین رمان به زبان کُردی وزبا ن عربی ترجمه شده است. دیگرآثارش از جمله دیدار به زبا ن آ لمانی وارمنی ترجمه شده است.خوب این هما ن چیزی است که ادبیا ت معا صر به آ ن نیا ز دارد:آ ثاری که ترجمه پذیرند ودروطن نویسنده نیزبا اقبال روبروهستند.آیا واقعاً رمان همسا یه ها دارای چه ویژ گی است که درارزیابی آثا رداستا نی معا صرفارسی درغرابت است با بوف کور وبعد کلیدر و سووشون وشا زده احتجاب؟ اصولاًدافعه وجا ذبه ی رما ن همسا یه ها می تواند مورد کنکا ش قراربگیرد که نگرفته است. البته خوشبختانه درسال های اخیر بیش از ده کتاب درنقدِ آثارِ احمد محمود چاپ ومنتشر شده که خودِ این مهم نشان می دهد، نویسنده پس ازغیابِ فیزیکی اش، تازه حیاتِ ادبی اش در واکاوی خوانندگان آغاز می شود. رمانِ همسایه ها سا ل1343 دراهواز شروع به نگا رش شدوسا ل 1345 پا یا ن یا فت وابتدا نام آ ن عقده بودوبعد ها تکه ها یی ازآن درفصلنامه ها ومجلات گونه گو ن چا پ شد، تا این که به توصیه ی دکترابراهیم یونسی به اتشا را ت امیرکبیر معرفی شدووزارت فرهنگ وهنرچاپ وانتشا رآ ن رامشروط به مقد مه ا ی کردکه درحقیقت آن مقدمه با عنوا ن سخن نا شر آمد،اما سخن دستگا ه امنیت بودو لُبِ کلام آ ن این که : رما ن همسا یه ها درتاً یید پیشرفت مملکتی است!.. و..هنوزاین رمان ونویسنده آ ن می تواند موضوع گفت وگو با شد.باری. هنوزدربا ره ی محمود حرف هست که گفته نشده است. مثل جا یزه ی بیست داستا ن نویسی که به نام محمودودرپیش روی اوبرروی صحنه ماند!
سه:
همه‌ي اهالي هنر و ادبياتِ این سامان و حتي مخاطب جدي ادبيات، مي‌دانند آنچه آثار نويسندگان جنوبی را متمايز از ساير نويسندگان جلوه مي‌دهد خطه‌ي جنوب، خطه‌ي كارگري، استثمارو تبعيض است. مردماني كه شاهد خروج روزانه نفت (اين سرمايه ي عظيم) از جوار و جلوي چشم‌شان هستند و درعوض چيزي كه به آن ها تعلق مي‌گيرد رنج و محنت و تبعيد فرزندان و مردان شان بوده وهست. پس اين نكات باعث شد، نويسندگانِ جنوبی جور ديگري به جهان و اصولاً به انسان بينديشند. انديشه‌ي اين نويسندگان تفسير تاريخي نبود، بلكه آن چه آن ها را متعهد به نوشتن مي كرد: درد اقليمي است نه درد تاريخی. زنده‌ياد محمود، همت به ثبتِ دشواري‌هاي اقليم خود گماشت:«.. سگ ها، با تهيگاه‌هاي فرورفته، كه غالباً دست‌ها يا پاهای شان زير چرخ‌هاي قطار مانده و قطع شده است، زير آفتاب پهن شده‌اند و زمين را بو مي‌كنند. كارگران اسكله‌ها و راه آهن، با ديلمي به دست و پُتكي به دوش، اين جا و آن جا پراكنده‌اند. كشتي‌ها، دور و نزديك لنگر انداخته‌اند. پرچم‌هاي كشتي‌ها، رنگ آبي و يكدست آسمان را وصله‌هاي رنگ به رنگ زده است. نفتكش بزرگي كه پهلو مي‌گيرد، با ابهت سوت مي كشد و لحظه‌اي بعد، بندر را تكان مي‌دهد. جمعيتي غريب به پنجاه نفر، لخت و پاپتي، در انتظار قطار مسافربري جلوی باشگاه راه آهن، رو پاشنه‌هاي پا چندك زده‌اند. جوان‌ها خميازه مي‌كشند. دست ها را توجيب شلوارهاي نخ‌نما فرو كرده‌اند و ران‌ها را به هم فشار مي‌دهند. پيرمردها، گوش‌ها را با پارچه‌هاي رنگ به رنگ پوشانده‌اند و زانوها را تو بغل گرفته‌اند و با هم اختلاط مي‌كنند. سگ‌ها با دست‌هاي بريده و پاهاي بريده، از قطار وحشت مي‌كنند. و پيرمردها، توی خودشان فرو مي‌روند و لاي پالتوهاي كهنه نظامي را كه به تن كرده‌اند مي‌گردند و ناخن‌هاي دو شست را روی هم مي‌كشند و دهان دره مي‌كنند و به سينه مشت مي‌كوبند. سگ‌هاي مسخ‌شده، وارفته و سردرگم، زمين را مي كاوند و چيزي نمي‌يابند».
زنده‌ياد محمود، خود در تنها گفت وگوي طولاني در كتاب حكايت حال با ليلي گلستان درباره‌ي اهوازو مشاهدات عيني‌اش و اقليمي بودن مي‌گويد: «..هر نويسنده‌اي تا دوران پيري از روزگار كودكي و جواني اش تغذيه مي كند. يعني تأثيرگذاري زندگي از دوران كودكي، نوجواني و جواني آن‌قدر نيرومند است كه هميشه به هنگام نوشتن آدم زير نفوذش است. اول اين كه من، جواني، نوجواني و كودكي ام را دراهواز گذرانده‌ام، دوم اين كه به نظر من، جنوب و به‌خصوص اهواز سرزمين حوادثِ بزرگ است. مسأله ی نفت، مسأله ی مهاجرت و مهاجرپذيري، صنعت و كشاورزي، رودخانه‌هاي پرآب، نخلستان‌هاي بزرگ، آدم‌هاي مختلف كه از اقصي نقاط مملكت آمده‌اند و در آن جا امتزاج پيدا كرده‌اند؛ سوم اين كه جنوب را خوب مي‌شناسم، علي‌رغم اين كه اين همه مدت در تهران زندگي كرده‌ام هنوز جنوب را بهتر مي‌شناسم، پيوندم را هم با جنوب قطع نكرده‌ام. بعد هم اين كه مردم جنوب را خوب مي‌شناسم، و به‌هرحال جنوب براي من وزن بيشتري دارد. و بعد هم فكر مي‌كنم كه مسأله ی اقليمي بودن حوادث و آدم‌ها معنيش اين نيست كه در بندِ اقليم بماند و همان جا خفه شود، مي‌شود از اقليم، مملكتي شد...»
چهار:
احمد محمود، اين نويسنده‌ي سترگ، جزو معدود نويسنده‌هايي است كه خود را از هر سو درگير رمان كرد. يعني شخصيت پردازي، فضاسازي، ديالوگ نويسي، خلق ماجراها و تعليق‌هاي متعدد همه و همه نشان از نويسنده‌اي دارد كه اصولاً با انبوهي اطلاعات تاريخي معاصر و به ويژه شناختِ انسان معاصر روبروست. براي همين، مخاطب با كارنامه‌ي پرباري از حيثِ رمان نويسي مواجه مي‌شود.
اين در حالي است كه ميان داستان‌هاي كوتاه او - كه البته تعدادشان هم كم نيست – داستان‌هايي به چشم مي‌خورد كه حقيقتاً و بي هيچ اغراقي در رديف بهترين داستان‌هاي كوتاه ادبيات داستاني معاصر قرار مي‌گيرد. براي نمونه: پسرك بومي، غريبه‌ها، كجا ميري ننه امرو، جستجو، ستون شكسته، شهر كوچك ما و.. بدون صدور حكم كلي و با همه‌ي ارادت به نويسنده‌اي شاخص، بايد اذعان كرد تعداد داستان‌هاي كوتاه و قابل اعتناي زنده‌ياد محمود، بيش از رمان‌هاي مطرح اوست. اگر آنچه پيش‌تر به آن اشاره كردم، ذهنيتِ رمان‌نويسي تلاش وي را دربر نمي‌گرفت، اكنون جامعه‌ي ادبي سرزمين ما با انبوهي داستان كوتاه شاخص روبرو نبود؟ شايد نويسنده‌ي محبوب ما، جدا از اين كه روحيه‌اش با رمان‌نويسي سازگارتر بود، متوجه چيز ديگري نيز شده بود و آن هم اين كه اصولاً داستان كوتاه علي رغم همه‌ي ويژگي‌هاي بارزش ديده نمي‌شود يا كمتر ديده مي‌شود. من تنها به دو نمونه از بسياري از داستان‌هاي مطرح كوتاه معاصر اشاره مي‌كنم كه هم چشم مخاطب وهم چشمِ ناقدان ادبي ما از آن ها دور مانده است. (خوشبختانه غريبه‌ها و پسرك بومي و شهر كوچك ما با اقبال منتقدان روبرو شد، تا جايي كه در كتاب‌هاي گوناگوني پيرامون داستان كوتاه معاصر چاپ شده‌اند.)
جستجوو ستون شكسته دو داستان كوتاه از احمد محمود، با همه ي قدرت ادبي (فرم؟) و محتوا با سكوت مواجه شده‌اند. جالب اين كه موضوع اين دو داستان (جنگ) است كه خود جنگ هم بنا به هر دليلي از نظر بسياري نويسندگان ما دور مانده است. اين البته از تسلط، روشن‌بيني نويسنده‌اي چون زنده ياد محمود است كه نخستين رمان جنگ را بانگاهی ضدِ جنگ را در ادبيات امروزه‌ي ما ثبت كرد. زمين سوخته با اعلام حضور آگاهانه‌اش در بحراني‌ترين شرايط سعي كرد مملوس تر و صد البته مستقل به جغرافيا، آدم‌ها و اتفاقات بنگرد. مشاهدات عيني هنرمندانه‌ي او در دوران جنگ و حضور او در شهرهايي چون خفاجیه و حويزه و .. جدا از به ارمغان آوردن زمين سوخته، داستان هاي كوتاه ديگري را با خود به حيطه‌ي ادبيات يا بهتر بگويم به حافظه‌ي انسان معاصر آورد.
داستان جستجو درباره‌ي حسن پنجره مكانيكي كه در حال شخم زدن باغچه‌اش براي كاشت سبزي، چيزي پيدا مي‌كند، زنگ زده؛ بعد آن چيز مشخص مي‌شود نارنجك عمل نكرده است و در دست حسن پنجره منفجر مي‌شود. مردم محل تلاش مي‌كنند تكه‌هاي تن حسن پنجره را بيابند.
آن ها - مردم محل به دنبال دستِ حسن پنجره تمام خانه‌هاي همسايه‌ها و پشت‌بام‌ها را مي‌گردند. دست آخر تكه‌اي از بدن حسن پنجره را بالاي پشت بام يكي از همسايه ها مي‌يابند. اما چگونه؟
«.. زاير طعيمه مي‌گويد:» وُلك، اَن چيه این؟ حمزه خم مي‌شود به زمين نگاه مي‌كند. ميرجواد آقا چندك مي‌زند، زاير طعيمه سرك مي‌كشد تو لحافداني و چراغ را پيش مي‌برد. مي‌بيند كه بچه‌هاي گربه از زير پستان‌هاي مادر گردن كشيده‌اند و هراسان نگاه مي‌كنند. فانوس را بالاتر مي‌برد. پوزه خوني گربه را مي‌بيند كه مي‌خواهد خره بكشد.» گربه خودش عينجا! « ميرجواد آقا، پاي درِ لحافداني، تو نور پريده رنگ فانوس، ريزه استخوان مي‌بيند و خط بريده‌اي از خون و خاك مي‌بيند كه بر كاهگل بام خشك شده است. مير جواد آقا يكهو عق مي‌زند.»
داستان ستونِ شكسته درباره ي پيرمرد عربي است به نام ابو يعقوب كه در جنگ در خفاجیه، زن و بچه‌هايش كشته شده‌اند. خانه‌اش نيمه ويران است. او در آن ويرانگي مانده است، در جوار گورِخانواده اش.
آن جا مقر نيروهاي خودي است كه در رفت و آمدند و با او خوش و بشي مي‌كنند. راوي در اين داستان نظاره گراست و حواسش مدام پي ابويعقوب است. چنان كه زنده ياد محمود، خود در دوران جنگ در شهر خفاجیه ناظر اين پيرمرد عرب بوده است:«انگار صد سالي هست كه پشت به ستون شكسته، در خانه، چار زانو نشسته است. «حالت خوب ابويعقوب؟» در خانه از جا كنده شده است. سقف دالان ريخته است. «بده برات بپيچم ابو يعقوب.» توتون مي‌ريزد تو دامن دشداشه‌اش. «دستات مي‌لرزه ابويعقوب؟» انگار به زمين چسبيده است، انگار به ستون شكسته چسبيده است. «دلت هوف نكرد؟ اقل كم برو كنار شط ابو يعقوب!» صداي كشدار بوق مي‌آيد. ابويعقوب چانه از سينه مي‌كند، وانت قهوه خانه است.
«بالخير ابويعگوب / عساك سالم چبدي»
شايدحکومت بر نمي‌تافت نويسنده‌اي دگرانديش از جنگ بنويسد. زنده‌ياد محمود در رمان زمين سوخته بسياري از فصل‌ها را گزارش‌نويسي مي‌كند.
"همه، دست‌ها را سايبان چشم‌ها مي‌كنند و آسمان را مي‌كاوند. حالا همه، صداي هواپيماهاي خودي را مي‌شناسند و صداي «توپولوف» ها را و ميگ‌ها را مي‌شناسند/ چند كومه سنگ ساختماني، اين جا و آن جا، تو زمين ريگزار، كنار شيرهاي فشاري پشت نخلها و روبروي نرده‌هاي ايستگاه و دست‌ها را سايبان چشم‌ها كرده‌اند و دوردست‌ها را نگاه مي‌كنند. از آمدن قطار خبري نيست. جمعيت زيادي كنار پل ايستاده‌اند و پا به پا مي‌شوند. دختر بچه‌اي، شيشه خيار شوري را به سينه چسبانده است و دستش تو دست مادرش به دنبالش كشيده مي شود. مادر بقچه بزرگي رو سر دارد و سر در گم است. انگار به دنبال كسي مي‌گردد. بعضي‌ها با كيف دستي را افتاده‌اند. كساني، حتي گربه‌شان را هم همراه آورده اند..» و پس از اين مشاهدات است كه نويسنده ديگر از شدت تصاوير در تيررس نگاهش، دل مي‌كند و زبان- اين يگانه مدافع انسان را به كلام وامي‌دارد- تيز و برنده و تلخ سخن مي‌گويد. اما اين عقيده‌ي سربسته بايد گشوده شود و گفته شود هر آنچه گفتني است. زنده ياد محمود با گفتاري كه در ذيل مي‌آيد، كساني را نيز به باد انتقاد مي‌گيرد كه در شعار با انسان اند اما به وقت حاجت گريزان از ميدان حادثه:«هميشه ماها سنگ زير آسيا هستيم. همه دردها را ما بايد تحمل كنيم. زمان اون گور بگوري، فقر و گرسنگي مال ما بود. زندان و شكنجه و دربه‌دري مال بچه‌هاي ما بود. حالام توپ و خمپاره و خمسه خمسه مال ماست. اونا كه شكمشون پيه آورده، اون وقتا تو ناز و نعمت بودند و حالام فلنگو بستن و دبرو كه رفتي ...» پاسدار سيه چرده مي رود تو حرف مرد: «پدر با اين كه آدم خوبي به نظر مياي اما خيلي غر مي زني!» چين‌هاي پيشاني پيرمرد تو هم مي‌رود و به پاسدار سيه چرده نگاه مي‌كند. انگار كه عصباني شده است: «غر مي زنم؟» به سرفه مي‌افتد. دندان‌هاي سياه و خورده‌اش پيدا مي‌شود. ميان تك سرفه ها مي گويد: «بايد غر بزنم! ... اگر نمي‌زنم كار درست نميشه!... اگه غر نزنم كه ئي دل صاب‌مرده خالي نميشه!... بايد غر بزنم! سقف خانه‌م به يه فوت بنده. اگر بچه‌هام حالا زير آوار ماندن من از كجا بدونم؟... همي ديروز، خمپاره ننه مجيد شيربرنجي را لت و پار كرد. خودش و دخترش را. دو سه خانه آن ورتر ما هستن. تو خيابون قصر. اگر مثه اون گردن كلفتا يه جايي درست و حسابي داشتم ... اقل كم يه زيرزميني داشتم باز يه حرفي ... ئي همه دلواپس نبودم ... ميگي غر مي‌زني! ... خب بله كه بايد غر بزنم!... . پسرم كه رفت جبهه ... اون يكي پسرم را كه از كار بيكار كردن. يعني كارخانه‌شان تعطيل شد ... خودمم كه علافم نه كاري هست و نه كاسبي ... پول و پله‌اي ندارم كه دست زن و بچه‌هام را بگيرم و از ئي خراب شده برم بيرون ... پس بايد بمونم و با تركش خمپاره مثل گوشت قرباني آش و لاشم ... ميگي غر مي‌زني! ... غر نزنم چه كنم؟... خيال نكني كه مي‌ترسم ... نه! ... ئي حرفا نيس... اوس يعقوب ازيي چيزا نميترسه... اصلاً چيزي ندارم كه بترسم ... حتي يه وجب زمين ندارم كه روش دراز بكشم و بميرم ... اما دلم مي‌سوزه كه... روزاي خوشي كله‌گنده‌ها مي‌خورن و مي‌چاپن و سنگ وطن به سينه مي‌زنن اما حالا كه وقتشه سگ و گربه شونو هم ور داشتن و رفتن ... ميگن چرا غر مي زني!...»
پنج:
احمد محمود به طرز شگرفي در آثارش از تمهيدات سينمايي استفاده مي‌كرد. او البته در جواني دوست داشت فيلمساز شود و مي‌خواست به مدرسه سينمايي چيناچيتا برود و درس سينما بخواند. شايد همين علاقه موجب شد بسياري از فصل‌هاي آثارش شباهت زيادي به توصيف فيلمنامه داشته باشد. مثل اين تكه‌ي كوتاه از رمان همسايه‌ها : «پدرم چمدانش را از اتاق مي گذارد بيرون. رختخواب پيچ را مي‌گذارد و چمدان. بعد، خم مي‌شود، پيشاني و گونه‌هام را مي‌بوسد. جميله را بغل مي‌كند، گونه‌هاش را مي‌بوسد و موي نرمش را ناز مي‌كند. هنوز جميله تو بغلش است كه به مادرم مي‌گويد: جون تو و جون بچه ها.. »
نويسنده‌ي همسايه‌ها، يكي از معدود نويسندگاني است كه حقيقتاً تصويرساز تأثيرگذاري بود. در رمان همسايه‌ها علاوه بر فضاسازي به شدت سينمايي و فصل‌بندي‌هاي كاملاً تصويري، بُرش‌هاي سينمايي نيز حس مي‌شود. همانند اين فصل:«چند تا از چراغ‌هاي خيابان حكومتي شكسته است. اولين بار است كه مي‌بينم، جابه‌جا چراغ‌هاي حكومتي خاموش است. زير چراغ‌هاي روشن، دسته‌دسته، جوان‌ها ايستاده‌اند و با هم حرف مي‌زنند. همين طور كه از جلوی شان مي‌گذرم حرف های شان را نصفه‌كاره مي‌شنوم.
«به اين ميگن جبر تاريخ» سر و وضعشان نشان مي‌دهد كه درس خوانده هستند. «كدوم جبر تاريخ عزيزم؟... همه اين الم شنگه‌ها زير سر خودشونه». قدم ها را كُند مي‌كنم.
«اين سياست ديگه رسوا شده. اون دوره گذشت كه اگه آب مي‌خورديم مي‌گفتن سياست انگليسياس. حالا همه روشن شدن. حالا دنيا تكون خورده». راه مي‌افتم. به دسته ديگر مي‌رسم كه پايين تر از ساختمان حكومتي ايستاده‌اند. صداهای شان بلند شده است و قاطي شده است. رگ‌هاي گردن شان ورم كرده است. همين الان است كه كار به مجادله بكشد. بايد سوزن بخرم. قدم‌هام را تند مي‌كنم. روی تمام ديوارها، خط خطي شده است. با رنگ‌هاي جورواجور. با رنگ آبي، بنفش، قرمز و سياه. «به جاي توپ نان مي‌خواهيم»، «صلح پيروز است»، «دست استعمارگران از سرزمين ما كوتاه». خيابان پهلوي از هميشه شلوغ‌تراست. مي‌روم به طرف داروخانه. شلنگ مي‌اندازم و حرف‌ها را مي‌بُرم و رد مي‌شوم.«شايد محاصره‌ي اقتصادي»، «حتي دنيا، حتي» «نمي دوني چه تكه‌ي نابي بود». «فقط با اتحاد و همبستگي»، «با مشت مي‌زنم تو دهنش كه دوندوناش ...»، «اين همه چپ‌روي خطرناكه آقا»، «همه‌شون مث يه گلوله آتيش»، «خيال مي‌كني اونا آروم مي‌گيرن». كسي پايم را له مي‌كند. برمي‌گردم تو سينه‌اش براق مي‌شوم: «حواستون كجاست آقا؟» لبخند مي‌زند و يك برگ اعلاميه مي‌گذارد تو دستم. تا به داروخانه برسم، اعلاميه‌ها مي‌شود سه تا. تو داروخانه شلوغ است. مشتري‌ها به نوبت ايستاده‌اند. چند تايي نشسته‌اند روزنامه مي‌خوانند. چند تايي هم دور همديگر ايستاده‌اند و حرف مي‌زنند.»
آن چه كه رفت مي‌تواند بي‌نظير از حيث ميزانسن، تدوين و حتي بازيگري باشد و همين ويژگي‌هاي همسايه‌ها است كه داريوش مهرجويي را ترغيب كرد براساس آن فيلمنامه بنويسد.
يا رمان مدار صفر درجه آن جا كه مي‌خوانيم: «برزو از نگاه خاور چشم دزديد و باز گفت: «دو ماه ديگه ميرم تو بيس و شيش سال ... گفتم يعني پيش خودم فكر كردم ... شايد زن بگيرم.»
نگاهش كردند. بلقيس تو دهانه پله‌ها بود. نوذر شير آب را باز گذاشت و سر برگرداند. خاور قند را از دهان درآورد، استكان چاي را گذاشت رو زانوها و نگاه كرد. زمزمه ذكر بي‌بي افت و خيز داشت: يا جواد، يا ماجد، يا مجيب ... جيغ تيز رييسه آمد. برزو سرگرداند و به همه نگاه كرد. رنگش سرخ شد.»
احمد محمود همانند يك فيلمساز بُرش مي‌دهد به نماي بلقيس، بعد بُرش مي‌دهد به نوذر، بعد به خاور، به باران و بُرش به بي‌بي كه ذكر مي‌گويد و پس از بُرش‌هاي متعدد، با صداي جيغ تيز رييسه سكوت را بر هم مي‌زند.
محمود، حتي در ديالوگ كه ديالوگ نويس زبردست بود، به حركت فكر مي‌كرد. يعني در كلام حركت مي‌آفريد. نمونه‌ي بارز اين نوع گفتار مونولوگ سه صفحه‌اي يارولي آرايشگر در صفحات (18 – 19 - 20) مدار صفر درجه است. يا صفحات پاياني داستان كوتاه كجا ميري ننه امرو اين گفتارها ايستا نيست و مدام در حال تحول شخصيت و خلق فضاهاي جديد است.
شش:
احمدمحمود نويسنده‌اي بود كه قدرت تخيل و به تصوير كشيدن يك دوره‌ي تاريخي را به طرز حيرت‌آوري در خود داشت. و بي گمان رنج هاي زندگي اش مكمل خوبي براي واقعي جلوه دادن تخيل آگاهانه‌اش بود. رمان داستان يك شهر از چنين ويژگي برخوردار است. اين اثر درباره‌ي مبارزان آزادي‌خواه است كه در دهه‌ي سي و به خاطر هواداري از دكتر مصدق و ملي شدن نفت، به تبعيد و شكنجه و اعدام محكوم شده‌اند. «دو شبانه روز، شد يك هفته. قرار بود يعقوب، چهل و هشت ساعت تو انفرادي باشد. يعقوب، همين چند لحظه قبل، تاتي‌كنان آمد. كمرش از ضرب شلاق، يكسر زخم شده است. نمي‌تواند به پشت بخوابد. راه كه مي‌رود انگار مورچه مي‌شمارد. مي‌ترسد كه زخم‌ها، سرباز كند. روزي كه يعقوب رفت، بيست و هفتم مهر بود. حالا، سوم آبان است. امروز، روز هفت، روز تيرباران شدگان هم هست. اين را كه مي‌گويم، يكهو همه بچه‌ها سكوت مي‌كنند. مهندس سيف به ساعت نگاه مي‌كند و يك دقيقه سكوت اعلام مي‌كند. همه بچه‌ها از جا برمي‌خيزند. اسلام، زير لب فاتحه مي‌خواند. / بعد از ظهر كه رفتم دستشويي، يك لحظه توانستم چهره استخواني سرگرد بهزاد را از سوراخ در آهني ببينم. از در سلول فاصله گرفته بود و زير نور چراغ، پيشاني بلندش، گونه‌هاي برجسته‌اش و چانه به قاعده‌اش، سايه روشن شده بود. سرگرد بهزاد، تو سلول هفتم است. همان سلولی که ستوان یونس بود. سلول مهندس مرتضي كه با دسته اول شهيد شد. حالا، نام هر يازده نفر زنداني را مي‌دانم كه كدامشان تو كدام سلول است.»
احمد محمود دردورانِ قتل های زنجیره ای رمان آدم زنده را مي‌نويسد كه به جاي نامِ خود، ممدوح بن عاطل ابونزال را به عنوان نويسنده و نام خود را با عنوان مترجم بر روي جلد كتاب حك مي‌كند. اما كساني كه با قلم محمود آشنا باشند، به خوبي مي‌دانند كه آفريدن نويسنده اي ديگر، تن ها حكايت از يك دوره‌ي نامراد دارد كه نويسنده نمي‌تواند آزادانه اعلام موجوديت كند.
دردناكتر اين است كه محمود در مقدمه‌ي كتاب مي‌نويسد: «نويسنده كيست؟ از ممدوح بن عاطل ابونزل، اطلاع زيادي در دست نيست. به نظر مي‌آيد كه همه زندگي‌اش را در كنج عزلت گذرانده است نه تن به مصاحبه مطبوعاتي داده است و نه زندگينامه‌اي از او جايي چاپ شده است.»
اين همه آيا ويژگي شخصي احمد محمود نيست؟ پس چرا در قالب شخصيتي كه وجود خارجي ندارد خود را مي‌آفريند؟
هفت:
متأسفانه بسيار پيش آمده كه نويسندگاني بوده‌اند و البته هنوز هم هستند كه خود را به شكل پررنگ وارد اثرشان مي‌كنند و آنچه دلمشغولي‌شان هست، چه در حوزه ی سياست و مسائلي از اين قبيل را بالصراحه توسط آدم‌هاي اثر مي‌گويند. اي كاش اين نويسندگان خود را از اثرشان حذف مي‌كردند و مي‌گذاشتند كه اثرشان سير طبيعي خود را طي كند بي‌آن كه در ورطه‌ي شعار فرو رود. احمد محمود در بسياري از آثارش صراحتاً عقيده‌اش را گفته است.
براي نمونه در رمان درخت انجير معابد، صفحه (261) فرامرز آذرپاد بعد از سال‌ها با دوستش رحمان برخورد مي‌كند و سوار وانت رحمان مي‌شود كه بيرون از شهر كافه دارد. فرامرز در حالي كه لوله‌هاي نفت را كنار جاده مي‌بيند، خطاب به رحمان كه در حال رانندگي است مي‌گويد: «چه زندگي اجتماعي، چه سياسي، و چه مذهبي! شما هم دقت كنيد مي‌بينيد كه زندگي اجتماعي مردم شكل خاصي داره يعني كافيه تو ادعا كني اكثريت بي چون و چرا قبول مي‌كنن! دوم اين كه تو مملكتِ ما هيچكس برا فرداش تأمين نداره. مگر پول نقد زياد و مستغلات داشته باشد. تخصص و اعتبار و شهرت و كار اداري صنار نمي‌ارزه. يك وزير كه عوض بشه، از صدر تا ذيل همه عوض ميشن! كارمند وقتي اخراج بكنن- كه راحتم مي‌كنن - بايد بره حمالي كنه اينطوره كه وقتي كسي دستش به عرب و عجمي يا دم گاوي بند شد، ميچاپه! چون به صورت غريزي هم شده مي‌فهمه فرداش معلوم نيست. پول نقد يا مستغلات و زندگي بي‌دغدغه! اينم دومش يا بايد غارت كرد يا غارت شد! يا بايد سرمردم كلاه گذاشت يا دست گدايي دراز كرد. بي‌جهت نيست كه اين همه فقر هست، اين همه محتاج هست! بايد زد و برد و در عرف عام، زرنگي يعني همين. خزانه نادر شاه هم كه خالي مي‌شد، گور پدر كار و درآمد ملي و اين حرف‌ها. راه مي‌افتاد هند غارت مي‌كرد! ناصرالدين شاه هم مملكت را مي‌فروخت. يك قرارداد براي كل مملكت، سر عياشي‌هاي شاهانه در فرنگ به سلامت سوزاكم هم گرفت، گرفت ديگه» اشاره مي كند به لوله هاي نفت كنار جاده «همين نفت كنار جاده، همين نفت كه بايد سهم ما را بدن يعني بگيریم! به حرف بي‌ربط چارتا آدم غرغرو كه درد وجدان و انسان و انسانيت دارن نبايد گوش داد! چطور بگم؟به خون و لب زندگي ما مربوط مي‌شه! به تن‌پروري، تك‌روي، بي‌برنامگي، بي‌نظمي، بي‌انضباطي و همه‌اش هم...»
اين مونولوگ طولاني از چند جهت به اثر ضربه زده است. اولاً: جناب آذرپاد مثل اين كه فراموش كرده است كه مخاطبش (رحمان) كه در جواني بی بندوبار بوده است و حالا هم يك كافه‌ي بين‌راهي دارد. پس ديگر چه لزومي دارد اين همه لفظ قلم و جدي صحبت كند؟
ثانياً: اگر هم مخاطبش، رحمان باشد، آيا آذرپاد، بايد در ماشين و آن هم در حين رانندگي برود بالاي منبر؟
ثالثاً: آخر نطق جناب آذرپاد كه آدم را ياد بيانيه‌هاي سياسي مي‌اندازد، با اولش متضاد است. در ابتدا از انسانيت و پايمال شدن حقوق انسان صحبت مي‌كند. اما در پايان مي‌گويد: به حرف كسي كه دغدغه‌ي انساني دارد گوش ندهد!
رابعاً: وقتي كه نويسنده قبل از آن توصيف كند كه آن ها در جوار لوله‌هاي نفت در حركت هستند، ديگر چه لزومي دارد كه آذرپاد به سمت لوله‌هاي نفت دست دراز كند و صراحتاً بگويد: بايد حق نفت را بگيريم! شبيه اين مونولوگ را ما در مدار صفر درجه هم مي‌خوانيم. از زبان عطا كه مخفف اعطاء نام خانوادگي احمد محمود و (مهراب) است، اما آن جا از زبان عده‌اي روشنفكر و سياسي گفته مي‌شود. با توجه به سال‌هاي پاياني حكومت شاه و اشتراكِ همه‌ي مردم در شكل گرفتن انقلاب كاملاً صحيح است كه اين آدم‌ها - فعالان سياسي و روشنفكر - در آن تحول اثرگذار بوده‌اند. آن ها با تجمع در عكاسي آفتاب به مباحث سياسي مي‌پرداختند. اگرچه آن جا هم نويسنده، اعتقاداتِ خودش را به صورت صريح ابراز مي‌كند اما منطقي است. چرا كه آن گفتار عقيده‌ي كساني است كه اهل بحث و جدل سياسي‌اند. اما در رمان درخت انجير معابد، فرامرز آذرپاد روشنفكر و يك شخصيت سياسي نيست.
هشت:
احمد محمود اما .. با همه‌ي اوج و فرودي كه به آن اشاره شد، در فضاسازي و شخصيت‌پردازي همواره در قله‌اي از ارزش‌هاي ادبي بود. براي نمونه نوذر - (خالد در رمان همسايه‌ها كه بي هيچ شكي يك شخصيت جهان‌شمول است. جالب اين است تقريباً همه‌ي نسل گذشته‌ي ما خاصه نويسندگان از همه جهت جواني خود را شبيه به خالد مي‌دانند. اين نشان از تسلط نويسنده بر زمانه و درونيات يك جوان محروم در آن شرايط بغرنج دارد)، يك شخصيت (تيپ؟) در ادبيات داستاني معاصر خواهد بود. واقعاً خلق چنين شخصيتي در ساحت رمان‌نويسي ما كمياب است. آيا نوذر زایيده‌ي تخيل نويسنده است؟ آيا اين شخصيت كم‌نظير، روزي، جايي در تيررس نگاه نويسنده بوده است؟ چنان كه بسياري از آثار محمود برمبناي ديده‌هايش خلق شده است؟ همانندِ آن گروه روشنفكر در رمان مدار صفر درجه كه در عكاسي آفتابگرد هم مي‌آمدند. زنده ياد«هادي طحان يكي از آدم‌هاي رمان مدار صفر درجه ]براتعلي عكاس[ در گفت وگويي كه نگارنده با او داشته است، از تجمع گروه روشنفكر در عكاسي آفتاب چنین می‌گفت: «قبل از این که مدار صفر درجه منتشر شود، با احمد ملاقاتي داشتم. ايشان به من گفت: كتابي زير چاپ دارم كه تمام قهرمان‌هاي كتاب از دوستان ما هستند كه در مغازه شما و اطراف آن يعني 24 متري بودند و يكي از آن ها تو هستي با نام براتعلي عكاس و نام عكاسي مرا در كتاب، آفتاب گذاشت، درست در تضاد با نام واقعي عكاسي من (سايه) كه خودم آن را انتخاب كردم..»
نوذر آيا در چنين تعريفي مي‌گنجد كه مثلاً احمد محمود او را ديده و با آن زندگي كرده است؟ اگر هم چنين باشد، چقدر بايد احمد محمود در حركات و سكنات و گفتار او دقيق شده باشد كه عيناً آن را در مدار صفر درجه خلق كند؟ نه! با همه‌ي اين حدس و گمان‌ها نوذر تنها توسطِ يك ذهنِ خلاق و نگاه نكته‌سنج و ريزبين و قلم متعهد و مردم‌گرا آفريده شده است. امروز كه نگارنده اين كاغذ سفيد را در خاموشي خالق نوذر خط خطي كند، يقين دارد نوذر، هيچ گاه نمي‌ميرد. اگرچه خالقش اكنون چهره در نقاب خاك كشيده است. اما به راستي نوذر، خالد، خورشيده كلاه، شهرو، و بسياري از شخصيت‌هاي عميق و هزار توي داستان هاي كوتاه او كه اميدوارم روزي از آن ها سخني گفته شود مثل: ننه امرو، زاير يعقوب و.. از ذهنِ كنجكاو و جستجوگر مخاطب جدي ادبيات محو خواهد شد؟ چنان كه لحظاتي از آثار متعدد احمد محمود، حقيقتاً نگيني درخشنده در ظلماتِ ادبيات داستاني اين زمانه‌ي نامراداست.
مثل صفحات 485 – 486 – 487 – 488 – 490 – 491 – 492 - 493 مدار صفر درجه. در اين هشت صفحه، احمد محمود مثل هر نويسنده‌ي چيره‌دست، چنان با قدرت ادبيات و زبان و گويش منحصربه‌فرد و طنزي كه آميخته با درد (گروتسك؟) زمان را از حال به آينده و بلعكس مي‌برد، خواننده گو كه پيش خود صفحه‌اي شطرنج مي‌بيند و حريفي قدر و از اين رو چشم از اين صفحات برنمي‌دارد. نگارنده خوش داشت تكه‌اي از اين هشت صفحه و خلاقيت ادبي را در اين سياهه بياورد امانمی شود چرا كه حتي يك جمله هم نمی توان از اين هشت صفحه حذف كرد. از سويي ديگر آوردن همه‌ي آن هشت صفحه در اين مجال اندك ميسر نيست. پس با فرض بر اين كه خواننده‌ي اين سياهه رمان مدار صفر درجه را خوانده باشد از آوردن آن مي‌گذرم. يا صفحات 1396 – 1397 – 1398 – 1399 – 1400 - 1401 از مدار صفر درجه. چگونه مي‌توان اين تكه‌هاي ناب در فضاسازي و مهم تر از آن ثبت برگي از تاريخ پرفرازونشيبِ این سامان را فراموش كنيم؟ نيز فصل اول رمان درخت انجير معابد بين رئاليست و سورئاليست و بازي با زمان (رجعت به گذشته و از گذشته باز رجعت به گذشته و زمان حال) نويسنده در بسياري از فصل‌ها فوق‌العاده عمل کرده است. اين‌ها نشان از اعتناوتحول نويسنده درجريانات ادبي است. با اين تفاوت كه نويسنده ما دربست آن جريانات را نمي‌پذيرفت. اگر هم درخت انجير معابد نزديك اين جريانات شد بي‌شباهت به اثرش نيست. نويسنده‌ي ما نمي‌خواست تقليد كوركورانه كند و اين كاملاً در اثرش درخت انجير معابد مشهود است.
تکمله :
احمد محمود، به خواننده‌ي آثارش امكان هرگونه طرح سؤال را مي‌دهد. نيز تواضع آن نويسنده‌ي سترگ در برابر نقد را بايد عميقاً درك كنيم. براي نمونه، نشستن در جمعِ منتقدان و نويسندگان در مجله‌ي ادبيات و فلسفه و گوش سپردن به نقدها و بحث‌ها پيرامون رمانِ درخت انجير معابد مثال‌زدني است. به هر ترتيب بودند هنرمنداني كه سال‌ها بعد از خلق آثارشان فكر كردند اگر چنين مي‌شد، بهتر بود. براي نمونه ويليام فاكنر افسوس مي‌خورد از اين كه مجال بازنويسي آثارش را نمي‌يافت.
بودند و هستند بسيار فيلم سازاني كه سكانس‌هايي از آثارشان را زائد مي‌دانند. نيز خود زنده ياد محمود اذعان داشت عشق باران و مائده در مدار صفر درجه مي‌توانست بهتر از اين باشد.
و اما .. احمد محمود را از زبان آدم‌هاي زخمي و تك‌افتاده اما قامت برافراشته مي‌شنويم
از زبان مردمي كه رنج، تير غيب شد نشسته بر تنِ و جان شان، مي‌شنويم صداي احمد محمود را از بلنداي نخل و كارون كه مي‌خروشد ونویسندگانِ جوانِ اهوازی که از فرازِ شانه اش، می کوشند مردمانِ هزارریشه ی هزاررنج جان به کلمه وکلام بدهند.
حبیب باوی ساجد (کارگردان سینما وداستان نویس)
_______________________
1- . داستان كوتاه بندر از مجموعه‌ي زائري زير باران – انتشارات امير كبير
