« جامعه شناسی هنر – جامعه شناسی هنری »

پیشگفتار:

زمانی که« دکتر آریانپور»، بتدریج از دهه ی چهل این قرن شمسی، بطور سیستماتیک مقوله ای بنام هنر و نقش آن در جامعه را، در اینجا و آنجا – این و آن مجله، مطرح نمود، از همان آغاز بحثی ترمینولوژیک را هم دامن زد که حتی خود نیز در آن فرو رفت، که خود نیز فرصت نیافت، یا شاید ضرورت اش را ندید یا توجهی نکرد تا آن را روشن کند، تعریفی مشخص از آن بدست دهد!
و آن بحث که اغلب به صورت سئوال در دهان ها و جمع روشنفکری می چرخید، چنین بود:
جامعه شناسی هنر یا جامعه شناسی هنری؟!
و هر چند تیتر نظرات چاپ شده ی اُستاد ( به صورت کتابی نامرغوب که دانشجویان چاپ اش کردند ) جامعه شناسی هنر است، اما خود او هم بسیار کوتاه و به گونه ای مغشوش، و فقط دو بار اصطلاح جامعه شناسی هنری را در همان کتاب در فصل:
« کوششی برای تنظیم روش های هنر شناسی » بکار برده است و بس!
و اکنون ،از این منظر است که ما می کوشیم در یک مقدمه و دو گفتار و یک سرانجام که آینده نیز باشد نگاهی بر اندیشه های هنری – زیبا شناختی اُستاد بیاندازیم و نقدی بدست دهیم.

مقدمه:

در نقد دیدگاه های هنری« دکتر آریانپور» ( دیدگاه های جامعه شناسانه اش که خیر – که البته پشت و روی یک شناخت اند؛ چرا که وقتی، برای مثال، از روی شیر سکّه ای سخن می رود، روی خط آن خود به خود مشخص است ) باید بگوئیم: اولا – آنچه او گفته است می تواند، طبیعتأ، به طور نسبی درست باشد. اما، آنچه نگفته است هم می تواند به طور نسبی غلط نباشد؛ و تاکید عمده ی ما در این بحث بر روی نگفته هاست! ثانیا – بدیهی است که نگاه هنری اُستاد بستگی به نقطه نظرات ( جهان بینی ) وی داشت. اما، از نظر او، این بدین معنا نبود ( و نیست ) که نقطه نظرات مخالفان صد در صد غلط است؛ و ما نیز، در این نقد، بر روی این عدم صد در صد غلط تأکید می ورزیم. ثالثأ – با توجه به دو نکته ی فوق، آیا باید نظرات هنری اُستاد را در بست پذیرفت؟ تماما رد کرد؟ یا میانه را گرفت؟ و ما چنان که در طول کار خواهیم دید، می گوئیم:
هیچیک! بلکه نقطه نظرات اُستاد را می توان پله ی دانشی گرفت که بر آن پا می گذاریم، بالا می رویم و عبور می کنیم ... به کجا؟! پرسش عظیمی است! شاید به بی نهایت! و بی نهایت کجاست؟! بی نهایت می تواند هستی بالقوه ای باشد که شاید اسم رمزش، کلید گشایش اش انسان باشد، خود او باشد، خود اُستاد باشد یا جوهره ی اندیشه های هنری اش!
بنا بر این، در دو گفتاری که در پی می آید، با پرهیز از مسائل گرامری زبان که هنر اسم است و هنری صفت و چه و چه و چه، ما از جامعه شناسی هنر و جامعه شناسی هنری، یعنی از تعبیر هنر از نظر جامعه شناسی و از تعبیر هنری جامعه ( و هستی )، یا دقیق تر بگوئیم: ما از ساختار ( مکانیسم ) بیرونی و ساختار ( مکانیسم ) درونی نگاه آریانپور به هنر و زیبایی سخن خواهیم گفت و نقد خواهیم کرد. و در سرانجام، از بی نهایت، از خود اُستاد در زهدان مادری اش، یعنی از آینده ای که همواره بر رکاب امیدآن سوار بود، اوراقی خواهیم نوشت.
***

دنیای مأنوس – گفتار مأنوس:

در این گفتار بر مواردی اشاره و نقد خواهد شد که گمان می رود « ساختار بیرونی » نگاه «دکتر آریانپور » به هنر و مقوله ی زیبایی را شکل می دهند. این موارد از دید برخی از خوانندگان، ممکن است، بسیار متعددتر یا معدودتر از هفت موردی باشند که ذکر خواهند شد، اما به هر حال ، این موارد می توانند نقطه ی گشایش عامی باشند برای: الف – نقد و تحلیل تفکرات زیباشناختی اُستاد؛ ب – آغاز جستجو در حقیقت هنری در جامعه ای که در تاریخ پُر مصیبت اش، هنراش بیش از علم و فلسفه اش در تقیه زیست و عُقده دار شد!
پس روان می شویم با این سخن زبده ی فیلسوفی که گفت: « من اُستادم را دوست دارم، اما حقیقت را بیش از او دوست دارم!»

مورد اول ( قاضی القضات ):
جمله می دانیم که نگاه « دکتر آریانپور » در کتاب « جامعه شناسی هنر » به هنر و زیبایی و اصولا به هستی، نگاهی متکی بر ماتریالیسم – دیالکتیکی، و دقیق تر و رایج تر، سوسیالیسم علمی ( در برابر سوسیالیسم تخیلی )، یعنی سوسیالیسم واقع گرا و عمدتأ، از روزنه ی سوسیالیسم موجود ( اتحاد شوروی سابق ) بود.
این نگاه ماتریالیستی – دیالکتیکی بود، چرا که حکمت این نگاه فلسفی، « شدن تکاملی ماده » و در شکل مشخص آن انسان، و شعار آن « تغییر نه تفسیر ( دو باره ی ) جهان » بوده است؛ و گفته شد: « علمی ( واقع گرا )»، چرا که بر اساس نظریه ی شناخت پُر آوازه ی اُستاد، شناخت معلول برخورد ارگانیسم ( انسانی ) با محیط است که نتایج آن ادراک، یعنی انعکاس انگیزه های محیط در ارگانیسم، و عاطفه، یعنی واکنش که انگیزه های محیط در ارگانیسم بوجود می آورند، می باشد. و گفتیم « سوسیالیسم موجود »، چرا که در هیچ نوشته یا سخنرانی از اُستاد، نشانه ای جدی از انتقاد یا برخورد با سیاست های عمومی، و خصوصأ در مورد بحث ما، با سیاست هنری « اتحاد شوروی سابق » نمی یابیم، و بر عکس، تائید و نقل قول فراوان است!
و اکنون، با توجه و بر اساس نکات فوق، ضرورتا می باید در مرکز چنین نگاه و شناختی، هنر سوسیالیستی، یعنی، در تحلیل نهایی، هنر سودمند، آن هم عمدتا در جهت منافع طبقه ی مشخصی قرار داشته باشد! به سخن دیگر، و در رابطه با گفتار ما، با این نگاه، اگر نه آفریننده، می باید مفسر نهایی زیبایی انسان سوسیالیستی باشد! این اوست که آقاست! این اوست که قاضی القضات است! حال آن که می تواند چنین هم نباشد! این قاضی، چنان که در گفتار دوم خواهیم دید، خود می تواند بخشی از پروسه ی فانتزی رئالیسم حیات باشد که در آفرینش هنری و تفسیر زیبایی سهم خود را دارد، نقش خود را بازی می کند!

مورد دوم ( تعصب – پلمیک ):
این مورد که بناگزیر بر پایه ی مورد اول بنیان شده است، هر نوع تعریف و شناخت دیگری، از جمله شناخت هنری را، اگر نه غلط، حداقل نارسا می یابد، چرا که در جهت اثبات انسان سوسیالیستی ( و نظرات او در مورد هنر ) در مرکز مقوله ی زیبایی نمی بیند، قاضی القضات نمی یابد، و لذا بر رّد و حذف آن اهتمام می ورزد، ضمن آن که ترک ها ( عیوب )، و چه بسا سؤاستفاده از تحلیل های خود را نمی بیند، یا بر آن ها چشم می پوشد! و چنین است، به عنوان مثال، آنجا که اُستاد در رد نظریه ی بازی به عنوان یکی از انگیزه های هنرآفرینی ( در کتاب مذکور، در فصل: بررسی نظرهای گوناگون در باره ی هنر ) سخن می گوید، از دو نکته غافل می ماند: الف – آنگاه که نظریه ی بازی « شیللر » را مردود می داند که او –« شیللر»می گوید: هنر تئاتر همچون دین، یک نهاد فرهنگی است، و بنا بر این در بازی ( تئاتر ) ( Spiel ) نوعی تعالی انسانی می بیند، یعنی همان چیزی که اُستاد جهت اثبات سودمندی – وظیفه ی هنر، در چهارچوب شناخت هنری خود، می کوشد؛ ... و مهم تر، اُستاد بازی را نوعی غریزه ی( غریزه حیوانی ) می داند که با اهداف انسانی هنر سر و کاری ندارد، در صورتی که« شیللر »از بازی انسانی تئاتر نوعی تعالی فرهنگی استخراج می کند! به سخن دیگر، اُستاد همان چیزی را با تعصب – پلمیک رّد می کند که بر اساس نگاه و شناخت ماتریالیستی خود در پی اثبات آن است، در پی اثبات وظیفه مندی هنر است و ب: نوع دیگری از تعصب – پلمیک اُستاد را می توان این گونه پی گرفت آنجا که می گوید: ... از ( علم ) زیست شناسی بر می آید که زیبایی برای جانوران مطرح نیست. اما، سئوال: پس چگونه است که حتی گیاهان به موسیقی پاسخ می دهند که خود اُستاد نیز، در فصل آغاز « شعر و موسیقی » بدان اذعان دارد؟!
و آیا، چنان که دو باره خواهیم دید، اصولا غرایز نمی توانند جزیی از پروسه ی تکامل حیات، یعنی پروسه ی زیبا آفرینی آن هم باشند؟!

مورد سوم ( کار آموزشی یا کار تحقیقی؟)
بر اساس دو مورد فوق، ومهم تر، بر پایه ی آنچه در پی خواهد آمد، نگاه ( شناخت ) « دکتر آریانپور » را، تا اینجا، باید نگاهی آموزشی گرفت که هدفی آموزشی را تعقیب می کند تا، در تحلیل آخر، آگاهی طبقاتی دهد، طبقه ای را برای تغییر جهان ( شرایط تأسف بار انسانی ) برانگیزد! به سخن دیگر، کتاب جامعه شناسی هنر، یا بهتر بگوئیم، کتاب وظیفه مندی هنر، کتابی درسی است ( و چنین است هم، کتاب « جامعه شناسی » اُستاد )، و در این رابطه، هر دو، کتاب های بسیار ارزشمندی هستند. خُرد و کلان ندارد، هر کس که آن ها را بخواند، و باید بخواند، توشه ای بر خواهد گرفت. من خود شاهد بوده ام که چگونه در افغانستان و در( اتحاد شوروی سابق )، فارسی زبانان، آن ها را بر سر دست می بردند!
اما، با تمام این احوال، کتاب ها کار تحقیقی کاذبی هستند: روشنگری، افشاء می کنند، سئوال ایجاد نمی کنند! دو دوتا چهارتا می گویند، دو دوتا می توانند شش تا شوند نمی گویند!
کار تحقیقی راه را باز می دارد، اگر و اما و شاید و احتمالا و ... بسیار دارد/ پس، باید، بنا بر این، بی گمان، بی شک، چون، به حق، در این صورت که در کتاب مورد این بحث، بویژه در بخش اول آن موج می زند، کم تر دارد. به سخن دیگر، کتاب تحقیقی منبر نیست، مؤلف اش منبر نمی رود؛ بلکه چیزی، پدیده ای را کنکاش کرده و آن را با احتیاط جلو می گذارد، با شک فلسفی پیشنهاد می کند ( همچون« تبیین آزمایشی سبک های شعر فارسی » در انتهای کتاب ) جلو می گذارد، پیشنهاد می کند، چرا که محقق از یقین دوری می جوید، از خطر شکست و اشتباه ( اضمحلال همچون « اتحاد شوروی سابق ») که نه تنها برای بشریت امروز و فردا، بلکه برای هستی می تواند فاجعه بار باشد، بیم دارد! پرهیز دارد! تقوا دارد! تقوا، صفتی بشری که «شیللر» در بازی می بیند که او را تعالی می دهد، که دیگر محققی در خود آرایی به عنوان انگیزه ی هنر می بیند که برهنگی ( فقر مادی و فقر معنوی ) زشت است؛ که « نیچه » در غریزه ی تناسلی که بی سکسی بی تقوایی است؛ و اُستاد بر تمامی این ها خط بطلان می کشد!

مورد چهارم ( عوام پروری )
در ادامه ی مورد سوم، می توان به مورد چهارم رسید که باری: کار تحقیقی یکسویه نمی نگرد، شفته آقایی، عوام افرازی، عوام پروری، عوام اثباتی، عوام تهیجی – تجهیزی نمی کند ( و تجربه کرده ایم که اغلب فجایع تاریخی، و آخرینش تا کنون، فاشیسم هیتلری، نتیجه ی چه نوع تهیج – تجهیزی بوده است!)
کار تحقیقی با نگاهی، بینشی پرسشی – پر حوصله ( و نه نگاه و بینشی از پیش تصمیم گرفته شده ) شفته را، فاکت ها را الک می کند، با چشم مسلح می نگرد، ریز و درشت، زیر و زبر می کند، بر خواص احترام می گذارد، حتی با اُبهت می نگرد: دیوار چین و بنای تاج محل و برج ایفل و ... همه اش ساخته ی توده ی زحمتکشان نیست، دیوار و بنا و برج خواص – فکر بلند پرواز هم هستند! دیوار و بنا و برج تمدن ها، کار جمعی عوام و خواص هر دو، و نه فقط ... همانگونه که منظومه ی ایلیاد و اُدیسه و شاهنامه و کمدی الهی و بهشت گم شده و ...، همانگونه که اهرام های مصری و اینکایی و تخت جمشید و آکروپولیس و مجسمه های فیدیاس و نقاشی های میکل آنژ و آثار پیکاسو، همانگونه که بینوایان و اولیور تویست و دُن آرام و آثار موتسارت و بتهوون و شوستاکویچ، همانگونه که لامپ برق و مرسدس بنز و اسپوتنیک و آپولو و ... چنین اند، نماینده ی خواص – فکر بلند پرواز نیز، هستند! اگر بدون فرهنگ عوام ( و کار بازویی آنان ) فرهنگ خواص سر بر نمی داشت، بدون دومی هم اولی شفته می ماند، یعنی تاریخ در جا می زد! و تاریخ ( تمدن بشری ) توده ی شفته نیست! به سخن دیگر، تاریخ بشری همچون پیکانی است که بدنه ی آن عوام است و نوک آن خواص، خاص، پرورده، آبدیده که، جبرا، هم می کشد ( تخریب می کند ) و هم می شکافد تا پیش رود، تا بسازد – از نو بسازد ( تولدی دیگر )، عوام در خودش خواص را می پرورد، راهی می کند، و خواص راه بُر و رهبر می شود، « لنین » می شود! و هر گاه از این دیدگاه بنگریم، تحلیل ها و برداشت های استاد در مورد بسیاری از سبک ها و جریانات هنری، از جمله سبک نئوکلاسیسم ( و به قول ایشان، سبک هنری فئودال – بورژوازی قرن هفدهم فرانسه ) بسیار قابل سئوال است؛ چرا که این سبک انباشته است از عناصر اساطیری – تاریخی – فولکلور، شامل بازی تئاتری غربی، از دوره ی یونان باستان تا زمان شکل گیری سبک نئوکلاسیسم. حتی « در قالب ملی نه روح ملی » که اُستاد ایرادی جدی بر موسیقی واگنری می داند، این عناصر هنوز پاسخ می دهند و خواهند داد ... چرا که این سبک از نظر ادبی و آن موسیقی از نظر موسیقایی هم، ادبیات فرانسه و موسیقی آلمانی را غنی تر کرده اند. و نه تنها ادبیات و موسیقی ملی، بلکه ادبیات و موسیقی جهانی را. ( اینجا مسئله ی خوش یا ناخوش آمدن اینان بیشتر مسئله ای شخصی – عاطفی است تا طبقاتی – ادراکی، اگر حتی از منظر مقوله ی شناخت اُستاد هم بگوئیم ).
باری. و بدین خاطر است که راسین و کُرنی و مولیر جاودانی اند، اما نمی توان گفت که فلان فئودال و فلان بورژوا جاودانه اند! فلان فئودال و فلان بورژوا را می توان همراه دوران شان مقطعی از تاریخ بشری دانست، اما راسین و کُرنی و مولیر را خیر! چرا که، از زبان و ادبیات شان که بگذریم، بازی تئاتری ( عمل – اَکت شان ) برخوردار از عناصری ( سوای ارثیه ی فرهنگ تئاتری آنان )، از انسان زمان گذشته، زمان حال خود و زمان آینده ی تاریخ بشری در خویش اند، در خویش فیزیکال، در ساختار بدن خودند، و نه فقط برخوردار از عناصری ابدانی – فیزیکال از زمان حال خود که با مرگ شان مرده باشند! چرا که اینان آرخی تایپ های آنتروپوزی – هنری ( تئاتری ) اند! به سخن دیگر، تا مادامی که انسان این فیزیک ( اندام ها ) را دارد: با مغز خود می اندیشد، با چشم خود می بیند، با گوش خود می شنود، با بینی خود می بوید، با زبان می چشد، با دو دست کار می کند و با دو پا راه می رود، بر روی هم، این گونه هم بازی ( تئاتر ) می کند، مولیروار تئاتر بازی می کند! او – انسان، حتی در این قرن، با چشم خود نمی شنود و با پای خود نمی بیند که بگوئیم مولیر، کُرنی، راسین دیگر پاسخ نمی دهند! یا با دهان خود از نقاشی های بوتچلی و کمال الملک و ... لذت نمی برد. که بگوئیم این هنرمندان و سبک شان نارسا شده اند، چون طبقه شان مرده است. روشن است چه می گوئیم؟ حال بگذریم که امروزه چنان که در همین گفتار اشاره ای خواهد شد، پاسخ ها و رفتارهای بیولوژیک انسانی، با دستآوردهای عظیم علمی – هنری او، در حال تغییرا ند. امروزه انسان می تواند هم شعر را بشنود و هم شعر را به بیند، یک « پژوه » را به بیند! همانگونه که هم یک رُمان را می خواند و هم، همان رُمان را می بیند، در یک فیلم می بیند، در یک بازی تکنولوژیکی!
باری. بگذریم و در مورد سبک های هنری دیگر و جدیدتر، از جمله کوبیسم و سوررئالیسم و دادئیسم و فوتوریسم و هنرمندان شان، از جمله « پیکاسو » و « برتون » و « مایاکوفسکی » با آثار و نظرات بسیار متنوع تر و پیچیده ترشان حرفی نگوئیم که اُستاد، شفته وار، تمامی شان را در انطباقاتی مکانیکی، در سبک نئورمانتی سیسم، با فلسفه عمومی فرد ستیزی و اخلاق اجتماعی آشوب گرایی انگ زده است و بی پروا به عوام ستیزی شان متهم کرده است!

مورد پنجم ( محافظه کاری هنری ):
اُستاد، با تمام درگیری های ایدئولوژیکی خود با هر دو رژیم ( بویژه با رژیم پهلوی )، جوهره ای محافظه کار داشت و این جوهره در زمینه ی هنری بیش تر خود نشان می داد. و هر چند این محافظه کاری متعقلانه، در موارد بسیار حساس، او را از گزند هر دو رژیم حفظ کرد، برای ما گذاشت، اما در موارد بسیاری، هم برای خودش و هم برای ما گران تمام شد، چرا که تحلیل های محافظه کارانه زیاد می داد؛ اگر و اما و شاید و باید زیاد داشت؛ لیکن این ها ( اگرها و اماها ) ناشی از شک علمی اش نبود؛ ناشی از گسترش مطالعات و تردید ناشی از وسواس دقت یک آموزنده هم نبود، بلکه بیشتر ناشی از محافظه کاری سیاسی اش بود که آن هم از برداشت های سیاسی - هنری برادر بزرگ نشأت می گرفت! به سخن دیگر، اُستاد ( به قول خودش ) از افراط و تفریط می گریخت. هنرمند و شخصیت هنری او را در دو قطب متضاد قبول نداشت؛ هنرمند را در این حالت آنارشیست می دید، « ایبسن » می دید و سبک های عجیب و غریب امروزی که هم اکنون، در موارد پیشین اشاره کردیم. (« ایبسن » را هنرمندی در جستجوی راه های نو در سبک های مختلف جهت یافتن راه حل هایی برای دردهای بشری قبول نداشت!) سبک مورد قبول اش رئالیسم اجتماعی بود و بس! و رئالیسم اجتماعی هم عمدتا همان سبک عوام بود با صیرورت تکاملی متصورش که دیدیم شفته ای ماسیده بیش نیست! به سخن دیگر، اُستاد بسیار مقید بود، در چهارچوب می زیست؛ در چهارچوب می دید! در زندگی شخصی خود، نیز چنین بود. بسیار منضبط بود: یک معلم کلاسیک که حتی از تنبیه بدنی تنها فرزندش، اگر لازم بود، ابایی نداشت! ولی شاید هم، چنان که در گفتار دوم خواهیم دید، بسیار می دید، اما به خود اجازه نمی داد که بگوید! شاید فکر می کرد رشته ی کار، در این صورت، از دستش بدر رود! و این خود تفریطی بود که به افراط انضباطی – تنبیهی می گرائیدش. به سخن دیگر، او ظاهرا، نمی خواست بپذیرد که این در آن سوی قطب ها ( شامل قطب های سیاسی ) است که انسان به شک می افتد، خود را می درد، کشف می کند و کشف می شود، اختراع می کند و اختراع می شود تا، برای مثال، جبران کند کمبودهای فیزیولوژیکی خود را برای سفرهای آینده – فضایی؛ یعنی رُبوتی شود که در فرهنگ عوام او دیگر جایی ندارد، چرا که آن را ورزیده ترین کارگر – هنرمند – دانشمند – فیلسوف خلق کرده است، ساخته است، نه توده ی عوام ...! همان کارگر – هنرمند – دانشمند – فیلسوفی ( انسانی ) که « مارکس » اش پیش بینی کرده بود، ساخته است: انسانی که صبح زود به ماهیگیری می رود، در میانه ی روز به کارخانه، بعد از ظهر به کتابخانه، و شب به تئاتر و کنسرت!

مورد ششم ( یک سّم مهلک )
و اکنون، بر اساس و در ادامه ی این شخصیت هنری محافظه کارانه، و نیز شاید، بدلیل طبع بسیار خبره پسندش بود که اُستاد بسیار نادر با جریانات هنری معاصر کشور برخورد می کرد. از گذشته هم، عمدتأ، در زمینه ی شعر ( سبک های شعر خراسانی، عراقی و هندی )، آن هم به قول خودش با احتیاط ( و بر اساس بینش سوسیالیستی خود – برادر بزرگ ) سخن گفت. از شعر و موسیقی و تئاتر و سینما و مجسمه سازی و رُمان نویسی و نقاشی معاصر کشور، با آن نظرات هنری پردامنه خود، بسیار نادر سخن گفت و بسیار نادرتر نوشت. بیش از همه در باره ی تئاتر نوشت و گفت که آن هم بسیار ناچیز بود. از « ایبسن » نوشت که هم اکنون بدان اشاره شد و باز هم خواهد شد. ( ناگفته نماند که این علاقمندی به تئاتر بیش تر ناشی از همکاری با تئاتر آناهیتا و عضویت در هیئت رئیسه ی مرکز تئاتر یونسکو در ایران بود که مدیریت هر دو مؤسسه را «دکتر مصطفی اسکویی » بر عهده داشت ). در واقع، شعر نو، و در نتیجه « نیما » برای اُستاد هنوز کاملا هضم نشده بود، یا کامل نشده بود! از« فروغ » و سنت شکنی ( تخریب ) جنسی – خانوادگی او می هراسید، بویژه آن که همسرش یکی از شاگردان اش بود و بسیار جوان تر از خودش! به « شاملو » نزدیک نمی شد، چون او – « شاملو » همچو اکثر روشنفکران و هنرمندان پس از کودتای 28 مرداد 1332 شمسی، میانه ی خوبی با حزب توده ی ایران، به خصوص با برادر بزرگ، نداشت؛ و بنا بر این، احتمالا، فکر می کرد، با آن روحیه ی محافظه کار هنری، می باید با حریفی پنجه در افکند که گمان نمی رفت، حداقل، در زمینه ی شعر و شعرشناسی حریف اش شود! از « گلشیری » و فضای داستان های اکثرا، غیر رئالیستیک اش، طبیعتا، روی بر می تافت؛ از « دولت آبادی » چیز مطلقا زیادی نگفت و ننوشت، چون حجم عظیم آثارش، احتمالا، وقتش را می گرفت. اما از « احمد محمود » کم نخوانده بود، چون حداقل، از نظر فکری بسیار به او نزدیک بود. به تئاتر و سینما و گالری نقاشی و پیکر تراشی و کنسرت بسیار کم می رفت، یا اگر هم می رفت، به آنانی می رفت که در راستای دیدگاه های فکری اش بودند؛ و این برای یک جامعه شناس و خبره ی هنری یک سّم مهلک بود! و این سّم در مورد هفتم سخت کارگر افتاد!

مورد هفتم ( بیگانگی با هنر روز ):
اُستاد با آن محافظه کاری هنری، و نیز اعتیاد به سّم مهلک یاد شده ( با وجود توجه فراوان برادر بزرگ به هنرهای ترکیبی – فیزیکال امروزین ) اصولا با هنر امروز بیگانه بود. تنها مثالی که از رادیو و تلویزیون، به عنوان یک رُبوت هنری آورده است – و صد البته نه با ذهنیت آزاد هنری، بلکه با ذهنیت بسته ی آموزشی – در بخش « تاثیر هنر پروران در هنرمندان » در کتاب مورد بحث است.
با وجود تاکید دائمی این که « هنر مؤید علم است و علم پشتیبان هنر. این دو بهم پیوسته اند و با هم پیش می روند »، و با وجود شخصیت ورزشکاری ( وزنه بردار ) و هنری عمیقی که در اُستاد سراغ داریم، او از ترکیب عملی – نوین علم و هنر، از رقص روی یخ یا رقص در آب، یا از مسابقات اتومبیل رانی که موسیقی دانان از صدای آن ها سنفونی ساخته اند، یا از بازی فوتبال که برزیلی ها هنر اش کرده اند، از تاب – رقص قرینه ای یک سفینه در فضا، از یک «تویوتای» ژاپنی که کارگر – شاعر – مهندس ژاپنی یک واژه – شعر فیزیکال « های کو » اش کرده است، از خطوط و باندهای بی پایان اتوبان ها که حس نظمی، نظم شعری را در انسان ایجاد می کنند که می توان آن را دید، بر خلاف شعر گذشته که فقط می شود آن را شنید و ... از، از، از ... او – اُستاد چه گفته است؟! و اصولا چه داشت که بگوید که نگفته است – با آن برداشت کلاسیک – پیر- عوام پرور – محافظه کارانه از هنر که گفته آمد، براستی چه داشت بگوید که نگفته است؟! و فراموش نکنیم او در دوره ای زیست و عمرش آنقدر کفاف داد تا شاهد تحولات هنری – علمی فوق باشد.
و البته اجازه دهید، در اینجا این را هم به اشاره گفته باشیم که خط تفرّقی است میان آنچه که هنرهای کاربردی ( و حتی امروزه هنرهای کار خوردی ) نامیده شده اند و برداشتی که اُستاد به طور عام، از کار برد و کار خورد هنر دارد: هنرهای کاربردی، نظیر نقاشی و تزئین و طراحی بر روی منسوجات و پاسیوهای داخل منازل، و حتی خال کوبی های امروزی بر روی بدن، و هنرهای کارخوردی، نظیر مجسمه – کیکی خوردنی که مجسمه ساز در کمال مهارت می تراشد ( می سازد و می پزد ) و بعد تناول می شود، شاخه هایی از هنر امروز ( و دیروز ) را تشکیل می دهند که تقبل وظیفه مندی اجتماعی به معنای، در تحلیل نهایی، یک انقلاب اجتماعی را نمی کنند؛ لیکن کاربرد و کارخوردی که اُستاد از هنر متصور است، در درجه نخست، وظیفه مندانه – آموزشی در راستای یک انقلاب سوسیالیستی است.
باری. با اتکاء به مواردی که تا کنون ذکر کرده ایم، می توان در پایان این گفتار چنین نتیجه گرفت که: ساختار بیرونی نگاه « دکتر آریانپور » به هنر که در کتاب جامعه شناسی هنر فرموله شده است، نگاهی جامعه شناسانه، نگاهی علمی به هنر است. اُستاد با این نگاه ترجیحا، تحلیل های جامعه شناسانه از هنر می دهد، وظیفه ای جامعه شناسانه را بر هنر تحمیل می کند، و این در حالی است که باز هم تاکید کنیم: « علم و هنر را مؤید یکدیگر می داند ( و هر دو را بسیار غمخوارانه، در کنار فلسفه، می خواهد در خدمت بشر و تکامل اش بگذارد ). اما، در عمل چنین نمی شود، یا نمی تواند چنین کند، آنگاه که جانب دارانه با هنر برخورد می کند. به سخن دیگر، او همانند هنرمندی ( همچون « اکبر رادی » بزرگ مان ) رفتار می کند: کتابی جامعه شناسانه را پیش روی می گذارد و بر اساس تحلیل های آن کتاب از شرایط اجتماعی و انسان ها، تیپ و کاراکترهای نمایشنامه های خود را می آفریند! یا گسترده تر گوئیم : اُستاد ، با وجود انتقاد از
« ایبسن » در دوره ی گرایش ناتورالیستی اش، باز هم همچون هنرمندان ناتورالیست اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که بر اساس آخرین تحقیقات علمی، آن هم علم خودشان، یعنی علم ژن شناسی ( و در مورد اُستاد البته « جامعه شناسی آریانپور »)، آثار خود را خلق می کنند، نظر می دهد! به سخن دیگر، اُستاد استقلال هنر ( و هنرمند ) را می گیرد. آن و او را در قید یک علم، علم جامعه شناسی می گذارد. و این یعنی جامعه شناسی برای جامعه شناسی، یعنی علم برای علم! و گفتن ندارد که چنین نگاهی از هیچ چیز آب نمی خورد مگر از یک دگماتیسم علمی که طبیعتا، ضد علم است که هیچ، ضد هنر است که هیچ، ضد فلسفه است که هیچ، ضد حیات است!
و آیا سقوط برادر بزرگ گوشه ای از این نگاه ضد حیاتی ( ضد زیبایی ) را به معرض قضاوت قرار نداد؟!
***

دنیای نامأنوس – گفتار نامأنوس:

زمانی که به ساختار درونی ( مکانیسم درونی ) نگاه « دکتر آریانپور » به هنر و مقوله ی زیبایی نظر می اندازیم، که خود نیز نادر، آشکار از آن سخن گفت، تقیه می کرد، شاید از رفقا هم تقیه می کرد، روزنه ای گشوده می شود و با منظره ای روبرو می شویم بسیار حیرت آور! جامعه و جهان هستی اینجا متعارف نیست. اینجا، هستی ای هنری – شعرگونه حکم فرماست که شاید بتوان آن را با عنوان « شعر تئوری حیات » فرموله نمود که اُستاد خود نیز، در پایان فصل « آفرینش هنری » در کتاب مورد بحث، چنین فرموله کرده است: « ... دنیای شعر، دنیای ظاهرا ثابت « وجود » یا « بود » نیست، دنیای کون یا صیرورت است. کار شعر دگرگون ساختن هستی بالفعل و تحقق هستی بالقوه است.» و در ادامه ما می توانیم بگوئیم: آری. کار شعر، به سخنی دیگر، در وحله نخست تخریب است، سپس دیگر سازی است، نوفانتزی – جهان سازی است. ( اشتباه نشود! اینجا در تلافی گفتار اول، یعنی « علم برای علم »، صحبت از «هنر برای هنر » یا « فلسفه برای فلسفه » و این گونه پُر سنگلاخ مقولات نخواهد شد! اینجا صحبت از حیات، صحبت از حقیقتی خواهد شد که زیباست، یا بر عکس، زیبایی که حقیقت است آن چنان که « جان کیتس »( J. Keats ) شاعر ژرف بین انگلیسی گوید!
و کار ما اکنون، در این گفتار، گذر از آن روزنه و ورود بدان هستی بالقوه است، ورود به آن بی نهایتی که در مقدمه آمد، که اسم رمزش، کلید گشایش اش انسان باشد، خود او باشد، اُستاد باشد، برای دیدار زیبایی. و اینجا هم، برای شناخت ساختار درونی فکر اُستاد، به حکم اختصار، ناگزیر، تنها بر مواردی انگشت می گذاریم، سه موردی که به گمان مان موارد کلیدی، اسم شب های عبور از روزنه و دیدار از بی نهایت، از هستی بالقوه است. پس روان می شویم با ستایش حقیقت، ستایش فانتزی رئالیسم حیات که: آری ... آری ... زندگی زیباست ...

مورد اول ( پارادیگم – مثال واره ):
روز 11 سپتامبر سال 2001، چند ساعتی پس از حادثه ی برج ها در نیویورک، « اشتوک هاوزن » موسیقی دان آلمانی حادثه را ( نقل به معنی ) « زیبایی مطلق » خواند! و عصر همان روز یا فردای آن، برنامه ی کنسرت اش، به خاطر همین عبارت، در مونیخ لغو شد! « اشتوک هاوزن » پس از آن سکوت کرد و چند سالی بعد هم مُرد، و ما هیچوقت نتوانستیم بدانیم که منظور موسیقی دان از چنان عبارتی، کشتار سه هزار انسان بی گناه و با گناه، هم بودیا صرفا، عمل فوق تصور دراماتیک حادثه، مسحورش کرده بود؟! اما، هر چه بود، عمل یک پارادیگم ( مثال واره ) بود، چرا که عمل قواعد ( تناسبات ) مبارزاتی ( به حق و نا به حقی ) را، در سطح بین المللی، شکست! عمل بی سابقه بود، چرا که قاعده ی نو ( تناسب جدید ) نبردی مهلک را بنیان گذاشت که ابعادش جهانی شد!
اکنون، کشتار بی رحمانه را رها کنیم که غرب، به تلافی و به بهانه ی آن، بیش از این ها در افغانستان و ( مناطق دیگر ) کشته است و خواهد کشت، و به لحظه ی عمل بنگریم که فانتزی – تناسب رئالیستی حیات را که اصل زیبایی نیز هست، در هم ریخت، شکست و، اجبارا، فانتزی – تناسبی دیگر در سطح معادلات بین المللی وارد نمود که نظم یا اصل زیبایی ( حقیقت – حیات ) دیگری است. روشن تر بگوئیم، هر گاه نقاشی ( هنرمندی ) بخواهد لحظه برخورد هواپیماها با برج ها، یعنی لحظه ی واقعه را تصویر کند، ناگزیر به رعایت مناسبات خطوط و رنگ ها و نوری است که تا کنون، هیچ نقاشی ( هنرمندی )، در طول تاریخ بشر، آن را تجربه نکرده و به تجربه نگذارده است! به سخن دیگر نقاش ( هنرمند ) ناگزیر به خلق حیات ( زیبایی ) دیگری است که تا کنون بالقوه بوده است، هستی بالقوه داشته است.
حال، با این مقدمه چینی خطرناک، لابد می پرسید: چه می خواهیم بگوئیم؟! می خواهم بگویم که ساختار درونی هستی ( شامل هستی بالقوه – بی نهایت ) و لذا ساختار بیولوژیکی ما ( و فکر ما ) به شمول اُستادمان، نه یکبار، بلکه دائما و پیوسته، نه در آستانه، بلکه در جریان عمل چنان تخریب ( جنگ اضداد ) و در نتیجه آفرینش چنان پارادیگم ها، یعنی فانتزی تناسبات، یعنی اصل زیبایی جدیدی است، حیات جدیدی است! و در واقع، به گمان من « اشتوک هاوزن » ( با موسیقی که روح شعر است ) با آن عبارت، چنین منظوری داشت، که می شود آن را چنین فرموله نمود: تخریب ( جنگ اضداد دائم = زیبایی دائم = زیبایی مطلق ). اما، برهنگی عمل و برهنگی گفتار، و لذا، خوف آن و نیز، ترس مقامات هنری – علمی – فلسفی آلمانی از برادر بزرگ ( و این بار البته« ایالات متحده امریکا» ) سبب شد تا کنسرت « اشتوک هاوزن » که خود مثال واره ی در هنر موسیقی می توانست شود، لغو گردید. لیکن، اصل حرف « اشتوک هاوزن » و ما – اُستاد که یگانه است نمی تواند لغو گردد؛ زیرا، کار آن پیکانی که در گفتار اول در مورد چهارم به مثال در آمد ( کشنده – مخرب ) و این تغییر ( کون یا صیرورت ) که اُستاد در شعر ( هنر ) می بیند و با اصطلاح دگرگونی ( تکامل ) جان اش می دهد، در واقع، از یک سو بیانگر مکانیسم درونی هستی و از سوی دیگر بیانگر مکانیسم درونی نگاه اُستاد به هستی، حیات، و در نتیجه به جامعه است که به خود نیز هست؛ و باز هم از سوی دیگر، بیانگر ترس آن افراطی است در مورد پنجم گفتار اول که او را به تفریط می کشاند، تا رشته ی کار ( این که مثلا، « ایبسن » آشوبگر است ) از دستش بدر نرود، تا نگوید آنچه را که می دید! و می دید که کار شعر دگرگونی – تخریب است، که « شعر جهان شعر ظالمی است »، چرا که شعر ( زیبایی ) کشنده است؛ چرا که مرگ تخریب است ( تراژدی ) ودرهمان حال، نوید تولدی است ( کمدی ): نوید نو حیاتی، نوید نو فانتزی – نظمی، نوید زیبایی دیگری است: تولدی دیگر! و حال باز هم می پرسید: « اُستاد چرا از فروغ می هراسید؟!» ، « چرا اُستاد تقیه می کرد؟! »

مورد دوم ( چنگ جهان ):
« نیچه » در تولد تراژدی از موسیقی می نویسد: « هستی یک قطعه هنری است ».
من نمی دانم که این گفته ی « نیچه » با نظر اُستاد در مورد « شعر » که در آغاز این گفتار آمد تا چه حد، در اصول، در تناقض اند. اما، می توانم توضیح دهم که این دو نظر تا چه حد می توانند آبشخوری یگانه داشته باشند؛ آبشخوری، از یک سو علمی – جدید که هنوز بسیار قدیمی است؛ و از سوی دیگر آبشخوری هنری – قدیمی که هنوز بسیار جدید است!

الف ( آبشخوری علمی – جدید ):
نظریه ی سوپراسترینگ در مورد ساختمان هستی که آن را تئوری قرن بیست و یکم می دانند و اما، به طور اتفاقی، در نیمه دوم قرن بیستم، سال 1968، توسط فیزیکدان ایتالیایی « ونزیانو » ( G. Venziano ) عنوان شد، ساختار حیات، کیهان، هستی و طبیعتا انسان را، در تجزیه و تحلیل نهایی، نه از پروتون و نوترون و الکترون و انرژی و ... بلکه از نُت – نما – حالت هایی ( Mode ) می داند که نتیجه ارتعاشات سیم – شبکه های تشکیل دهنده ی هستی اند. در این ساختار هر سیم – شبکه می تواند یکی از ( سه بُعد و چهار بعد و پنج بعد و یازده بعد و بیست و شش بعد که خیر ) بلکه N بُعدهای هستی باشد که از فرم منحنی هستی ( که فیثاغورثیان و صوفیان با اصطلاح علمی – هنری دوران خود، در « معارف بهاء ولد »، به چنگ جهان تشبیه اش کرده اند ) تشکیل شده اند! به سخن دیگر، انسان و حیوان و هر چیز دیگر موجود در هستی و همراه هستی، در آخرین تجزیه، از نما – نُت – حالت – نشانه ( عدد ) بر آمده اند! به سخن دیگر، ما و هر چیز موجود دیگر، پس از مرگ ( تخریب ) به اصل خود که نُت – عدد ( صدا!) باشد، بر می گردیم، تا چه وقت، دو باره، نواخته شویم، جمع شویم، ترکیب شده، شعر، ترانه، سرودی شده، خوانده شویم، تا شاید مهره ای، درختی، موشی، انسانی، ماشینی و ... شویم! و در این پروسه، بهر حال، هر چه که شویم یک حقیقت باقی می ماند، و آن این که حیات زیباست! حیات زیبایی است، چرا که هستی ( فانتزی – رئالیسم حیات ) عین تخریب اش نظم دارد، در تخریب اش می سازد، عین آن پیکان، عین آن هواپیماها، عین آن نقاشی که لحظه ی واقعه را نقاشی خواهد کرد، عین قطعه شعری که پارادیگم است، کارش دگرگونی ( تخریب ) هستی بالفعل و تحقق هستی بالقوه است! آری هستی به حیث قطعه ای هنری ( یک تابلوی نقاشی ) زیباست! هستی به حیث یک شعر زیباست.

ب ( آبشخوری هنری – قدیم ):
« سیاوش کسرایی » در منظومه ی « آرش کمانگیر » می سراید:
آری آری
زندگی زیباست
زندگی آتشگهی دیرنده پا بر جاست
گر بیفروزیش
رقص شعله اش کران تا کران پیداست
ورنه خاموش است و خاموشی گناه ماست!
با نگاهی از روزنه ای که داخل شده ایم بدین مصراع، که می تواند، نه تنها جوهر « آرش کمانگیر » بلکه جوهر نگاه هنری اُستادمان به زندگی، و بیشتر، جوهره ی حیات باشد، آشکارا می توان نتیجه گرفت که شاعر، در اینجا، نه از نگاه خود است که سروده است: « آری – آری زندگی زیباست ...» بلکه زندگی بدون وجود او هم باز زیباست! و فقط می ماند که تو بتوانی با افروزش آن، زیبایی اش را به بینی! و هر آیینه نیفروزی اش و آن را نه بینی، بدین معنی نیست که زیبایی وجود ندارد، بلکه تو وجود دیدن زیبایی را نداری که وجود دیدن خودت را هم شامل می شود! به سخن دیگر، اگر از این منظر بدین چند مصراع بنگریم، از همان آغاز با تکرار و در ادامه ی مصراع اول می توانیم به سرائیم: آری آری زندگی زیباست ... برف زیباست ... باران زیباست ... جنگل زیباست ... ببر زیباست ... دریا زیباست ... نهنگ زیباست ... « مرغ دریایی » زیباست ... ماه و ستاره و کهکشان ها زیباست ... و بیشتر ... ماشین، مرسدس، لونا، اسپوتنیک، آپولو زیباست ... ( و بیشتر! به لایه های عمیق تر و درونی تر زیبایی – فانتزی رئالیسم حیات فرو رویم ) ... ساعات طولانی در نیمه شبان در سایه ی نوری بیداری کشی تا شور شعری به سراغ ات آید زیباست ... یا در آفتاب سوزان ظهرگان در صحرایی بر بوم نقاشی ات دیوانه وار رنگ پاشی و خط کشی تا به هارمونی درونی ات رسی زیباست! یا به یاری درمانده ای و محتاجی بشتابی زیباست ... یا ساعات طولانی در سلولی نیمه تاریک و نمور با جمع هم بندان، یا با خود، طرح انقلاب آینده را کشی زیباست ... آری مثال واره ها زیباست ... « میر » زیباست ... آری آری هستی به حیث قطعه ای هنری زیباست!
و در اینجا، در ادامه ی سرایش، شنونده ای عجول، غیرت مند معتقد به سوسیالیسم علمی ممکن است گردن بر افرازد و اعتراض کند که پس تکامل کجاست؟! تو اُستاد را مسخ کرده ای، از خود گفته ای! و پاسخ آن که: تکامل توانایی افروزش آتش، توانایی نظاره ی ساختار درونی یک دانه برف است که چند ضلعی که نظم دارد، که زیباست ( در حال تخریب است ) و تو آن را، زیبایی برف را فقط می توانی با چشم مسلح در لحظه ی ذوب و در لحظه ی واقعه ( تخریب ) نظاره کنی، یعنی با اختراع یک میکروسکوپ ... به سخنی دیگر، تکامل، رعایت کاربرد و انطباق اصل زیبایی، یعنی رعایت تناسبات اعداد – نماها – نُت ها در ماتریال ( شفته ی ) مهره ای است که قصد ساختن آن را داری، در سفینه ای است ( شعری فیزیکال – بصری ) یا شعری سمعی – دماغی که خواهی ساخت. به سخن دیگر، تکامل یعنی تخصص، آبدیدگی، پرورده گی! آری – چنگ جهان شفته نمی زند! بیشتر بگویم تکامل چیست، تناسب کجاست؟ تکامل توانایی خلق یا کشف پارادیگم هاست! از اُستادمان مایه بگذاریم: تکامل یعنی توانایی و شهامت عبور از روزنه ها و برپایی تناسبات نوین هنری – علمی – فلسفی ( سیاسی – مبارزاتی و ... ) رعایت نظام مناسبات از هر نوع ( انسانی و غیر انسانی )، تکامل یعنی پرهیز از افراط و تفریط ها که اُستاد را بر آن می داشت تا رعایت کند تا رشته ی کارها از دستش بدر نرود! و خلاصه کنیم: تکامل یعنی توانایی زیستن و بهی کردن شرایط دنیای مأنوس مان: در این سوی خود نه در آن سوی خود! در این سوی بی نهایت نه در آن سوی بی نهایت!
آری ... باز هم بگوئیم که اُستاد چرا بس خبره چنگ می زد هر چند خطا هم می زد؟!

مورد سوم ( هستی بیومکانیک ):
اکنون، و در ادامه ی مورد دوم، احتمالا، پرسشی پیش خواهد آمد و آن این که: نوازنده ی این چنگ جهانی کیست، چه وجودی است، چه نیرو – محرکی است و اصولا به چه منظوری می زند؟!
باری. از آنجا که این گفتار را با نگاه شعری اُستاد به جهان و هستی شروع کرده ایم، بگذارید با همین نگاه شعری و طبیعتا با چه کسی شایسته تر از « حافظ »، به سئوال فوق پاسخی گفته و گفتار را پایان دهیم، تا پاسخی هم به آن حقیقت هنری همواره در تقیه ی آغاز گفتار اول داده باشیم؛ و این که چگونه است که اُستاد می تواند جوهره ی فرهنگ ما، یعنی شعر ما به عنوان جزیی از فانتزی رئالیسم حیات مان باشد!
در دفتر « شعر حافظ نمایش جهانی حافظ »، و در نتیجه گیری در باره ی سبک « حافظ » آورده ام:
« آری! ادراک زیبایی شناسانه حافظ، و در نتیجه سبک وی، ناشی از رندی ( معرکه گیری – بازی ) در صحنه ایست که همه چیز آن، به شیوه ی کمیک – تراژیکی قابل تبدیل بیکدیگر است. به گفته ی دیگر، سبک حافظ ناشی از بازیگری در فانتزی لندی است که « دانته »ی هم عصر حافظ، آن را کمدی الهی و « بالزاک »، مادر جامعه شناسی امروزین، آن را کمدی انسانی نامیده اند. آری. سبک حافظ گروتسک است: شبکه ای لایتناهی و تو در تو از روابط و ارتباطات همه چیز و هم کس با هم؛ با حسی، حافظه ای اسرار آمیز و لاینحل در میانه و عمق شبکه، و با ورطه هایی بی انتها، خفته میان ارتباطات. اسم این شبکه حیات است!
آری. حافظ را باید حیاتی، گروتسک وار ( کمیک – تراژیک ) بازی کرد، رقصید: ترکیبی از خطوط منحنی در رقص کلاسیک، خطوط مخطط و مقطع در رقص مدرن، و طرح و رنگی از بازیگری ( رندی ) ملهم از تئاتر کارخانه ای، بیومکانیک ( زیست مکانیکی )، یعنی بازی توتم – عروسک – روبات. تعجب ندارد! « حافظ » خود، قبلا، پیشنهاد بازی کارخانه ای خود را داده است:
فی الجمله اعتماد مکن بر ثبات دهر
که این کارخانه ایست که تغییر می کند
*
بیا که رونق این کارخانه کم نشود
به زُهد همچو تویی و به فسق همچو منی! »
اما، اکنون، آن حس و آن حافظه ی اسرار آمیز و لاینحل در میانه و در عُمق شبکه ی حیات و پخش در آن چیست؟ چگونه فا نکسیونی دارد؟ و اصولا چرا ...؟!
به گمان من، برای دست یابی، یا حداقل نظاره – پاسخی بر پرسش های فوق، و مهم تر پاسخی نهایی بر ساختار درونی نگاه اُستادمان به هنر، باید بر شد، بالا شد، به هوا شد؛ از روزمره گی، عوامانگی، خُرده بینندگی، خود مشغولییکی، و سرانجام از جهان سه بُعدی و چهار بُعدی مان رها شد؛ باید از بالا نظاره کرد، حتی اگر آن بالا پائین باشد! باید به جهان های چندین و چند بُعدی: پنج بُعدی، یازده بُعدی، شانزده بُعدی، بیست و شش بُعدی، و حتی N بُعدی گاس ( Gas ) و « ری من » ( G. B. Rieman ) ریاضی دانان آلمانی، و سپس به تئوری سوپر استرینگ، که در مورد پیشین گفته آمد، روی آورد: به چنگ جهان و اعداد – نماها – نُت های بر آمده از ارتعاشات N بُعد شبکه – سیم ها! و چه فانتزی لندی از تبادلات، روندها، حالت ها، ایماژها، تجربه های ناشی از پرش ها و پرپرهای راه های ارتباطی میان شبکه ها ( تونل ها کرمی و پُل های صراطی )، جهان ها، بُعدهای نامتصور بس متعدد با یکدیگر ... انسان، حیوان، گیاه، سنگ، آب، آتش، موجودات اثیری دیگر جهانی، موجودات امروزی، دیروزی، فردایی! و سر انجام، چه بگویم: هر چیزی و هر کسی که دائما، پی گیر تجزیه و تجزیه ( تخریب ) شده، برج ها بر خاک فرو شده، و در آخر به نمایی، نوایی، نُتی، صدایی، عددی، صفری رسیده، یعنی در ورطه های بی انتها ( سیاه چاه های فضایی ) فرو شده، و دو باره ارتعاشات و بناگزیر ترکیب و ترکیب و ترکیب، یعنی دو باره نما و حالت و نُت و ایماژ و روح و آب و آتش و سنگ و گیاه و حیوان و انسان و سایه و رؤیا و کابوس و شیون ها و سرودهای میلیارد میلیارد سالی گم گشته در فضا – ابعاد ( شبکه – سیم های ) N تعدادی! و دو باره روز از نو و روزی از نو! تجزیه ها، ظهور نماها، نواها، نُت ها، صداها، اعداد و سرانجام صفرها، یعنی ورطه های بی انتها ( سیاه چاه ها ) و دو باره و دو باره و دوباره و ...! آه که چه روندی، چه کنسرتی! چه منظومه ای! چه نمایشی! چه رقص مرگی ( هیولایی )! چه رقص تولدی ( فرشته ای )! چه تراژدی – کمدی، چه بیداد – دادی، چه تخریب – تناسبی و چه زیبایی!
و این کنسرت – بازی عظیم شدنی ( دگرگونی هستی بالفعل و تحقق هستی بالقوه ) که یکی چنگ جهان اش نامیده و یکی موزیک و رقص ستارگانش و یکی « انی ما » ( نفس – روان و یکی خدا و دیگری الله ) تا راز باورهای مولانا و تعقلات هگلی و تئوری « سوپر استرینگ »، ما با توجه به راهی که کوبیده و طی کرده ایم: برشده، بالا شده، فرو شده، چپ شده، راست هم شده، از همه سو ناظر شده، چه می توانیم به نامیم اش جز نظم ( تناسب ) اما، نظمی بیومکانیکی، بیگانه با نظمی مکانیکی که برخی از فیلسوفان قرون هفده و هیجده بدان معتقد بودند!
آری. زیستی نظمی در زیستی نظم بی نظمی خود! زنده فرشته ای در زنده هیولای خود! آری! آن حس، آن حافظه ی اسرار آمیز و لاینحل را می گویم، آن زنده نظم در زنده نظم بی نظمی خود، آن بیو نظم در بیو حرکت هدف مند بی نظم ( تخریبی ) در خود، آن بیو کار: بیو ارتعاشی در بیو سیم تارهای ( شبکه ها )/ N بُعدهای کیهانی، یا برعکس بیو سیم – تارهای کیهانی به ارتعاش در آمده از بیو ارتعاشی! بیو ارتعاشی، بیو نُتی ( بیو صدایی – حالتی – نمایی ) که حتی گیاهان هم بدان پاسخ می دهند، چرا که از جنس خودشان، اصلا خودشان است!
به سخن دیگر و مشخص تر و خلاصه تر: بیو ارتعاشی ( حالتی، تپشی، حساسیتی ) در ورطه های وجودت، در سیاه چاه های کیهانی ( بی نهایت ) ات، یعنی زخمه ای در هیولا ( افراط – تفریط ) N بُعد تارهای نا شناخته ی وجودت که وادارت می کند بخوانی تا فرشته شوی، شعوری شوی، شعر شوی، شروع شوی! جرقه ای در ظلمت خویش شوی، بصیرتی از درون بی بصیرتی ( تباهی ) خویش، از نا امیدی جوهری خویش که شعر جهان شعر ظالمی! و هر چه سخت تر زخمه خوری، تو بناگزیر پُر طنین تر خواهی سرودن در آستانه ی خویش، از هیولا، از صفر، از تخریب خویش برای باز گشت از روزنه و ورود به دنیای مأنوس – گفتار مأنوس خویش، به هستی بالفعل خویش تا باز، دو باره پرورده تر روانه شوی به آینده، به هستی بالقوه خویش به بی نهایت!
یک و دو و سه و چهار/ بچه ها آمد بهار
پنج و شش و هفت و هشت/ آفتاب آمد سرما رفت
نه و ده – یازده دوازده/ هلا – حیات دو باره سر زد.
آری! همین قدر ساده و همین قدر عمیق! آن حافظه ی اسرار آمیز را می گویم، فانتزی رئالیسم حیات را می گویم، ساختار درونی نگاه اُستاد را به هنر می گویم، سر چشمه زیبایی را که نمی تواند زیبا نباشد! علت آن تقیه را می گویم!
***

سرانجام ( آینده )

« ارثیه ی دکتر آریانپور »
آری. از جهان نامأنوس به جهان مأنوس باز گردیم تا مأنوس تر سخن گوئیم تا مأنوس تر از اُستاد و آینده اش یاد کنیم:
( الف ) من همیشه فکر می کنم انسانی خوشبخت هستم، و دلائل این خوشبختی متعددند، از جمله برخورداری از آموزش آموزگاران – استادانی چون: « دکتر ذبیح الله صفا »، « دکتر عبدالحسین زرین کوب »، « دکتر جعفر محجوب »، « دکتر احمد بهمنش »، « دکتر مهدی فروغ »، « رکن الدین خسروی »، « دکتر محمود خوشنام » و « دکتر امیر حسین آریانپور ».
از « دکتر صفا » نگاه به شاهنامه – اساطیر را آموختم، از « دکتر زرین کوب » نگاه به حافظ و عرفان را، از « دکتر محجوب » نگاه به ادب عوام ( فولکلور ) را، از « دکتر بهمنش » نگاه به تاریخ را، از « دکتر فروغ » و « خسروی » نگاه به تئاتر را، از « دکتر خوشنام » نگاه به هنررا، و از « دکترآریانپور » نگاه به آینده را، نگاه به آینده را از طریق محمل عینی آن، یعنی دانش. واگر« دل پیرش برنا نبود » ، مگر می توانست تا به آخر بایستد، به چالد، به چالشد، مبارزه کند و بسراید:
آفتاب زندگی پاینده باد
چشم ما بر طلعت آینده باد
( ب ) زمان آشنایی من، سعادت نخستین دیدار اُستاد، حوالی سال 48 شمسی، هنگام تدریس جامعه شناسی توسط او در« دانشکده ی هنرهای دراماتیک بود »، یک سمستر کوتاه. و همنین کافی بود تا با شخصیت مبارز، غمخوار و عشق به دانش او آشنا شوم. وقتی در کلاس های گوش تا گوش جوانان سراپا گوش، دهان باز می کرد جوهره ی حرف اش همواره آن بود که هنرمند یونانی « سوفوکل » می گفت: « نمی توانم که نخواهم، نمی توانم که ندانم »! – که «سعدی » می گفت: « ز گهواره تا گور دانش بجوی »! – که آموزگار بزرگ « لنین » می گفت: « بیاموز، بیاموز، بیاموز »! – که « برشت » می گفت:
یاد بگیر، ساده ترین چیزها را
برای آنان که بخواهند یاد بگیرند
هرگز دیر نیست.
.....
ای آن که درتبعیدی، یاد بگیر
ای آن که در زندانی، یاد بگیر
ای زنی که در خانه نشسته ای، یاد بگیر
ای انسان شصت ساله، یاد بگیر
ای آن که بی خانمانی، در پی درس و مدرسه باش
ای آن که از سرما می لرزی، چیزی بیاموز
ای آن که گرسنگی می کشی ، کتابی به دست گیر!
( پ ) آری. « د کترآریانپور » با کماندو بازی دانشجو مخالف بود، اعتقاد داشت کار دانشجو آموختن ژرف است. اگرخوب، ژرف آموختی آینده ازآن تو است، آینده را فتح کرده ای!
درخت تو گر بار دانش بگیرد به زیر آوری چرخ نیلوفری را
( ت ) و در همین سال ها بود که حزب، پس از فاجعه ی « عباس شهریاری »، در پی سازماندهی دو باره ی خود، در داخل و خارج از کشور بود؛ و لذا تشکیل حوزه های تئوریک حزبی در دستور کار بود و « دکترآریانپور » مسئول تئوریک تمامی این حوزه ها درهرکجا که امکان داشت( خود آگاه، با، یابی رهنمود حزب!).
( ث ) در حوزه ی ما که به سرپرستی رفیق بزرگ و مبارز « اصغر محبوب »، شکل گرفت 19 تن شرکت داشت. با اجاره ی محلی ( آپارتمانی ) در خیابان شادان، ایستگاه« پپسی کولا» ( البته حوزه های دیگری هم بود که در آن کسانی چون برخی از تارنوازان و نقاشان برجسته ی امروزی ایران، نظیر « محمد لُطفی » و « شهاب موسوی زاده » شرکت می ورزیدند. در این حوزه ها، گاهی رفقایی چون شاعر مبارز « سعید سلطانپور » هم سهم می گرفتند )
( ج )به هرحال، اکثر اعضای حوزه ی ما دانشجو بودند و بی پول، نهایت ماهی 5 تا 10 تومان برای اجاره ی آپارتمان می پرداختیم. باقی، ماهیانه حدود 250 تا 300 تومان را، شخص «دکترآریانپور » می پرداخت. و شما تصور کنید در آن سال ها که « رژیم شاه » در پی هر چیز، در شکارهر کسی بود، اُستاد با چه اعتقاد و قبول چه مخاطراتی پا پیش گذارده بود. او مفتون دانش – آینده بود. و رژیم شاه تنها حریف نبود.
( چ ) در آن سال ها دو حریف دیگر هم، عرض وجود می کردند که هر دو به مبارزه ی مسلحانه بر علیه « رژیم پهلوی » اعتقادی راسخ داشتند؛ « سازمان فدائیان خلق » و سازمان های اسلامی و در رأس آنها، « سازمان مجاهدین خلق » ... بنا براین « دکتر آریانپور » از هر سه سو مورد حمله بود: از سوی « رژیم شاه » به عنوان عاملان دست بیگانه، از سوی «سازمان فدائیان خلق » به عنوان رویزیونیست ها، و ازسوی« اسلامی ها » به عنوان کافر – ملحدان.
باقی ماجرا را شما خود خوب می دانید؛ جریان آواره گی هایش از این دانشگاه به آن دانشگاه، از این مضمون به آن مضمون، و عاقبت حضورش در دانشکده ی معقول و منقول و ناجوانمردی های « آیت الله مطهری » که تا پای تحریک طلاب برای کتک زدن و حتی قتل اُستاد هم پیش رفت!
( ح) بهر جهت، با این تشریحات تصور نرود که اُستاد مخالف حرکت مسلحانه و قهرآمیز بود و هرگونه صلحی را زیر بار می رفت. به عنوان نمونه، مشخصا بخاطر دارم در جریان حرکت مسلحانه « سازمان مجاهدین خلق » پس از انقلاب، در اواخر سال 59 و آغاز سال 60، روزی در جلسه ی « یونسکو » ( بخش بین المللی تئاتر که او عضو هیئت مدیره ی آن بود – در انجمن آناهیتا ) موضوع حرکت مسلحانه « مجاهدین » پیش آمد و اُستاد در جمع خودی، به روشنی گفت: « من به رهبران آنها، رهبران مجاهدین گفتم، گوشزد کردم که حرکت شان بسیار دیر است، و این ها ( خمینی ها ) نابودتان می کنند. شما باید، اگر این قصد را می داشتید، در آغاز انقلاب، قبل از آن که این ها مسلط شوند دست به اسلحه برعلیه شان می بردید. شاید آن هنگام شانسی داشتید» ( خ ) و می بینید که این نظر و برداشت تا چه اندازه با تحلیل های حزب در مورد « خمینی » و جنبش او تحت عنوان « راه رشد غیر سرمایه داری »، در جهت مخالف قرار داشت. در واقع چه در جلسات علنی « شورای نویسندگان » و چه در جلسات دیگر، اکثرا، حزب با برداشت ها و تحلیل های اُستاد مخالف بود و آن را افراطی می نامید، به طور مشخص افراطی می نامید! او حی با مهاجرت، با تبعید مخالف بود. شاید با کاراکتر پهلوانی اش نمی ساخت، شاید هم شنیده بود، دریافته بود که مبارز دیروز، امروز در تبعید چه می شود، چه شده است، چه شده ایم!
( د ) و هم از این نقطه نظرها بود که « دکترآریانپور »، حداقل در سال های بعد از انقلاب، هیچگاه عضو حزب نشد! در غیر این صورت اگر کوچک ترین بویی برده می شد که او یک حربی است، در درجه ی اول از سوی کسانی چون « آیت الله مطهری » و ایادی اش تکفیر می شد و بعد هم ... همه می دانیم بر سر انسانی که حداقل پنجاه سال برعلیه جهل و خرافات و به نفع دانش – آینده جنگیده بود، چه پیش می آمد!
( ذ ) در واقع همکاری و همگامی « دکتر آریان پور »، در جریان و پس از انقلاب، با حزب از قول « ب – کیوان » چنین بود که: در اواخر سال 57 شمسی از او دعوت شد تا در کلوپ حرب، به همراه رفقا « طبری »، « نیک آئین »، « به آذین « و « برومند »، او هم به تدریس فلسفه بپردازد. اُستاد دو یا سه جلسه ای برگزار کرد و سپس کناره گرفت. مدتی نیز عضو هیئت اجرایی « خانه ی صلح » به مدیرت فرهیخته مرد « به آذین » بود. در « شورای نویسندگان » هم به ندرت پیدا می شد، اما هر زمان که در آنجا حضور می یافت پر شور و ژرف نظر می داد و سخن می راند! و کمتر کسی است بیادش نمانده باشد آنگاه که او در باره ی هنر « دوران پهلوی »، در « شورا » سخن می راند، از ابتذال می گفت، وقتی این ترانه ی ایرج – فردین را خواند و قدری هم تکان خورد، به خودش تکان داد: « اومدم ... از هند اومدم ... با ماشین بنز اومدم ...» جمعیت « شورا » از خنده مثل توپ نترکید و بُهت زده تحسین اش نکرد!
یا آنگاه که پیام روز جهانی تئاترش را می خواند، ما چه می توانستیم خواند جز امید ... امید ... امید ...:
« تئاتر دیروزی ما کم دامنه، به برکت انقلاب، تئاتر امروزی ما بی سامان، تئاتر فردایی و پس فردایی ما به برکت انقلاب البته گسترده، البته به سامان.
خوشا جامعه ی انقلابی! خوشا آزادی!، حرمت انسانی، آفرینندگی، زیبایی! خوشا هنر انقلابی! خوشا تئاتر مردمی، تئاتر توده ها، تئاتر همه ی خلق ها، در خور ایران انقلابی. امید امید امید!»
( ر) و براستی ارثیه ی « دکتر آریانپور »، انسانی که همواره پُر غرور می گفت: « حلم تو را به حمله دشمن چه التفات؟ البرز را چه باک ز سنگ فلاخن است؟»، به جز امید به آینده از طریق دانش چه می تواند باشد؟ به جز این فرمول ساده، اما عمیق:
دانش به اضافه ی امید، میوه اش آینده – آینده ( دانش + امید = آینده! )
پس:
آفتاب زندگی پاینده باد
چشم ما بر طلعت آینده باد

به امید آینده، مجید فلاح زاده
25/9/2009