شاه کابل مطرب خرابات

نام و نشان داستان‌نویسان افغانستانی کمتر به رسانه‌های ایران راه می‌یابد. چون مرزبندی‌های سیاسی، جغرافیای بسته‌ای را برای شهروندان هر دو کشور فراهم می‌بیند. در این جغرافیای فرهنگیِ بسته‌است که ایرانیان و افغانستانی‌ها کمتر به روزگار هنری هم‌راه می‌یابند.

ولی "شاه کابل مطرب خرابات" مجموعه داستانی از داستان‌های زنان افغانستان است که تلاش می‌ورزد تا چنین مرزهایی را فرو بریزد. این مجموعه داستان را در ایران منتشر نموده‌اند. خوانندگان ایرانی، چنین تلاشی را مدیون فروزان امیری و محمد راغب هستند. اگر کوشش و تلاش این دو نویسنده‌ی پرمایه نبود به طبع چنین مجموعها‌ی از داستان‌های کوتاه هرگز نشر نمی‌یافت. تسهیل‌گری نشر ثالث نیز در این راه ستودنی است. پیداست که چنین گروهی همگی دست به دست هم داده‌اند تا شاید چاله‌ای فرهنگی را پر نمایند.

در این مجموعه حدود هیجده داستان کوتاه را گرد آورده‌اند که در نوشتن آنها نه نفر از داستان‌نویسان معاصر افغانستانی نقش می‌آفرینند. اکثر این نویسندگان تنها در فضایی از خارج افغانستان است که امکان زیست یافته‌اند تا داستان بنویسند و آن‌ها را در دیدرس مخاطبان خویش قرار بدهند. اما اهمیت کتاب شاه کابل مطرب خرابات در آن است که نویسندگان آن ذهن مخاطب ایرانیِ داستان‌هایشان را نیز به داوری می‌طلبند.

تمامی هیجده داستان این مجموعه در ارائه‌ی شکل‌های جدیدتری از داستان‌نویسی معاصر چیزی کم نمی‌آورند. "سقوط خرمگس" شناسه‌ای روشن و گویا برای شناخت این مدعا قرار می‌گیرد. پلشتی و کثافت در هر جایی از روایت این داستان که بگویی موج می‌زند. نویسنده در متن آن پیوست‌هایی از توصیف گند و تعفن را برای بازشناسی محیط زیست شهر کابل لازم می‌بیند. برای نمونه در قسمتی از داستان گفته می‌شود:

"در بستر دریا (رودخانه‌ی کابل)، این‌سو و آن‌سو، دور و نزدیک، مردها و کودکانی را می‌بینم که کنار دیوار، مثل مشت بسته، نشسته‌اند که روده‌هایشان را خالی کنند. مردی که تا حالا روی دو پایش نشسته بود، تنهاش را باز و استوار می‌کند و ایستاده می‌شود. مرد تنبان چرک و چلنبرش را بالا میکشد. لیفه‌ی تنبان را به دندان محکم می‌گیرد، دستش را با پاره گِل خشکی که از کلوخه‌ای دریا برداشته، داخل خشتکش می‌کند" (ص۳۹).

راوی داستان سقوط خرمگس در نقشی از خود نویسنده، تنها تعفن و کثافت شهر کابل را در متن داستانش روایت نمی‌کند. چون در بازتاب درست و دقیق چنین گند و کثافتی تحجر فرهنگی نیز به یاری قهرمانان داستان می‌شتابد. او در جایی دیگر از داستان هم گونه‌ای از توصیفی داستانی را برای شناخت فضای عمومی شهر کابل مناسب می‌بیند و می‌نویسد:

"راه می‌روم. پایم به دیواره‌ی سنگی می‌خورد و درد شدیدی در پنجه‌هایم می‌سُرد. فضا را بوی گندگی و تعفن با بوی شاش خشکیده و بوی خون تازه انباشته‌است. ذرات خاک و گُه در هوا ته و بالا می‌روند و جلو آفتاب را گرفته‌اند" (ص۳۹). نگاه نویسنده‌ی این داستان نگاهی تند و نافذ است که تنها به اعماق گندیده‌ی جامعه‌ای پس مانده راه می‌برد.

در داستانهای نویسی معاصر ایران هم نمونه‌هایی از این نوع ادبیات را می‌توان سراغ گرفت. در بسیاری از نوشته‌های صادق چوبک یا نخستین نوشته‌های احمد محمود هم‌چنین فضاسازی‌هایی از تعفن و زشتی به چشم می‌آید. پدیده‌ای که آن را در سامانه‌ای از سبک ناتورالیسم جانمایی می‌کنند. اما توصیف چنین طبیعتی گاهی نیز به رفتارهای غریزی قهرمانان داستان یا کاستی‌های خصلتی و شخصیتی ایشان بازمی‌گردد.

خرمگس‌های این داستان، تمثیلی روشن برای بازتاب آلودگی فضای عمومی شهر قرار می‌گیرند. چون شهر را از پلیدی و زشتی انباشته‌اند و نویسنده نیز به سهم خود از این همه آلودگی‌های زیست محیطی بر کنار نمی‌ماند. چنان‌که او هم در قدم زدن خویش نمونه‌های فراوانی از همین خرمگس‌ها را به همراه دارد. سرآخر خرمگس‌ها در تن او نیز خانه می‌کنند و جسم او به محلی برای بازتولید خرمگس بدل میشود. خرمگسها سپس یک پارچه می‌شوند و خرمگسی بزرگ پدید می‌آید. آن‌وقت "خرمگس اوج می‌گیرد و آسمان کابل را فرامی‌پوشاند. به روی شهر می‌چرخد و پرواز می‌کند ... خرمگس که بلندتر می‌شود، شهر تاریک می‌شود و همه جا را به تاریکی می‌کشاند. آفتاب گم می‌شود" (ص۴۴). سپس همراه با سقوط و متلاشی شدن این خرمگس است که آلودگی شهر کابل نیز چندین و چند برابر می‌گردد.

با این حساب جانوری آخرالزمانی در این داستانِ تمثیلی خلق می‌گردد که نمونه‌های فراوانی از آن را در آثار غلامحسین ساعدی نیز می‌توان به تماشا نشست. نمونه‌ای روشن از آن حتا در قهرمان نخست مسخِ کافکا نیز به چشم می‌آید. همان کسی که کافکا از او با اسم گرگوار زامزا نام می‌برد. گرگ‌وار زامزا نیز در متن داستان کافکا مسخ می‌گردد تا آفرین‌های چون حشرهای نادر را پیش روی مخاطب داستان بگذارد.

سوای از این، ساعدی هم در "عزاداران بیل" انسانی را پیش روی خواننده‌اش می‌گذارد که او هرگز سیرایی ندارد. جهان‌خوارهای که برای همگان شر می‌آفریند و تنها در استورگی خویش میتواند دوام بیاورد. در داستان "دو برادر" ساعدی هم نمونه‌هایی روشن از آفرینه‌های آخرالزمانی پیش روی آدم قرار می‌گیرند. داستان سعاد‌ت‌نامه ساعدی هم از همین ویژگی داستانی بر کنار نمی‌ماند. در این‌جا، جدای از انسان‌های استوره‌ای، پرندهای افسانه‌ای نیز به متن داستان راه می‌یابد. آفرینه‌هایی تک‌ساختی که تنها یک بار در دیدرس انسان زمینی قرار می‌گیرند. همان گونه که در داستان خرمگس هم نمونه‌ای استورهای از آن فرآوری می‌شود.

داستان دیگری از همین مجموعه "سنگ سپید" نام دارد. داستان کوتاه سنگ سپید را پروین پژواک نوشته‌است که روایتی درست و دقیق از آسیب‌های جنگ در سرزمین افغانستان به دست می‌دهد. در این داستان یکی از معلولان جنگی به کار مین‌روبی اشتغال دارد. در واگویه‌ای از داستان، قهرمان مین‌روبِ آن، چوب زیر بغلش را با خشم به سوی هواپیماهای جنگی دشمن تکان می‌دهد و می‌گوید: "ما از دشت خالی مین جمع می‌کنیم و آنها بر قریه‌های پر از مردم بمب می‌ریزند!" (۵۲).

پروین پژواک هم‌چنین در یکی از داستان‌های همین مجموعه موضوع جنگ فرقه‌ای و مذهبی را در افغانستان به پیش می‌کشد. انگار خدایانی از مذهب‌های گوناگون به نبرد باهم برخاسته‌اند. داستان یاد شده، "کچالو (سیب زمینی) تو را می‌زند"، نام گرفته است. وقایع داستان هم به طور عمده بین دانش‌آموزان یک مدرسه می‌گذرد. این دانش‌آموزان که همگی همکلاسی هستند، به نیابت از خداوند خویش، موضوع نزاع و جنگیدن را بر روی کره‌ی زمین به پیش می‌برند. چنان‌که در پایان کلاس درس، یکی از دانش‌آموزان از دیگری می‌پرسد: "کچالو (سیب زمینی) خدای تو از جنگ برنگشته است؟" (ص۶۳). دانش‌آموز دیگر هم که به ظاهر مسلمان است، در پاسخ هم‌کلاسی هندویش چیزی کم نگذاشت و گفت: "خدای من میجنگد تا شما توبه نکرده‌اید" (ص۶۴). اما دانش‌آموز هندو در جواب هم‌کلاسی مسلمان خود چیزی کم نیاورد و از نو پاسخ داد: "به خدای خود بگو ما با او سر جنگ نداریم" (پیشین).

از حمیرا قادری نیز داستانی با عنوان "برادر" در همین مجموعه بازتاب می‌یابد. موضوع داستان برادر به پدیده‌ی مردسالاری در جامعه‌های سنتی افغانستان بازمی‌گردد. همان مردانی که در جامعه‌ی سنتی حرف نخست را می‌زنند. شوربختانه در فضای داستان، چنین سنتی را همگان می‌پذیرند، حتا اگر در دانشگاه جامعه‌شناسی بخوانند. در همین دانشگاه است که مردان دانشگاهی پیشرفت‌های علمی زنان را هم در جایی به حساب نمی‌آورند. در واقع زنان از سر جبری اجتماعی و قومی باید بپذیرند که همواره جنس دوم به شمار می‌آیند. آنوقت موضوع چند‌همسری نیز در فضایی از باورهای مذهبی مردم عادی، وجاهت می‌یابد.

گفتنی است که برای نمایش چنین بافت کهنه‌ای از جامعه، قهرمان مرد داستان هم ساسان نام می‌گیرد. انگار نویسنده میخواهد شجره‌نامه‌ای از ساسانیان برای این قهرمان مرد بنویسد تا بر قداست خونی و نژادی او اصرار بورزد. در گذشته‌ی تاریخی ایران همیشه شاهان تلاش داشتند تا نسب خود را به همین ساسانیان برسانند. نویسنده هم در روایت خویش از این داستان، توضیح می‌دهد: "مادر اگر زنده بود یلدا باید خواب پسرش را می‌دید. پسر ساسان چراغ خاندان، دنباله‌ی خاندان بود. چطور پسر ساسان را به یلدا می‌داد. آنوقت با شجره‌ی خاندان چی می‌کرد!" (ص۸۹). در روایت‌های همین داستان است که موضوع قداست خون و نژاد از زبان قهرمان آن ساسان، توجیه می‌پذیرد.

داستان دیگری را هم با نام "آیینه‌ی شکسته‌ی بخت" در همین مجموعه جانمایی کرده‌اند. در آیینه‌ی شکسته‌ی بخت، نمونه‌ای وحشتناک‌تر از همان رسم‌های مردسالارانه به نمایش درمی‌آید. رسم‌هایی که مردان در فضای آن، زن را پدیده‌ای همانند جنس و کالا باور دارند. داستان آیینه‌ی شکسته‌ی بخت انسان را به یاد داستان آینه‌ی شکسته‌ی صادق هدایت می‌اندازد. در هر دو داستان نمونه‌ای گویا از یک باور و رسم خرافی را به کار گرفته‌اند. چون مردم عادی باوری پیش می‌کشند که شکستن آینه شگون ندارد و می‌تواند در آینده به دوستی و عشق آد‌م‌ها پایان ببخشد. اما در داستان آیینه‌ی شکسته‌ی بخت، درد و رنجی فراتر از آن‌چه که هدایت از آن سخن می‌گوید، پا می‌گیرد. چون داستان آیینه‌ی شکسته‌ی بخت، دردی عمومی و همگانی از جامعه‌ی افغانستان را پیش روی خواننده می‌گذارد.

"شاه کابل، مطرب خرابات" هم از داستان‌هایی است که جایی شایسته را در این مجموعه پر می‌کند. چنان‌که نام و عنوان کتاب راهم از همین داستان برگزیده‌اند. نویسنده‌ی این داستان وسیمه‌ی بادغیسی است. او در این داستان، زمان متعارف و عادی روایت آن را در هم می‌شکند تا روایت او بتواند به فضاهای جدیدتری از گذشته، حال و آینده دست بیابد. کاربرد چنین شگردی از روایت، شرایطی را در عبارت‌های داستان برمی‌انگیزد تا خلق فضاهای سوررئالیستی در متن آن پا بگیرد. پیداست که تمامی این فضاهای سوررئالیستی در خدمت بیان واقعیت‌هایی از جامعه‌ی افغانستان قرار می‌گیرد. نویسنده خودش نیز دانسته و آگاهانه کاربرد چنین شیوه‌ای را در متن داستان تذکر می‌دهد. چون در جایی می‌گوید:

"ساکت می‌شوم و تو به فکر فرو‌می‌روی. انگار زمان می‌ایستد برای چند لحظه، چند ساعت، چند روز، چند سال، چند ... تا این‌که زبان می‌گشایی و ..." (ص۱۲۸).

همچنین نویسنده در نقشی از راوی داستان ضمن روشنگری از باور خویش می‌گوید: "تو شاه کابلی و من مطرب پای‌زیب بسته‌ی خرابات. به من می‌گویند دختر شیرازی" (پیشین).

در جایی دیگر هم می‌گوید: "من به دنیا می‌آورمت. اما تو نمی‌شناسی‌ام. برای همین دستور می‌دهی همه‌ی زن‌های مطرب پای‌زیب بسته‌ی خرابات را بی‌محابا دو‌پاره کنند. اما بعد از این‌که ..." (ص۱۲۸).

پدیده‌ی چند همسری به درونمایه‌ای اصلی در این مجموعه داستان بدل می‌گردد. داستان کوتاه "انتقام بی‌بی جان" هم از این رویکرد عمومی بر‌ کنار نمی‌ماند. انتقام بیبی جان را زهرا رحیمی نوشته‌است. در همین داستان است که زن قهرمان آن، از هووی خویش انتقام می‌گیرد تا مرگی فلاکتب‌ار را به سراغش بفرستد. جنایت و آسیبی که ضرورت‌های برآمده از جامعه فرآیند آن را به شهروندانش تحمیل می‌نماید. اما جامعه هرگز مسئولیت حقوقی آن را نمی‌پذیرد تا گناهش را به تنهایی به پای همان قاتل بنویسند.

نویسنده‌ی انتقام بی‌بی جان، از فضای قصه نیز برای بیان روایت خویش سود می‌برد. چنان‌که بسیاری از اشیای بی‌جان این داستان نیز همانند انسان جان می‌پذیرند و در گپ و گفت با راوی خویش یا مخاطب، چیزی کم نمی‌گذارند. در همین راستا گفته می‌شود: "گاهی وقت‌ها درخت توت هم به حال بی‌بی جان گریه می‌کرد" (ص ۱۷۱).

نویسنده در جایی دیگر از داستان هم می‌گوید: "کوزه‌ی آب می‌لرزید و از داخلش صدای آه بیرون می‌آمد" (پیشین). حتا ضمن نمونه‌ای دیگر، چنین رفتار انسان‌گونه‌ای را به نان نسبت می‌دهد و می‌نویسد: "نان آه کشید و فریاد زد: بی‌بی جان! بی‌بی جان!!!" (ص۱۷۱).

گفته شد که درد و رنج زنان در اکثر داستان‌های این مجموعه موج می‌زند. درد و رنجی که چه‌بسا با انواع و اقسام ستم اجتماعی به هم می‌آمیزد و پیوند می‌خورد. حتا دردهای شخصی آدم‌های آن نیز نمونه‌هایی کامل از همین ستم اجتماعی را پیش روی خواننده می‌گذارد. در داستان کوتاه "دوجانه" (دو بار جان دادن) گونه‌های دردناک‌تری از این ستم به نمایش درمی‌آید. این داستان را سمیه‌ی فصیحی نوشته‌است که از توصیف دردهای زنان سرزمینش چیزی فرونمی‌کاهد. او موضوع دو جانه بودن زن را به پدیده‌ی زایمان زنان پیوند می‌دهد. چون زنان افغانستان در زایمان خویش دردی چندگانه را تجربه می‌کنند. اما موقعی این درد صد چندان می‌گردد که کودک او پس از زایمان دوام نیاورد. به طبع ضمن به دنیا آوردن مکرر کودکانِ مرده، چنین دردی هزاران هزار بار تکرار می‌شود. توضیح این‌که در داستان دوجانه، زنان انواع و اقسام رسم‌های جادویی را نیز برای فرزندآوری خود به کار می‌گیرند. اما این جادو و رسم‌های خرافیِ دیگر هم هرگز راه به جایی نمی‌برند. چنان‌که نویسنده ضمن تصویری روشن، از زبان زن زائوی داستانش مین‌ویسد:
"یک کاسه‌ی روغن زرد را گذاشت گوشه‌ی تنور تا آب شود. روغن را سر کشیدم. شکمم داغ داغ شد. مرا برد طویله روی کاه‌های خشک سر پا نشاند. احساس می‌کردم چند سال است شکمم کار نکرده و حالا هرچه زور می‌زنم، بی‌فایده است. صدایم را زیر فشار دندان‌هایم شکستم" (ص۱۷۶). بدون تردید چنین عرف و سنتی از زایمان را تنها فقر و فلاکت بر شهروندان افغانستانی تحمیل می‌کند. ماجرایی که تا به امروز هم‌چنان بین روستاییان و عشایر ایران هم ادامه دارد.

ستم جنسی و جنسیتی زنان در افغانستان حد و مرزی برای خویش نمی‌شناسند. آسیبی اجتماعی که در هر جایی از جامعه که بگویی ریشه می‌دواند. داستان تاریک‌خانه‌ی فروزان امیری هم تصویری تمام نما از چنین ماجرایی به دست می‌دهد. داستان تاریکخانه، نقشی تیره و تار از زندگانی زنان افغانستانی را در دیدرس خواننده‌اش می‌گذارد. تاریکخانه‌ای که فضای تیره و تار آن در هر جایی از سرزمین افغانستان گسترش می‌یابد. از سویی تمثیل اجتماعی تاریکخانه انسان را به یاد تاریکخانه‌ی صادق هدایت هم می‌اندازد. هرچند این دو داستان، درونمایه‌های متفاوتی را پیش روی خواننده می‌گذارند، ولی هر دو از تمثیلی اجتماعی سود می‌برند.

عبارتهای نخست داستان تاریک‌خانه‌ی فروزان امیری ضمن تمثیل جدال نورِ خورشید با تاریکیِ اتاق آغاز می‌شود. انگار می‌خواهد آموزه‌هایی از مانی پیامبر را ارج بگذارد. او می‌نویسد: "نور خورشید از روزنه‌ی کوچک کلکین (پنجره) می‌ریزد به درون اتاق تاریک، تاریکیِ یک‌دستِ اتاق را می‌شکند، خط می‌اندازد؛ راه راه. خط‌های نور آرام می‌خزند به گوشه‌ی اتاق، می‌لولند به روی چشم‌های زن، پیشانی چین‌دار و گونه‌های استخوان‌یاش."

در واقع نویسنده از کار‌کرد علمیِ فیزیک نور در راستای بیان مفهومی اجتماعی یا فلسفی سود می‌برد. چنین توصیفی از فیزیک نور به دفعات در متن داستان بوف کور نیز اتفاق می‌افتد. اما صادق هدایت قصد دارد با بیان چنین توصیفی از فیزیک نور، درد فلسفی قهرمان داستانش را با خواننده در میان بگذارد. دردی به ظاهر شخصی و فلسفی که در نهایت به رنج و دردی اجتماعی می‌بالد. این درد اجتماعی در داستان تاریکخانه نیز به سراغ نویسنده‌اش می‌آید. ولی انگار تمامی این دردها را تنها زنان جامعه‌ی افغانستان هستند که بر دوش می‌کشند.

در همین مجموعه، زاهده امینی هم داستانی دارد به نام "چپنی (چپن، قبا ) به قامت نورجان". در این داستان تنها محدودیت‌های اجتماعی زنان جامعه نیست که بازتاب می‌یابد، بلکه پدیده‌ی جنگ و ویرانی‌ها و آسیب‌های انسانی آن را نیز باید به کاستی‌های پیشین افزود. در داستان "چپنی به قامت نورجان" تصویرهایی مناسب از کاستی‌ها و محدودیت‌های اجتماعی نیز دیده می‌شود. چون سیاستمداران افغانستانی، گردش آزادانه‌ی اطلاعات را در جایی از رفتار دولتی خویش به حساب نمی‌آورند. چنان‌که ضمن فضاسازی داستان یاد شده، زنان و مردان همگی در خفا به دیش‌های ماهواره پناه می‌برند و حتا خیلی دزدکی و محتاطانه به رادیو گوش می‌دهند. در چنین فضای پر‌بیم و هراسی است که طالبان با نیروهای دولتی یا نظامیان فرامرزی می‌جنگند، ولی آسیب‌های جبران ناپذیر چنین جنگی را برای همین توده‌های عادی مردم بر جای می‌گذارد. سپس خانه‌های مردم تخریب می‌گردد و مردم خودشان نیز به راحتی کشته می‌شوند.

بدون تردید، نویسندگان این مجموعه‌ی داستانی، از بازتاب درد و رنج مردمان سرزمین خویش چیزی فرونمی‌گذارند. اما در این بین، زنان جامعه‌ی افغانستان درد و رنج چندگانه‌ای را بر دوش می‌کشند که نمونه‌های گویایی از آن در متن داستان‌های کتاب شاه کابل مطرب خرابات هم دیده می‌شود. گفتنی است که زبان فارسی محدوده‌ی افغانستان، از توانایی کامل برای بازتاب چنین درد و رنجی بهره دارد. اما در این زبان واژه‌هایی فراتر از زبان مردمان فلات ایران نیز به چشم می‌آید. به طبع ارتباط فرهنگی دو سرزمین ایران و افغانستان می‌تواند به غنای هرچه بیشتر و بهترِ زبان فارسی در این دو کشور مستقل یاری برساند. از تلاش‌های خوب کوششگران این کتاب فروزان امیری و محمد راغب یکی این‌که توانسته‌اند واژه‌نامه‌ای نیز برای آن تدوین نمایند. در این واژه‌نامه بسیاری از لغت‌های ناآشنا برای خواننده‌ی ایرانیِ اثر، معنا می‌گردد. کاری که می‌تواند به سهم خود در ایران به هر زبان پژوهی یاری برساند. باید چنین زحمتی را هم ارج نهاد و قدر دانست.

جدای از این، برای شناخت و معرفی داستان‌نویسان این مجموعه، شناسنامه‌ای را هم در آغاز کتاب آورده‌اند. همین شناسنامه و مقدمه‌ی سرآغاز کتاب هم در شناخت مخاطب از زنان داستان‌نویس افغانستان چیزی فرونمی‌گذارد. جا دارد از تلاش همه‌ی آنان که در این راه رنج برده‌اند، تشکر به عمل آید.