مولوی (۶۰۴- ۶۷۲ ق.) در مثنوی معنوی دانشنامه‌ای از عملکرد صوفیان گذشته فراهم می‌بیند. او اطلاعات خود را پیرامون صوفیان بیش از همه از تذکرةالاولیای عطار بیرون میکشد. بخش‌های گسترده‌ای از این اطلاعات نیز از منابع دیگر عرفانی به متن مثنوی راه یافته‌اند. اما کم نیستند روایتهایی که مولوی به تنهایی در خلق و فرآوری آنها نقش می‌آفریند. همان شیوه و شگردی که غزالی و عطار هم نمونه‌هایی از آنها را به کار گرفته‌اند. بیشترین بس‌آمد از نام این عارفان به نام دقوقی اختصاص مییابد. چون چیزی حدود پانزده بار از نام او در مثنوی یاد میشود. مولوی کرامتهایی را ضمن داستانهایش به او نسبت می‌دهد و آن‌وقت خود نیز از رفتارهای افسانهای دقوقی لذت میبرد.
او حدود سیزده بار نیز نام بایزید بسطامی (فوت ۲۳۴ق.) را در مثنوی ذکر میکند. نباید فراموش کرد، شمس تبریزی (فوت ۶۴۵ق.) در نمونه‌هایی از گفته‌های بایزید بود که شوق مولوی را به عرفان او برانگیخت. شمس در این گپ و گفت‌ها، روایتی از بایزید را با مولوی در میان گذاشت که او می‌گفت: سبحانی مااعظم شأنی (من خدایم و شأن و مقام من بالاست). همان روایتی که شرح آن در دفتر چهارم مثنوی نیز انعکاس مییابد و درونمایه‌ی اصلی مثنوی معنوی را در بطن خود می‌پروراند.
نیکلسن از شمس تبریزی به عنوان "درویشی سرگردان" یاد میکند و دیدار آن دو را به حدود سال ۱۲۴۴میلادی برمی‌گرداند.(۱) اما استاد اصلی جلالالدین بلخی در مشرب درویشی کسی جز برهان‌الدین محقق ترمذی نبود. محقق ترمذی شاگرد بهاء ولد پدر مولوی به حساب می‌آمد که همانند استادش به قونیه مهاجرت کرد. بنا به گفته‌ی نیکلسن مولوی حدود ده سال از ارشاد و راهنمایی محقق ترمذی سود برد تا سرآخر به مقام شیخی رسید. مولوی پس از آن به تشکیل "حلقه‌ی اخوت" صوفیان همت گماشت (پیشین ص۵).
بدیع‌الزمان فروزانفر در شرح زندگانی جلالالدین محمد بلخی روایتی را نیز از عبدالرحمان جامی نقل میکند. فروزانفر در این روایت، از سفر بهاء ولد (پدر مولوی) به قونیه سخن میگوید. چنانکه در بغداد به خدمت شیخ شهابالدین عمر سهروردی (فوت ۶۳۲ق.) شتافت. شیخ شهابالدین در این زمان از سوی مستنصربالله خلیفه‌ی عباسی مدیریت مدرسه‌ی مستنصریه‌ی بغداد را به عهده داشت. همان کسی که سعدی از او در "باب احسان" بوستان خود به عنوان "شیخ دانای مرشد" یاد میکند.
شهابالدین، درویشی پرآوازه بود و در حسن شهرت نظیر نداشت. اما بدیع‌الزمان فروزانفر می‌نویسد که بهاء ولد در این دیدار "به وی (مستنصربالله) طعنها زد و از هجوم مغول و انقراض خلافت بنی‌عباس آگاهی داد".(۲)
بین درویشان چنان رسم بود که بتوانند از آینده پیشگویی کنند. اما بسیاری از این پیشگویی‌های صوفیانه در همان آینده صورت می‌گرفت و آن را به گذشته منسوب می‌نمودند. همچنان که عبدالرحمان جامی نیز نمونهای از آن را فرآوری میکند تا با همین راهکار غیر مستند بتواند از مقام عرفانی بهاء ولد تجلیل به عمل آورد.
بدیع الزمان فروزانفر از دیدار سعدی با مولوی هم در همان کتاب سخن میگوید. او به نقل از مؤلف کتاب "روضات‌الجنات و عجایب‌البلدان" می‌نویسد که سعدی در شهر قونیه به دیدار مولوی رفت و حتا در مراسم سماع او نیز شرکت کرد. در همین مراسم سماع بود که سعدی در ذهنش مصرعی را سرود. اما مولوی ضمن ذهن‌خوانی خود از سعدی، به چند و چون آن دست یافت تا آن‌که مصرع دیگرش را تکمیل کرد. بنا به تأکید فروزانفر، مؤلف روضات‌الجنات در توجیه چنین اتفاقی می‌نویسد: "شیخ سعدی دانست که آن چه مولانا میگوید از غلبه‌ی حال است و عقیدت او به صفای باطن او بیفزود".(۳)
موضوع ذهن‌خوانی پدیده‌ای ساختگی است که همواره درویشان ادعای بدون پشتوانه‌ی آن را هنری برای خویش به شمار می‌آوردند. اما چنین موضوعی هرگز از گسترهی گزارش‌های دروغین، چیزی پا بیرون نمی‌گذاشت. همچنان که در پدیدهی کرامت نیز نمونه‌های بیشتری از آن را به کار می‌گرفتند. اما جالب آن است که بدیع‌الزمان فروزانفر آگاهانه و دانسته موهوماتی از این دست را به عنوان تاریخ زندگانی سعدی یا مولوی جا میزند.
در عین حال، فروزانفر باوری را پیش میکشد که سلیقه‌ی درویشی مولوی چندان هم با دیدگاه‌های درویشی سعدی سازگاری نداشت. او در همین راستا غزلی از سعدی را نیز به عنوان سند رو میکند. این سند غزلی است که سعدی آن را ضمن تعریض خود نسبت به غزلی مشهور از مولوی سروده است. مولوی در مطلع غزل یاد شده میگوید:
بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست / بگشای لب که قند فراوانم آرزوست …
اما سعدی در پاسخ خود، این گونه جلالالدین بلخی را به چالش می‌گیرد:
از جان برون نیامده جانانت آرزوست / زنار نابریده و ایمانت آرزوست
بر درگهی که نوبت اَرنی همی‌زنند / موری نه‌ای که ملک سلیمانت آرزوست
مردی نه‌ای و خدمت مردی نکرده‌ای / وآن‌گاه صف صُفّه‌ی مردانت آرزوست
فرعون‌وار لاف اناالحق همی‌زنی / وآن‌گاه قرب موسی عمرانت آرزوست ... (پیشین: ص۱۹۴- ۱۹۳)
داریوش آشوری هم جدل شعری سعدی را با مولوی به رویارویی "مشرب عرفانی" آن دو بازمی‌گرداند و در توضیح خود از این ماجرا می‌نویسد: "با سعدی است که عرفان هرچه زمینی‌تر و شاعرانه‌تر میشود و در زمینه‌ی ذهن شاعرانه‌ای می‌نشیند که زندگی و زمین را خوار نمی‌دارد و بی قرارِ کندن از زمین و فرو‌انداختن بار تن و هرچه زودتر پیوستن به عالم ملکوت نیست".(۴)
همان گونه که داریوش آشوری می‌نویسد نقش مخالف چنین عرفانی از سعدی را همیشه مولوی به اجرا گذاشته است تا به قول داریوش آشوری بخواهد زندگی بر زمین را خوار بشمارد و به عالم ملکوت بپیوندد.
چنانکه درونمایه‌ی اصلی مثنوی مولوی، داستان جدایی نی‌ها را از نیستان هستی، پیش روی خواننده میگذارد. نی‌هایی که همگی آرزوی بازگشت به وطن و اصل خویش را در دل می‌پرورانند. اما عبارت یاد شده از بایزید، موضوع پیوستن سالک را به این اصل آشکار میسازد. حتا انا‌لحق گویی حلاج (۲۴۴- ۳۰۹ق.) نیز از چنین ماجرایی برکنار نم‌یماند.
منصور حلاج هم دست کم حدود هفت بار حضورش را در متن مثنوی اعلام میکند. بدون تردید ذکر نام حلاج رویکردی از کفر و زندقه را پیش روی حاکمان زمانه می‌گذاشت. حتا مدافعانش نیز می‌توانستند همانند خودِ او، به کفر و الحاد متهم گردند. اما مولوی از این بابت هرگز ترسی به دل راه نمی‌داد.
او سوای از این، در متن مثنوی اشاره‌های روشنی هم به آموزه‌های شیخ اشراق (۵۴۹- ۵۸۷ق) به عمل آورده است. شهابالدین سهروردی یا شیخ اشراق متهم به همان اتهاماتی بود که نمونه‌هایی از آن در پروندهی منصور حلاج هم دیده میشد.
مولوی نام ابوالحسن خرقانی (۳۵۲- ۴۲۵ق.) را هم حدود پنج بار در مثنوی میآورد. ابوالحسن خرقانی نیز اغلب مواقع در حکایتهای مثنوی نقشمایه‌ای از اجرای کرامت یا همان اعجاز صوفیانه را به نمایش میگذارد. در عین حال، عرفان ملای روم بیش از همه با عرفان ابوالحسن خرقانی سازگاری و همخوانی نشان می‌دهد. از متن منطق‌الطیر چنان برمی‌آید که عطار نیز همواره خط و سویی از عرفان ابوالحسن خرقانی را در پیش می‌گرفت.
ولی نام عطار تنها دو بار در متن مثنوی تکرار میگردد. کسی که مولوی در گسترهی عرفان نظری بیش از همه از او تقلید میکرد. حتا مولوی در سرودن مثنوی معنوی هم به شکل و شیوه‌ی کار منطق‌الطیر نظر داشت.
مولوی از ابراهیم ادهم نیز حدود ۹ بار در متن مثنوی نام میبرد. انگار شخصیت افسانهای او در رها کردن تخت پادشاهی می‌توانست جذبه‌ای بی‌مانند را برای ملای روم بیافریند. مولوی عملکرد ابراهیم ادهم را بارها در مثنوی خود می‌ستاید.
چه‌بسا از عارفان دیگر پیش از مولوی نیز نامی در مثنوی به یادگار مانده است. ابوسعید، جنید، احمد خضرویه، شبلی و کرخی نیز هر کدام از این ماجرا سهم می‌برند. اما ذکر این نام‌ها با این بهانه صورت گرفت که رویکرد و درونمایه‌ی اصلی حکایتهای مثنوی بهتر در دیدرس مخاطب قرار گیرد.
جلالالدین بلخی هم همانند عطار چندان فرق و فاصله‌ی روشنی بین درویش، صوفی و عارف نمی‌بیند. با همین دیدگاه است که در حکایتهای او از درویشان، موضوعی غیر اخلاقی به چشم نمی‌آید. درویشان در نگاه او گروه‌هایی نموده می‌شوند که می‌توان از رفتارهای ایشان درس گرفت و چنین درسی را در زندگی اخلاقی یا عرفانی خویش به کار بست. با این همه، نمونه‌هایی از هنجارهای منفی صوفیان به متن داستان‌های مثنوی نیز راه یافته است. دست کم در چهار داستان و روایت از مثنوی معنوی، سیمایی شکم‌باره و مفت‌خواره از صوفیان به نمایش درمی‌آید.
نخستین داستان از این دست همان داستان "خر برفت و خربرفت و خر برفت" است. در این داستان، صوفیانی از خانقاه، خر مسافری را بدون اجازه‌ی صاحبش می‌فروشند و از این راه بساط پذیرایی مراسم شبانه‌ی خود را فراهم می‌بینند. محل وقوع این داستان همان خانقاه است که صوفیان بساط سماع خود را در فضای آن بر پا می‌داشتند. مولوی در همین داستان ویژگی‌های اخلاقی صوفی را این گونه توصیف میکند:
دیر یابد صوفی آز از روزگار / زآن سبب صوفی بوَد بسیارخوار(۵)
در نگاه منتقدانه‌ی مولوی صوفیانی حضور دارند که این صوفیان تنها به خوردن از سفره‌ی این و آن می‌اندیشند. اما نشستن بر سفره‌ی این و آن شرایطی را پیش میآورد تا صوفیان نسبت به پدیدهی حلال و حرام بودن غذای خود بی‌تفاوت باقی بمانند. بدون تردید درد و رنج مولوی از این بابت، درد و رنجی عمومی بود که در خانقاه‌های آن دوره بدون کم و کاست رواج داشت.
در دومین داستان، صوفی به همراه فقیه و سیدِ علوی به دزدی از باغ باغبانی روی می‌آورند. اما باغبان این داستان، از تنبیه هر سه نفر چیزی فرونمی‌گذارد. در همین داستان، مولوی از زبان باغبان داستان، کاربرد عنوان "شکم‌خوارِ خسیس" را برای صوفی مناسب می‌بیند (پیشین: ص۳۰۲).
ناگفته نماند که متهم کردن فقیه، صوفی و سید به دزدی، کاری مبتکرانه است که مولوی چند و چون آن را از واقعیت‌های غیر قابل انکار جامعه به متن حکایتهای مثنوی کشانید.
در داستان دوم نیز موضوع حرام و حلال بودن غذا محور داستان قرار می‌گیرد. در این داستان هم صوفی به طور اختصاصی با عنوانی از "شکم‌خوار خسیس" شناسنده میگردد. چنانکه در روایت مولوی، صوفی با سید و فقیه به اشتراک نقشمایه‌ای از دزد را به پیش می‌برند. چون هر سه نفر در نمونه‌هایی از مستندات تاریخی برای مال مردم حریم و حرمتی قایل نبوده‌اند و برای ایشان دزدی از مال مردم، فعلی حلال نموده میشد.
همچنین در داستان دیگری از مثنوی معنوی، ضمن واگویه‌ای از شیخِ خانقاه با مریدانش، ضعف‌های خصلتی و شخصیتی صوفی این گونه بازتاب مییابد:
شیخ را گفتند: دادِ جان ما / تو از این صوفی بجو ای پیشوا
گفت: آخر چه گله است ای صوفیان؟ / گفت: این صوفی سه خو دارد گران
در سخن بسیارگو همچون جرس / در خورش افزون خورَد از بیست کس
ور بخسبد هست چون اصحاب کهف / صوفیان کردند پیش شیخ زحف (زحَف: جابه‌جا شدن، ص۳۶۶)
اما مولوی دانسته و آگاهانه ویژگی اخلاقی این صوفی را به همه‌ی صوفیان زمانه‌اش تعمیم می‌دهد تا سوای از ایشان، دیگران عارف نام بگیرند. همان موضوعی که در متن غزل‌های حافظ نیز خودنمایی میکند. چون عارف در مجموعه‌ای از سروده‌های مولوی و حافظ و بسیاری دیگر از شاعران زبان فارسی به کسی اطلاق میگردد که از دانش بیشتری بهره دارد و در رفتار او هرگز ضعفی اخلاقی یا خصلتی دیده نمی‌شود.
مولوی پیرامون عشق صوفی به "سفره" نیز داستانی را می‌آفریند. در این داستان مرد صوفی سفرهای را آویخته به دیوار می‌بیند و از دیدن آن، "کخ کخی و های و هویی" را شروع میکند. دیگر صوفیان نیز در این ماجرا به او می‌پیوندند. سپس شخصی رهگذر سفره‌ی تهی را می‌بیند و علت به وجد آمدن ایشان را می‌پرسد. صوفی در پاسخ پرسشگر این داستان یادآوری میکند که او تنها "معنا"ی نقش‌ها را می‌پسندد. این پرسش و پاسخ به شکل زیر در مثنوی انعکاس یافته است:
بوالفضولی گفت صوفی را که چیست / سفرهای آویخته و‌ز نان تهی ست
گفت: رو رو نقش بی‌معنیستی / تو بجو هستی، که عاشق نیستی
عشق نانبینان غذای عاشق است / بند هستی نیست هر کو صادق است (ص۵۳۲)
مولوی در داستان فوق استثنایی را نیز از هنجار شکمبارگی صوفیان به دست می‌دهد. چون از سویی بین صوفی و سفره رابطه‌ای مناسب از پرخوری را سراغ می‌گیرد و از سویی دیگر صوفی این داستان، به محتویات سفره چندان اشتیاقی نشان نمی‌دهد. سپس همان "معنا" برایش کفایت میکند، بدون آن‌که نقشی از غذا و خوراکی در کار باشد.
جدای از این، مولوی رابطه‌ای را نیز همواره بین سماع صوفیان و موضوع سفره انداختن ایشان در ذهن می‌پروراند. گویا سماع صوفیانه در خانقاه‌ها سرآخر به سفره انداختن و خوردن می‌انجامید. سپس صوفیان دور سفرهای گرد می‌آمدند تا از خوردن غذا چیزی فرو‌نگذارند.
با این همه، ضمن تناقضی آشکار در این داستان، نفسِ خوردن با رسم و راه درویشی چندان همخوانی نداشت. چون درویشان همواره گونه‌هایی از گرسنه زیستن را تبلیغ می‌کردند. ولی انداختن سفره‌ی مشترک راه و رسمی از برادری و برابری را برای درویشان به پیش میبرد. موضوعی که همیشه بین درویشان و صوفیان دوام آورده‌است.
داستان یاد شده همچنین نقشمایه‌ای از شرطی شدن صوفی یاد شده را پیش روی مخاطب میگذارد. چون او به محض دیدن سفره، سماع خود را آغاز میکند و این سماع یا رقص تک نفره سرآخر به سماع و رقصی چند نفره می‌انجامد. همانند سگ آزمایشگاه پاولوف که با شنیدن صدای زنگ، آب دهانش به جریان می‌افتاد.
مولوی از نقشمایه‌ی آیینی صوفی، تیپی اجتماعی می‌آفریند. در این تیپ اجتماعی هرگز نمی‌توان استثنایی را سراغ گرفت. او انسان‌هایی قالبی را پیش روی ما میگذارد که این انسان‌های قالبی در عیار خویش، چیزی از هم کم نمی‌آورند.
نقشمایه‌ای آیینی از رسم سماع و سفره انداختن صوفیان، امروزه نیز در مراسم تاسوعا و عاشورای شیعیان دوام آورده است. چون عزاداران ابتدا سینه و زنجیر می‌زنند و سپس بر سفرهای عمومی گردِ هم می‌آیند تا غذای خیراتی بخورند.
پیش از این گفته شد که پدیدهی کرامت هم در آیین درویشی جایگاه ویژه‌ای دارد. چنانکه همه‌ی مریدان، شیخ یا پیرِ خود را به داشتن کرامت تحسین می‌کردند. سپس حکایتهای فراوانی از این بابت برای او فراهم می‌دیدند تا او در هیأتی از پیامبران سامی ظاهر شود. گفتنی است که این داستان‌ها بین عوام‌الناس دهن به دهن می‌گشت تا به سهم خود اعجاب همگان را برانگیزد.
مثنوی نیز همانند تذکرةالاولیا، منطق‌الطیر و مصیب‌نامه‌ی عطار آیین‌های تمام نما از همین کرامتها به دست می‌دهد. به عبارتی روشن، مولوی پدیدهی موهوم کرامت را از ته دل باور داشت و خود نیز ضمن حکایتهایش نمونه‌هایی از آنها را تکرار می‌نمود.
چنانکه در بازتاب کرامتی از ابراهیم ادهم میگوید: او ترک پادشاهی کرده بود و بر کنار دریا به وصله کردن دلقش اشتغال داشت که یکی از امیران یا زیردستان سابق خود را دید. امیر یاد شده از رفتار فقیرانه‌ی ابراهیم ادهم برآشفت. چون ابراهیم تخت شاهی را رها کرده بود و اکنون دلق خود را وصله و پینه میکرد. ابراهیم ادهم سرانجام در پاسخ به این امیر سوزنش را به دریا پرت کرد، اما ماهیان دریا همگی سوزن‌هایی از جنس طلا برایش پس آوردند.
شیخ (ابراهیم ادهم) سوزن زود در دریا فکند / خواست سوزن را به آواز بلند
صد هزاران ماهی اللهای / سوزن زر در لب هر ماهیای،
سر برآوردند از دریای حق / که بگیر ای شیخ سوزن‌های حق (دفتر دوم، ص۳۵۳)
ابراهیم ادهم در واقع میخواست به مخاطبان خود بفهماند که شکوه و جلال درویشی او بر مال و مکنت پادشاهی برتری دارد. او همراه با چنین پاسخی بود که تخت پادشاهی را جایی به شمار نمی‌آورد تا رسم و راه درویشی را ارج بگذارد. تا آن‌جا که او جایگاهی از "شیخ" را در داستان یاد شده پر میکند.
در متن‌های عرفانی، داستان‌هایی از این دست به فراوان انعکاس مییابد تا همگی پشتوانه‌ای ساختگی برای کرامت عارفان و درویشان قرار گیرند. در این داستان‌های تخیلی، فضایی قصه‌گونه فراهم میشود که در آنها بین انسان و طبیعتِ پیرامون او، ارتباطی حسی و انسانی پا می‌گیرد. گویا جهان پیرامون، حس و درک انسان‌ها را درمی‌یابند و در صورت لزوم به یاری ایشان می‌شتابند. حس و درکی که تنها از تخیل راوی آن می‌زاید. هرچند واگویه یا نمایش چنین فضاهایی برای انسان‌ها شگفتی می‌آفریند، ولی روایت آنها هرگز به جایی از واقعیت ملموس و محسوس راه نمی‌یابد.
عارفان در عین حال، بسیاری از آرزوهایشان را در بطن و متن چنین حکایت‌هایی به بار می‌نشاندند. چون ناکامی‌های اجتماعی شرایطی را برمی‌انگیخت تا درویشان و صوفیان آرزوهای سرکوب شده‌ی خود را در متن همین کرامتها بجویند. طبیعی است که اوهامی از این دست، صوفیان را به وجد میآورد و همگی راه‌هایی از سیر و سلوک عرفانی را دوره می‌کردند که بتوانند به نمونه‌هایی از آنها دست بیابند.
آنان دنیایی سامان یافته از آدمهای نورانی را در دل می‌پروراندند که این انسان‌های نورانیِ بدون سایه بر پهنه‌ی زمین گام برمی‌داشتند. اما تصور میشد که همین انسان‌های بدون سایه از جایی موهوم روزی دارند و نباید به کاری اشتغال بورزند. بدون تردید چنین مدینه‌ی فاضله‌ای تنها در ذهن وهم‌پرور عارفان به بار می‌نشست و هرگز در واقعیت‌های ملموس جامعه مصداقی نمی‌یافت.
جلالالدین محمد بلخی در نمونهای از جهان مُثلی افلاتون، دنیا را به شکل سایه‌هایی خیالی می‌بیند. اما او این جهان مثالی را وامی‌نهد تا به گمان خویش بتواند به واقعیت همین سایه دست بیابد. واقعیتی که به گمان مولوی در جهانی دیگر جانمایی میشود. همان موضوعی که آیین درویشی را بر گسترهی آموزه‌های موهومی از آن، بنا نهاده‌اند. چون درویش هم تلاش می‌ورزد تا این جهان مثالی را وا‌بگذارد و نمونه‌ی واقعی آن را در جهانی دیگر بجوید. در واقع با سفسطه‌هایی از این دست واقعیت‌ها را پس می‌رانند و جهانی از خیال و توهم را بر جای آن می‌نشانند. روایت بلخی از چنین ماجرایی جالب می‌نماید:
در زمینم با تو ساکن در محل / میدوم بر چرخ هفتم چون زحل
همنشینت من نیم سایه‌ی من است / برتر از اندیشه‌ها پایه‌ی من است (ص ۳۶۸ بیت‌های ۳۵۵۶ و ۳۵۵۵)
مولوی نه تنها افرادی چون خودش، بلکه محمد را نیز از گروه مردان بی‌سایه به شمار میآورد. چون در گمان او همگی به نوری کامل بدل شده‌اند و چنین نوری نمی‌تواند سایه‌ای بیافریند. او ظهور مردان بی‌سایه را در عرفان خود به گذار از مرحله‌ی "فنا" پیوند میزند. چنانکه در بیتی میگوید:
چون فناش از فقر پیرایه شود / او محمدوار بی‌سایه شود (ص ۸۵۴، بیت ۶۷۲)
با همین رویکرد روانشناختی بود که شاعرانی چون مولوی دو گونه از زندگی را به نمایش می‌گذاشتند. در نمونهای از آن، چنین سخنانی از وهم و خیال را در بین مردم ترویج می‌کردند، اما در نمونهای دیگر جریان عادی زندگی خود را در بین مردم دنبال می‌نمودند و هرگز از زندگی متعارف خود چیزی نمی‌کاستند.
بدون تردید در مورد نخست گونه‌هایی از همان رفتار ابراهیم ادهم را به پیش میبردند. ولی قصه‌هایی از این دست در هر مجلس و منبری تکرار میشد تا مردمان زمانه در فضایی از همین باورهای خرافی، روان دردمند و سرگشته‌ی خود را تسکین بدهند.
جلالالدین محمد بلخی داستان یاد شده را در جایی دیگر از مثنوی هم به گونه‌ای ویژه بازسازی میکند. اما در این‌جا مکان داستان، کشتی است و نقش قهرمان داستان را هم مردی درویش پر میکند. درویش این داستان به دزدی طلاهای یکی از مسافران کشتی متهم میشود و برای رهایی از اتهام خود، از خداوند یاری می‌خواهد. سپس:
صد هزاران ماهی از دریای ژرف / در دهان هر یکی دُری شگرف
صد هزاران ماهی از دریای پُر / در دهان هر یکی دُر و چه دُر
هر یکی درّی خراج مُلکتی / کز اله است این ندارد شرکتی
دُرِ چند انداخت در کشتی و جَست / مر هوا را ساخت کرسی و نشست (ص۳۶۵)
در این داستان نیز همانند داستان پیشین دریا تمثیلی برای "اصل" هستی قرار می‌گیرد. جایی که انگار آفرینه‌های جهان همگی از آن سر برآورده‌اند. در رویکردی دینی، از این اصل به عنوان خداوند یاد میگردد. چنانکه سوزن‌های طلا همگی از آن‌جا به سوی درویش و مدعیان او سرازیر میشود.
در واگویه‌هایی که عارفان ما پیش روی مخاطب می‌گذارند، تلاش می‌ورزند تا دانش کیمیاگری را نیز به استیلای خویش دربیاورند. با این تفاوت که اگر کیمیاگران فلزات را به طلا مبدل می‌کردند، در سامانه‌ی فکری ایشان هرماده‌ای می‌تواند به طلا مبدل شود. همان گونه که در عرفان نیز هر انسانی از جایگاه انسانی خود می‌بالد و به نمونهای روشن از خدا تبدیل میگردد.
در این داستان حتا درویش به آسمان می‌جهد و به طور ثابت در آسمان می‌ایستد. او سپس از آن‌جا با مدعیان خود در کشتی سخن میگوید. سرآخر هم کشتی را به ایشان وامی‌گذارد و راه خود را (البته در هوا) در پیش می‌گیرد. مولوی از گفته‌های درویش داستان، این بیت را نیز میآورد:
گفت: رو کشتی شما را، حق مرا / تا نباشد با شما دزدِ گدا (پیشین)
در استوره‌های هندی قهرمانانی از این دست فراوان دیده می‌شوند. قهرمانانی که به پرواز درمی‌آیند و به همه جا پای می‌گذارند. چیزی از آن نوع که مسلمانان در تصویرسازی و فرآوری داستان معراج پیامبر اسلام، از بازسازی آن چیزی فرونگذاشته‌اند. گروهی از قدیسان زردشتی هم نقش‌ها و نمونه‌هایی از همین انسان‌های پرنده را به اجرا گذاشته‌اند. جالب آن است که شیخِ پرندهی جلالالدین بلخی وسط آسمان ثابت می‌ایستد. انگار بر کرسی نشسته است و از آن‌جا با مخاطبان خود سخن میگوید.
همچنین در این‌جا کشتی نمادی از همین جهان انسان‌ها است که از آن در متن‌های عرفانی و دینی به عنوان جهان مادی یاد می‌کنند. اما درویش، این جهان مادی را با طلاهایش به مردمان عادی آن وامی‌گذارد تا در پرواز خود لابد به جهانی دیگر بشتابد.
ولی تکرار داستان‌هایی از این دست علیرغم زیبایی و فضای کارتونی و قصه‌گونه‌ی خود اعتراض مردم زمانه را برمی‌انگیخت. چون از افسانه و قصه چیزی کم نداشت و هرگز به واقعیتی از جهان پیرامون راه نمی‌یافت. موضوعی که چند و چون اعتراض به آن، بارها در متن مثنوی نیز دیده میشود. در روایت همین داستان هم نمونهای از همان اعتراض‌های مردمی بازتاب یافته است. ولی مولوی در پاسخ به اعتراض این معترضان میگوید:
متهم نفس است نه عقل شریف / متهم حس است نه نور لطیف
نفس سوفسطایی آمد، می‌زنش / کش زدن سازد، نه حجّت گفتنش (ص۳۶۶)
بلخی خیلی راحت عقل شریف و نور لطیف غیر محسوس را در مقابل نفس و حس تجربی انسان میگذارد تا از کارکرد طبیعی نفس و حس آدم‌ها بپرهیزد. در نگاه او این نفس کارکردی سوفسطایی را به پیش میبرد و او را هرگز برهان و حجت ادب نمی‌کند. از نگاه عرفانی مولوی تنها با کتک زدن است که می‌توان او را ادب نمود. شیوه‌ای از آموزش و پرورش که چند و چون آن لابد در عرفان مولوی توجیه می‌پذیرفت.
اما کتک زدن و تنبیه نفس در نگاه ضد فلسفی مولوی جایگاهی عام مییابد تا او از برنامه‌ی ریاضت‌کشی عارفان، برای توجیه و تأویلِ فرآیند آن سود بجوید.
پیر قونیه در اغلب داستان‌هایی از این نوع، فقر را می‌ستاید. چون آن را پیش‌شرطی لازم برای کشتن نفس در آیین درویشی می‌بیند.
در نمونه‌ی دیگری از همین گونه داستان‌ها، ثروتمندی تصمیم می‌گیرد تا طلاهایش را به درویشی هیزم‌کش ببخشد. اما هیزم‌کش از خواست او سر باز میزند تا هیزم‌های خودش را به طلا مبدل نماید. چنانکه انجامِ چنین کاری را هم به خداوند وامی‌گذارد و از او می‌خواهد:
لطف تو خواهم که میناگر شود / این زمان این تنگ هیزم زر شود
در زمان دیدم که زر شد هیزمش / همچو آتش بر زمین می‌تافت خوش
من در آن بیخود شدم تا دیرگه / چونک با خویش آمدم من از وله،
بعد از آن گفت: ای خدا گر آن کبار / بس غیورند و گریزان ز اشتهار،
باز این را بند، هیزم ساز زود / بی‌توقف هم در آن حالی که بود
در زمان، هیزم شد آن اَغصان (شاخه‌ها) زر / مست شد در کار او عقل و نظر (ص۶۶۱)
جلالالدین مولوی دانسته و آگاهانه "عقل و نظر" ثبوتی را مخالف تکرار چنین روایتهایی می‌بیند. او با همین رویکرد عرفانی، مدعی است که همراه با روایت این حکایت، "عقل و نظر" را شگفت‌زده کرده است. اما آن‌چه گفته میشود حکایتی موهوم و خیالی بیش نیست که نمی‌تواند از افسانه و قصه چیزی پای بیرون بگذارد.
در عین حال، درویشِ داستان یاد شده اصرار دارد که چنین عملکردی از او در جایی واگویه نگردد. چون از شهرت خود در جامعه و بین توده‌های مردم عادی می‌پرهیزد. در واقع پرهیز از شهرت، بخشی پایدار از آیین درویشی شمرده میشد که به ظاهر درویشان فرآیند آن را در سیر و سلوک درویشانه‌ی خود به کار می‌بستند.
مولوی از سویی، هر آرزویی را از گروه و جرگه‌ی درویشان امری شدنی می‌بیند. درویشان در نگاه او، نه تنها بر طبیعت و جهان پیرامون خویش حکم می‌رانند بلکه خداوند نیز همواره برای ایشان از جایگاه خدمت‌کاری خودمانی نقش می‌آفریند. این خدمتکار خودمانی آن‌وقت خواست و اراده‌ی درویش را عملیاتی میکند و به اجرا میگذارد.
جهان پیرامون درویش نیز تشخص مییابد. حتا اشیا و اجزای آن، نقشمایه‌ای از کارکرد انسان را به پیش می‌برند. چنانکه گفت و گوی درویش با همین جهان متشخص (تشخص یافته) امری عادی می‌نماید. سپس جهان پیرامون، همگی در خدمت درویش قرار می‌گیرد تا دستور او را به اجرا بگذارد. ولی این درک و فهم متقابل تنها از ذهن درویش مایه می‌گیرد. مولوی در فضاهای ذهنی خود چنین وهمی از مفاهمه‌های مشترک را ارج میگذارد. همان وسیله و واسطه‌ی موهوم که او به اعتبار آن می‌توانست از هنجارهای نامتعارف قهرمان‌های داستانش توجیه به عمل آورد.
در واقع بین بسیاری از درویشان و عارفان زمانه‌ی مولوی و زمانه‌های دیگر، وهم به شکلی از مفهوم دانش و دانستگی خودنمایی میکرد. او موضوع کیمیاگری را از افسانه به واقعیتی وهم‌آمیز از داستانش می‌کشاند. درویش داستان او در حد خود، کیمیاگری است که از کیمیاگری خداوند نیز در راستای حرفه‌ی خویش سود می‌جوید. عارفان و درویشان هم به سهم خود چنین دانش وهم‌آلودی را ارج می‌گذاشتند تا همین دانش وهم‌آلوده، به ظاهر خوشبختی ایشان را در هستی تضمین نماید.
پیشینه‌ی چنین باوری نیز به پیشینه‌ای از تاریخ درویشی پیوند میخورد. پیداست که آموزه‌های نظری چنین باورهای متوهمی سرآخر به شکلی از اخلاقیات ایستا در جامعه حضورش را اعلام میکرد. اخلاقیاتی که ضمن آن توده‌های فقیر و ناتوان رضایتشان را از "سرنوشت" خویش اعلام می‌نمودند تا همواره طلاهای واقعی به ثروتمندان جامعه اختصاص یابد. آیا فلسفه‌ی درویشی و آیین فقیرانه‌ی آن به نفع ثروتمندان عمل نمی‌کرد؟ تاریخ از این پرسش، پاسخ‌های متفاوتی را پیش روی ما میگذارد.
همچنین در داستانی از مثنوی عارفی با عنوان "شیخ اَقطع" حضور دارد. عطار نیز در تذکرةالاولیا بازتاب زندگانی عرفانی او را بر خود لازم می‌بیند. اما بین روایت مولوی از شیخ اقطع با روایت مولوی از او، تفاوت‌های آشکاری دیده میشود.
در روایت مثنوی، او شیخ تارک دنیایی است که روزگارش را در فقر می‌گذرانید. شیخ اقطع روزی از کنار دزدانی که اموالشان را می‌فروختند رد میشد که همراه ایشان دستگیر شد. سپس دستور دادند تا پای چپ و دست راستشان را قطع کنند تا نوبت به شیخ رسید. دست راستش را بریدند، ولی کسی برای مجریان حکم خبر آورد که او شیخی بزرگ است. به همین دلیل هم از او عذر خواستند و آزادش کردند.
اما در روایت مولوی، شیخ اقطع از دست راستش (دست بریده) نیز در بافتن زنبیل سود میبرد. مولوی همانند عطار چنین ماجرایی را به حساب کرامت شیخ جا میزند. او در مثنوی از قول خداوند، علت کرامت یافتن شیخ اقطع را این گونه توضیح می دهد:
این کرامت را بکردیم آشکار / که دهیمت دست اندر وقت کار
تا که آن بیچارگان بدگمان / رد نگردند از جناب آسمان
من ترا بی این کرامتها ز پیش / خود تسلی دادمی از ذات خویش (ص۴۶۸)
داستان‌های مثنوی همه در فضایی از کرامت‌های درویش و عارف سروده شده‌اند. چنانکه در دفتر اول مثنوی معنوی گفت و گویی از یک درویش با همسرش پا می‌گیرد. در این گفت و گو درویش داستان تلاش می‌ورزد تا همسرش را به تمکین از باورهای آیین درویشی متقاعد نماید، اما نتیجه‌ای نمی‌گیرد. چون پذیرش فقر و کنار آمدن با آن برای زن امری دشوار می‌نماید. شوی این حکایت در یکی از همین جدل‌ها خطاب به زنش میگوید:
کار درویشی ورای فهم تست / سوی درویشی بمنگر سست سست
زانکه درویشان ورای ملک و مال / روزیای دارند ژرف از ذوالجلال (ص۱۱۷)
مولوی در داستان یاد شده، زن را تمثیلی برای نفس بیشینه‌طلب (لوامه) میگذارد. چنین تمثیلی در بسیاری از داستان‌های مثنوی اتفاق می‌افتد.
گفتنی است که در منابع و مآخذ عرفانی، همواره نفس انسان نقشمایه‌ای از مؤنث بودن را به پیش میبرد. چنانکه نمونه‌هایی از آن لوامه، بهیمه، راضیه و مطمئنه نام گرفته‌اند. با این دیدگاه در عرفان بین نفس و زن همخوانی‌هایی نیز وجود دارد.
در عین حال، درویش داستان مولوی مدعی است که او از "ذوالجلال" روزی میبرد. اما این روزی موهوم هرگز برای همسرش امری بصری و ملموس نمی‌نماید. چون نفس با جهانی از واقعیات عینی سروکار دارد که این واقعیات عینی و ملموس هرگز در ذهن متوهم درویش نمی‌گنجد.
جانمایی زن به عنوان نفس زیاده‌خواه و بیشینه‌طلب شرایطی را پیش میکشد تا مرد در جایگاهی از عقل (البته عقل شریف) برای مولوی نقش بیافریند. این جانمایی تمثیلی زمینه‌های کافی برای تأویل او از نفس فراهم می‌بیند. چنانکه در جایی دیگر از مثنوی به کارکرد آن، این گونه اشاره میکند:
این زن و مردی که نفس است و خرد / نیک بایسته است بهر نیک و بد
زن همی خواهد هویج خانقاه / یعنی آبِ رو و نان و خوان و جاه
نفس همچون زن پیِ چاره‌گری / گاه خاکی، گاه جوید سروری
عقل، خود زین فکرها آگاه نیست / در دماغش جز غم الله نیست (ص۱۳۰ بیت‌های ۲۶۲۲- ۲۶۱۸)
موضوع جانمایی نفس به عنوان مادر هم شوق مولوی را برمی‌انگیزد که مادرکُشانی در متن مثنوی راه بیندازد. روایت زیر به چنین رویکردی از مادرکشان مولوی اشاره دارد:
آن یکی از خشم مادر را بکشت / هم به زخم خنجر و هم زخم مشت
آن یکی گفتش که از بدگوهری / یاد ناوردی تو حق مادری ...
گفت: کاری کرد کان عار وی است / کشتمش کان خاک ستار وی است ...
کشتم او را رَستم از خون‌های خلق / نای او بُرّم به است از نای خلق
نفس تست آن مادرِ بدخاصیت / که فساد اوست در هر ناحیت (ص۲۳۷ بیت‌های۷۸۲- ۷۷۶)
در مثنوی نمونه‌ی دیگری از این گونه داستان‌ها به زن ابوالحسن خرقانی نیز منتسب میگردد. در این داستان مریدی از مریدان شیخ ابوالحسن خرقانی به خانه‌ی او مراجعه میکند تا شیخ را در آن‌جا بجوید. در این بین، همسر شیخ از شوی خویش با تمسخر یاد میکند و نشانی او را به مرید نمی‌دهد و مرید را از ملاقات با او باز می‌دارد. اما مرید مأیوس نمی‌گردد و از مردمِ آبادی، نشانی شیخ را جویا میشود. سرانجام شخص مرید، شیخ ابوالحسن خرقانی را در بیشه‌ای مییابد. مابقی ماجرا را مولوی این گونه روایت میکند:
اندرین بود که شیخ نامدار / زود پیش افتاد بر سرِ شیری سوار
شیرِ غرّان هیزمش را می‌کشید / بر سر هیزم نشسته آن سعید (ص۱۱۴۷)
در این داستان نه تنها زن شیخ ابوالحسن خرقانی نقشمایه‌ای از نفس لوامه را به پیش میبرد بلکه شیر غران داستان مولوی نیز تمثیلی روشن از نفس حیوانی را به اجرا میگذارد. پیداست قدرت و توان نفس، شرایطی را در ذهن مولوی پیش آورده بود تا او چنین نقشی را به همان شیر غران واگذارد.
چون شیر در عرف جامعه، سلطان حیوانات شمرده میشود و تنها از عارفی چون ابوالحسن خرقانی برمی‌آمد که چنین شیری را اسیر نماید. اما سواری گرفتن شیخ ابوالحسن خرقانی از شیر بدان معنا است که او نفس سرکش و مقتدر خود را با تمامی اقتدار در تصرف داشت. او نه تنها شیر را به هیزم‌کشی مجبور میکرد بلکه از سوار شدن بر آن نیز چیزی کم نمی‌گذاشت.
یونگ نیز ضمن توضیح خود از جایگاه تمثیلی شیر، "بر طبیعت عاشقانه" و "حرص و شهوت" او اصرار می‌ورزد.(۶) موضوعی که آشکارا با تمثیل‌گذاری بلخی از شیر همپوشانی دارد. شیر‌سواری شیخ ابوالحسن خرقانی در واقع چیرگی او را بر حرص و آز درونیاش عیان میسازد. در تعبیری از مولوی، شیخ ابوالحسن خرقانی همین حرص و آز درونی را کشته بود و از آن سواری می‌گرفت.
موضوع غلبه‌ی قهرمان حماسی بر شیر در گذارهای قهرمانی رستم و اسفندیار هم دیده میشود. در خوان نخست از گذارهای حماسی رستم، شیری به سراغش می‌رود. اما چون رستم را خفته دید به جنگ با رخش شتافت. رخش نیز این شیر را از پای درآورد، بدون آن‌که به رستم نیازی باشد.(۷) اما جنگ اسفندیار با شیر در خوان دوم او اتفاق می‌افتد که او در این مرحله از گذار حماسی خود دو شیر نر و ماده را میکشد.(۸) گفتنی است که بسیاری از استوره‌های حماسی ایران، پس از پیدایی اسلام در سازهای از حماسه‌های عرفانی به زندگی خویش ادامه داده‌اند.
اما مرید شیخ ابوالحسن خرقانی پس از دیدار با او، میخواست از چند و چون ماجرا بپرسد. شیخ که پرسش ذهن مرید خود را به خوبی می‌فهمید، پاسخ داد:
گر نه صبرم می‌کشیدی بار زن / کی کشیدی شیر نر بیگار من (پیشین)
ابوالحسن خرقانی مدعی بود که او در مقابل ناسازگاری‌ها و آزارهای همسرش صبر و تحمل به خرج داده‌است تا بتواند ضمن آن بر نفس خویش غالب آید. چیرگی او بر نفس هم، ضمن سوار شدنش بر شیر نشانه‌گذاری میشد. اما جانمایی تمثیلی مولوی در مثنوی معنوی، این نشانه‌ها را به نیکی کنار هم می‌نشاند. زیبایی متن مثنوی نیز به جانمایی درست و دقیق همین نشانه‌های تمثیلی بازمی‌گردد.
قسمت‌هایی از داستان یاد شده با افسانه‌ی "زنتیپی" (گزانتیپ) زن سقرات همپوشانی دارد. بعید نیست که مولوی افسانه‌ی یاد شده را دستکاری کرده باشد تا ضمن فرآوری لازم، از آن تأویلی عرفانی برای شیخ ابوالحسن خرقانی بیافریند. با این همه جلالالدین بلخی دانسته و آگاهانه چنین نقشمایه‌ای را برای گزارشی از همسر نوح نیز تکرار میکند. او میگوید:
نوح چون بر تابه بریان ساختی / واهله بر تابه سنگ انداختی (ص۱۲۶۲ بیت۴۴۷۲)
پیر قونیه نیز به اعتبار آموزه‌های امثال شیخ ابوالحسن خرقانی بود که دنیایی از نفسکشی را در فضای مثنوی راه می‌انداخت. او راهکارهایی را دوره میکرد تا به درویشان بیاموزد که چه‌گونه نفس خود را بکشند. سپس در این دنیای نفسکشی همگی ضمن سیر و سلوک عرفانی خویش، اناالحق میگویند و نمونهای کامل از خداوند آسمان قرار می‌گیرند. جهان مولوی گونه‌هایی از جهان مطلق‌سازی کارل چاپک را پیش روی ما میگذارد. بازتولید مطلق‌هایی که همگی در فرآیند سیر و سلوک خود به خدا مبدل می‌گردند. چنانکه مولوی نیز در روزگاری پیش از این، از ته دل باور داشت که شمس تبریزی "نور مطلق" است و مشتاقانه می‌سرود:
شمس تبریزی که نور مطلق است / آفتاب است و ز انوار حق است
اما سروده‌هایی از این دست که مولوی انسان های عارف و درویش را در فضای آن بدون سایه و همانند نور مطلق می‌بیند، تنها به یک شوخی عرفانی شباهت داشت. چون چنین واگویه‌هایی از تبین و توجیهِ انسان و جهان، هرگز به واقعیتی فلسفی از هستی راه نمی‌برد. موضوعی که شوربختانه افت و خیز‌هایش توانسته است قریب هزار و دویست سال در متن‌های عرفانی زبان فارسی دوام بیاورد.
این نوشته بخشی است از کتاب "فراز و فرود درویشی" که "باشگاه ادبیات" منتشر کرده است.
_______________________________
۱- مقدمه‌ی رومی و تفسیر مثنوی معنوی: اثر رنالد الن نیکلسون، ترجمه و تحقیق، اوانس اوانسیان، دانشگاه تهران، چاپ دوم، ص۷.
۲- مولانا جلالالدین محمد مشهور به مولوی، بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران، انتشارت معین، ۱۳۸۵، ص۴۶- ۴۵.
۳- پیشین: ص۱۹۳.
۴- عرفان و رندی در شعر حافظ: داریوش آشوری، تهران، نشر مرکز، چاپ ششم، ص۱۹۲.
۵- مثنوی معنوی: بسعی و اهتمام رینولد الین نیکلسون، تهران، امیرکبیر، چاپ شانزدهم، ص۲۲۵ (دفتر دوم بیت۵۳۲).
۶- راز پیوند؛ پژوهشی در تجزیه و ترکیب اضداد روانی در کیمیاگری، کارل گوستاو یونگ، ترجمه‌ی پروین فرامرزی و فریدون فرامرزی، مشهد، به‌نشر، ۱۳۸۱، ص۲۸۷.
۷- شاهنامه فردوسی: پیشین، جلد اول، ص۲۵۶.
۸- پیشین: جلد چهارم، ص ۲۵۰- ۲۴۹.
