|
|
رمان با چند جمله كوتاه آغاز مى شود: "نشستن روى مبل، تكيه دادن به مبل، خيره شدن به زيلو، توجه داشتن به سوختگى موكتِ زيرِ زيلو. بلاهتِ تداوم اين حركت‌ها در روز و شب".(٣)[۳]و اين در اصل، پايان داستان است. راوى در آپارتمانش نشسته و با ديدن زيلو و سوختگى زيرِ آن، به برهه‌اى از زندگى‌اش مى انديشد كه دستمايه شهرنوش پارسى‌پور است براى نوشتن اين رمان. حادثه‌اى اتفاق افتاده و داستان خاتمه يافته است. خواننده اينك به همراه راوى سفرى به ذهن را آغاز مى كند تا علل حوادث را بررسد و ماجرا را پى گيرد. | |
رمان "ماجراى ساده و كوچك روح درخت" در سال ١٣٥٦نوشته شده ، يعنى سالى كه "نسيم آزادى وزيدن گرفته بود. در آبان‌ماه اين سال شبهاى شعر كانون نويسندگان ايران در انستيتو گوته برگزار شد. در اين زمان همه چيز زيبا و قابل پذيرش بود. من نيز بر سر نوشتن اين كتاب نشستم تا به هواى خود گوشه پرده نوعى از زندگى ايرانى را بالا بزنم".[۱]متأسفانه اين كتاب همان زمان در ايران چاپ نشد، زيرا "ناگهان همه چيز تغيير كرد و شكل مذهبى به خود گرفت. چنين بود كه منهم از چاپ اين كتاب صرفنظر كردم. از اين امر وحشت داشتم كه با چاپ اين كتاب و روابط ويژه‌اى كه در آن است عده‌اى را زير سئوال ببرم و اين درست نبود ... بعد اما...بى سبب و علت دستگير شدم و زمان درازى را در زندان سپرى كردم...".[۲]و چنين بود كه اين رمان با تأخيرى ٢٢ ساله در خارج از كشور منتشر شد.
خلاصه داستان:
جوانى ٣٤ ساله، مجرد و كارمند دولت، در تهران زندگى مى كند. با بيوه‌زنى كه دو پسر دارد رابطه جنسى دارد. كار، دانشگاه، زن، مشروب و اندكى مطالعه همه زندگيش را تشكيل مى دهند. به وسوسه يكى از همكارانش آپارتمانى نوساز مى خرد. خريد آپارتمان زندگيش را دگرگون مى كند. با دوستان قديمش كه سالها قطع رابطه كرده بود، ارتباط برقرار مى كند. در ميهمانى يكى از دوستان قديمش با دخترى جوان به نام كتايون (چىچىنى) آشنا مى شود كه ١٩ سال دارد، دانشجوى حقوق سياسى است و باكره. در پايان ميهمانى هر دو نيمه مست به خانه جديدِ مردِ جوان مى روند و دختر به ميل خويش با او همخوابه مى شود تا از "شرّ" باكره بودن نجات يابد. به موازات آشنايى با كتايون، رابطه گسسته شده‌اش با حسين، كه دوست صميمى‌اش بود و چند سال از عمرش را در زندان سياسى گذرانده، بر قرار مى شود. حسين محبوب همه دوستان است و يك زندگى نيمه مخفى سياسى هم دارد. در اين راه با چاقو زخمى و پس از طى ماجراهايى كشته مى شود. مرگ او همه را به تفكر مجدد در چگونگى ادامه زندگى وا مى دارد. رمان "ماجراهاى ساده ..." در ٢١٥ صفحه، در اصل، داستان تفكرات اين جوان است كه احمد نام دارد.
رمان با چند جمله كوتاه آغاز مى شود: "نشستن روى مبل، تكيه دادن به مبل، خيره شدن به زيلو، توجه داشتن به سوختگى موكتِ زيرِ زيلو. بلاهتِ تداوم اين حركت‌ها در روز و شب".(٣)[۳]و اين در اصل، پايان داستان است. راوى در آپارتمانش نشسته و با ديدن زيلو و سوختگى زيرِ آن، به برهه‌اى از زندگى‌اش مى انديشد كه دستمايه شهرنوش پارسى‌پور است براى نوشتن اين رمان. حادثه‌اى اتفاق افتاده و داستان خاتمه يافته است. خواننده اينك به همراه راوى سفرى به ذهن را آغاز مى كند تا علل حوادث را بررسد و ماجرا را پى گيرد.
فروپاشی دنیای سنت
اواخر قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم اروپا شاهد تحولى ژرف در ابعاد گوناگون زندگى بود. با فروپاشى جهان سنت، دنياى مدرن شكل گرفت كه در عرصه‌هايى چون اقتصاد، سياست، زن، ادبيات و به ويژه رمان، شهرسازى و ... خود را بازيافت. در همين سالهاست كه در صنعت چاپ تحول ايجاد مى شود، زبان‌هاى ملى در شكلى جديد قوام مى گيرند و فرهنگِ نوشتارى دگرگون مى شود و در عرصه رمان، "دن كيشوت" بر خرابه‌هاى داستانهاى شواليه‌گرى خلق مى شود. رمان در اروپا به مثابه اثرى هنرى، در شرايطى خاص زاده و به نماد يكى ازعرصه‌هاى مدرنيته بدل شد، كه زيربناى تئوريك مدرنيته را در كل با خود داشت.
به فاصله نزديك به دويست سال، در ايران جنبش مشروطه پا مى گيرد، كه مى خواهد، در عرصه زندگى با جهان معاصر همگام شود. تجربه اروپا بر تفكر رنساس و عصر روشنگرى اتكا دارد. در ايران اما، رگه‌هايى از اين تجربه خود را مى نماياند. جنبش مشروطه نتوانست آن خانه‌تكانى اساسى را در كشور انجام دهد و در نتيجه تفكر نوين موقتاً با شكست مواجه شد و سرانجام به ديكتاتورى ختم گردید. در فاصله فروپاشى حكومت قاجار تا پايانِ عمر حكومتى خاندان پهلوى، اگرچه عرصه‌هايى از مدرنيته به ما تحميل شد، ولى جامعه همچنان فاقد تفكرى مدرن بود. درگيرى بين دنياى كهنه و نو، بين سنت و تجدد، ميراثِ هنوز به سرانجام نرسيده ماست از جنبش مشروطه.
رمان "ماجراهاى ساده" گوشه‌اى كوچك از اين درگيرى‌هاست: "خانواده محمدزاده به گمانم ده سالى است ميان رفتن به مشهد و كنار دريا استخاره مى كنند و ظاهراً استخاره بيشتر موقع‌ها به نفع كنار دريا تمام مى شود". (٤) و دنياى خانه‌شان بين سنت و جهانِ نو در نوسان است: "مبل‌هاى استيل كه به شيوه مبتذلى ساخته شده‌اند، قالى درجه يك كاشان و پرده‌هاى مخمل سرخ و اما ناگهان يك ميز نهارخورى با روكش نسوز فورميكا. تمثال حضرت على در اتاق نشيمن و عكس هنرپيشه‌هاى موبور در آبريز.... تلويزيون با روكش تورى دست‌دوزى‌شده، صندلى‌هاى ارج در اتاق نشمين خانوادگى. منظره كوهستانى از سوئيس در راهرو، حافظ نقاشى كاتوزيان با نشان مجله اطلاعات هفتگى در قاب سفيد مقابل در ورودى. موناليزا در حمام و پيكاسو در آشپزخانه. اين عدم همآهنگى در شيوه لباس پوشيدن محمدزاده هم ديده مى شود...." (٤) و اين شخص، همكار احمد، قهرمان داستان است در اداره. محمدزاده همان‌طور كه گهگاه عرق مى خورد، نماز هم مى خواند. و بدش نمى آيد كه احمد با خواهرش ازدواج كند.
و اين بايد ايران دهه چهل و يا پنجاه باشد كه، شهرنشينى در حال گسترش است، بوروكراسى رشد مى كند، آپارتمان‌سازى رونق دارد، كارمندان متوسط ابتدا در فكر خريد ماشين هستند و پس از آن، با وام از بانك‌هايى كه هر روز بر شعبات آنها افزوده مى شوند، خانه و يا آپارتمانى دست و پا مى كنند. و چنين است كه احمد نيز به وسوسه همكارش محمدزاده، به فكر خريد آپارتمانى دو اتاق خوابه مى افتد. و "ناگهان سياره‌اى از روى سر آدم رد مى شود و همه چيز را درهم مى ريزد".(١٧)
فروپاشى سنت، بافتِ کهنه و فرسوده جامعه فئودالى را نيز در هم ريخت، اقتصاد كالايى و سرمايه‌دارى‌ى در حالِ شكوفا جانشين اقتصادِ طبيعى شد. پيدايى جامعه مدنى هستى فردى و اجتماعى انسان را از قيدهاى آسمانى نجات بخشيد و خرد را در زمين جانشينِ تفكراتِ آسمانى نمود.
شهرنشينى زاده تجدد، همراه صنعت و بازار رشد مى كند، بزرگراه‌ها ساخته مى شود، راه‌هاى زمينى و دريايى گسترش مى يابد، زندگى حاشيه شهرى پديدار مى شود، و شهرِ در حالِ گسترش، معمارى جديدى را مى طلبد. ساكنان شهر، يوغ بندگى و بردگى سلطان را پس مى زنند و در مقام انسان، شهروندِ دولتى مى شوند كه بر قوانين جديد اجتماعى بنا شده است. ادارات و سازمان‌هاى جديد دولتى پديدار مى شوند. دولتِ قدرقدرت به همراه خانواده مردسالار درهم مى شكند، فردگرايى چهره مى نمايد، آموزش و پروش نوين، شكل گرفته، همگانى مى شود و زن از حريم خانه خارج می شود و به عرصه جامعه و اقتصادِ بازار گام مى گذارد، و در راه كسبِ هويتى مستقل و برابر با مرد، مى كوشد. در واقع، تجدد شكل و روند تاريخ را دگرگون و انسان را در مركز تاريخ نشاند تا رمز و راز تاريخ بگشايد و "طرحى نو" دراندازد.
ايران، اگرچه با تأخير گام بر جاده تجدد گذاشت، ولى نمى توانست از تحولاتِ جهانى آن بر كنار بماند. درگيرى بين سنت و تجدد در كشور ما عمرى دوصدساله دارد. از كوشش‌هاى شاه عباس در بناى ايرانى نو، همزمان با تشيع جزم‌انديش ملامحمدباقر مجلسى، جُنب و جوش مشروطيت در كنار هياهوى مشروعيت‌طلبى شيخ فضل‌الله نورى، ديكتاتورى و تجددطلبى رضاشاهى، دروازه‌هاى تمدن بزرگ محمدرضاشاه، تجربه جنبش جهانى چپ به زعامت حزب توده در ايران، "غرب‌زدگى" آل‌احمد و جنبش چريكى، خمينى و انقلابِ اسلامى و... همه تلاشى هستند در تداوم و يا توقف تجدد. خلاصه اين‌كه، كشاكش سنت و مدرنيته كمابيش بر تمام فعاليت‌هاى جامعه سايه انداخته است. و از اين زاويه است، راهيابى چنين تجربياتى به رمان "ماجراهاى ساده...". با اين توضيح كه رمان به مثابه مولود دنیای مدرن، و از زاویه، حضور و راهيابى آدمهاى معمولى به عرصه ادبيات، خود نشان از يك تجربه تازه زيبايى‌شناختى دارد. آدمهاى رمان "ماجراهاى ساده..." نيز مى كوشند تا در تحولات اجتماعى و تاريخى به خودشناسى تاريخى برسند و هويت خويش بازيابند.
رمان به صيغه اول شخص مفرد نوشته شده و احمد، قهرمان داستان، با ترك خانه قديمى كه نشان از سنت و ريشه در آن دارد، به دنياى نوى آپارتمان‌نشينى كه نماد دنياى مدرن است، قدم مى گذارد. داستان تا پايان، حالت روايى خويش را حفظ مى كند و نويسنده با كش و قوس‌ها، ظرافت‌ها و پيچيدگى‌ها، رمان را با ضربآهنگى در خور، با مهارت پى گرفته و خواننده را با زندگى شخصيت‌ها، وقايع و ماجراها آشنا مى كند. پندارى داستان، سرگذشتِ شخصى و ساده افرادى است كه زندگى فردى را تجربه مى كنند و در اين راه، حوادث كم و بيش پيش پا افتاده‌اى از زندگى، تجسم پيدا مى كنند، ولى در واقع، حكايتِ يك نسل است كه زندگى‌شان بُعدى تاريخى دارد. رابطه اجزای داستان با حادثه محورى آن، تجربه تلخى‌ست از يك برهه از تاريخ كشور ما. راوى انگار در برابر ما نشسته و دارد داستان را براى ما حكايت مى كند، و چنين است كه با به پايان رساندن كتاب، پندارى نويسنده ما را به مرور و داورى بر شخصيت‌ها و حوادثِ رمان فرا مى خواند.
در نقلِ مكان به خانه جديد، "جز كتاب‌ها و صفحه‌ها، هيچ چيز جالب ديگرى" نظر احمد را جلب نمى كند. "بايد همه چيز را از نو مى خريدم". او حتا "يك تشك و بالش و پتو" را "موقتاً" با مقدارى لباس به خانه جديد منتقل مى كند تا سر فرصت، آنها را نيز نو كند. بقيه وسائل خانه در ازاى مبلغى ناچيز به سمسارى واگذار مى شود، و او در خيالِ نو كردن‌ها يادش مى رود تا "گلدان دست‌دلبر يادگارى مادر" را از ديگر وسائل جدا كند و در نتيجه تنها رابط او با خانواده‌اش، يعنى نسل پيش، در اختيار سمسار قرار مى گيرد.(١٩) با ترك خانه قديمى، احمد تزیین (دكوراسيون) داخلى خانه جديد را به دوستِ معمارى وا مى گذارد تا او آن را به سبك روز بيارايد.
احمد مى داند كه دنيا دگرگون شده است و "رستم و هركول" به تاريخ پيوسته‌اند و زمان، زمانِ "راز كيهان" است و بايد "خط بكشيم در تاريخ از حماسه‌هاى قديم به حماسه‌هاى جديد ... كه حماسه امروز يك حماسه علمى است كه كم‌كم جايگزين حماسه‌هاى قديم مى شود".(١٣)
شرّ باکرگی
فرداى ورود به خانه جديد، در شب ميهمانى همان دوستى كه مبلمانِ خانه‌اش را به عهده گرفته، با دخترى به نام كتايون آشنا مى شود كه دوستِ معمارش به علت پُرحرفى، او را "چىچىنى"، كه نام گنجشك در زبان گيلكى است، معرفى مى كند. چىچىنى دانشجوى علوم سياسى‌ست. معمار او را "مثلِ همه دخترها جنده" مى داند، ولى او باكره‌اى است كه از "كلاس پنجم متوسطه فكر كرده بود از شر بكارتش رها بشود". (٥٦) احمد و چىچىنى در اولين شبِ آشنايى با هم آنچنان دوست مى شوند كه شب را به پيشنهادِ چىچىنى در خانه جديدِ احمد مى گذرانند. در اين خانه آن دو شب را با هم مى خوابند و چی‌چی‌نى باكرگى‌اش را، با ميلِ خويش، از دست مى دهد و در جوابِ ناراحتى احمد مى گويد؛ "بايد از شرش خلاص مى شدم، دو سال است كه مى خواهم از شرش خلاص شوم". (٤١) احمد مشكل ازدواجِ دختر، بدون باكرگى را مطرح مى كند و اين‌كه؛ "چه عيب دارد كه دختر هنگامى كه شوهر مى كند باكره باشد؟" در پى اين پرسش، بحث فراتر مى رود:
"ـ زنِ كى مى خواهد بشود دختر؟ زنِ يك باكره همانند خودش؟
ـ خوب شايد بتواند يك باكره همانند خودش پيدا كند.
ـ تو باكره‌اى؟
ـ نه چىچىنى
ـ چرا من بايد بكارتم را ببرم به خانه آدمى كه باكره نيست؟
ـ نمى دانم چىچىنى. ولى شايد زيباتر و متين‌تر باشد.
ـ تو مى خواهى حتماً با يك دختر باكره عروسى كنى؟
ـ من نمى خواهم عروسى كنم.
ـ پس چه حق دارى راجع به دخترها قضاوت كنى؟ آيا تو مى توانى بفهمى يك دختر چه عوالمى دارد؟
ـ نه.
ـ پس بدان. دختر آدمى‌ست كه مى خواهد بيايد توى جامعه. بعد مى بيند كه نه، او آدم نيست، يك شئى است. يك شئى باكره. بايد آنقدر منتظر بنشيند تا يك خريدار پيدا بشود. خريدارى كه از اشياى باكره خوشش مى آيد. آنوقت بچسبد به اين خريدار. هنگامى كه چسبيد به اين خريدار، ديگر يادش مى رود كه اصلاً مى خواست بيايد توى جامعه. مجبور است پشت خريدارش بايستد. مجبور است حركتهاى او را تكرار كند. آنوقت واى به حال دختر اگر خريدارش احمق باشد، يا پست باشد، يا حقير باشد. دختر شروع مى كند به پست شدن، به حقير شدن، به احمق شدن. همه اينها فقط براى بكارت.
ـ...
ـ حالا من چه كار بايد براى تو بكنم؟ مى خواهى زن من بشوى؟
ـ نه.
ـ پس چرا با من خوابيدى؟
ـ درست به همين علت كه نمى خواهم زن تو بشوم..." (صص٤٣ـ٤٢)
پس از اين بحث، چىچىنى اعلام مى كند؛ حالا "قادرم كارى را كه دلم مى خواهد بكنم. شئى نيستم. حالا يك آدم معمولى هستم. حالا هيچ چيز ندارم كه بخواهم باهاش پُز بدهم يا خود را توجيه كنم. قبلاً هميشه فكر مى كردم شبيه يك گلدان كريستال هستم. يك ارزش معينى دارم. حالا ارزش ندارم. فقط آدم هستم". (٤٤) چىچىنى خوشحال است كه در "يك خانه نو زن شده" است و اين را "به فال نيك" مى گيرد. (٤٨)
فرداى آن شب، قرار مى گذارند، "با هم دوست باشند"، به هم "دروغ" نگويند، و "هر وقت عشق من به تو تمام شد، بتوانم بروم، هر وقت عشق تو به من تمام شد، بتوانى بروى"، "هيچكدام مزاحم كار همديگر نباشيم، به هم حسودى نكنيم، براى هم شاخ و شانه نكشيم"، "در كار هم فضولى نكنيم، سئوال بيخودى نكنيم"، و...(٤٩)
و چنين است كه زندگى مدرن با روابط و اخلاقى نو در خانه تازه بروز مى كند. همه حوادث رمان بر نفى سنت درهم تنيده مى شوند تا زندگى بر رفتارى جديد كه همآهنگ با مدرنيته باشد، بنيان گيرد.
سالهاى سال، حتا آنگاه كه مردِ روشنفكر ايرانى برابرى زن را با مرد پذيرفت و شعار آزادى او را سر داد، هنوز تصورى دقيق از حدود و ثغور آن نداشت. با نفى حقارتِ زن، فكر مى كرد زن حق دارد براى خويش شوى برگزيند و يا آنگاه كه نتوانست با مردى در زندگى زناشويى به سازش برسد، آزادانه و بر طبق قانون از او جدا شود. استقلال اقتصادى زن و حضور او در عرصه اقتصاد و ديگر فعاليت‌هاى اجتماعى و يا دخالت زن در سياست كشور، و مشاركت او در سياست‌گذارى‌ها از طريق شركت در انتخابات، حداكثر افق انتظار او بود.
مدرنیته و زن
در فاصله بين سالهاى ٥٠ـ١٣٤٠ ايران شاهد موجى جديد از نوعى تجددگرايى بود. دولت مى خواست به شكلى مدرن گسترش يابد و بوروكراسى نوين الزامات ويژه خود را طلب مى كرد. آموزش و پرورش گسترش يافت، دختران بيشتر از پيش به مدارس و دانشگاه‌ها راه يافتند، با وجود اصلاحات ارضى شاهانه، خيلِ مهاجرت از روستا به شهر فزونى گرفت، با پيدايش طبقه متوسط شهرى در نظام سنتى خانواده شكاف افتاد و خانواده از شكل چند هسته‌ای و دودمانی به شكل هسته‌اى، از نوعی كه در غرب متداول است، تغییر یافت. به علت رشد روزافزون آموزش و پرورش، رشد جوان‌گرايى جمعيت، تخصص‌گرايى، تقسيم كار نوين اجتماعى و اقتصادى، رشد فرديت و...شيوه‌هاى جديد زندگى پديدار و شكل سنتى خانواده تضعيف شد. به همراه انقلابى كه در شيوه زندگى رخ داده بود، در انديشه و رفتار و قضاوت نيز تحولى پديد آمد و اخلاق جامعه دستخوش تغيير شد و عادات و سنت رايج نيز به همراه آن، دگرگون گردید. ولى از آنجا كه نظام قيم‌گرا نتوانست خود پوسته بتركاند، در انديشه حاكم تغييرى اساسى صورت نگرفت، مفاهیم فوق نيز، هر يك به شكلى، از سير طبيعى رشد باز ماندند و به بيراهه كشيده شدند.
رشد ادبيات، تنوع در چاپ، ترجمه آثار ادبى، سياسى، فلسفه و تاريخ و هنر نيز از دستاوردهاى همين دهه است. آثار مثبتِ انعكاسِ انديشه و تفكر اروپايي را در همين سالها مى توان بر تفكر، هنر و ادبيات ايران به خوبى باز يافت. در برابر تسلط بى چون و چراى ادبيات ايدئولوژيكِ دو دهه پيش، شكل‌هاى ديگرى از ادبيات در جامعه امكان حضور مى يابند. نقد و نفى سياست چپ سنتى هم در همين دهه شكلى جديد به خود مى گيرد. در برابر زنِ بى‌چهره ادبيات كلاسيك ايران كه زاده ذهنيتِ مردانه بود و رفتارى كاملاً مردانه داشت و در تصاويرى محدود، ثابت و قالبى ارايه مى شد، زنى در ادبيات چهره نمود كه خارج از دايره تنگِ فرشته و يا لكاته بود. با حضورِ در حالِ رشدِ اين زن در ادبيات، جهان آرمانى مردان در داستان و شعر نيز ترك برداشت.
با نگاهى به فرهنگِ خودى، در می یابیم که نگاه انسان ايرانى به موضوع عشق، كمتر نگاهى انسانى بوده است. در ادبيات ما از عشق واقعى و زمينى ميانِ انسان‌ها كمتر سخن به ميان می آید. عشق براى ما هميشه بلا به همراه آورده است. اگر چه از آن ستايش هم شده، ولى جنبه خانمان براندازى و مجنون‌گرايى آن برترى داشته است. سلطه عشقِ غير طبيعى و در اصل كاذب بر ادبيات ما آنچنان قوى و گسترده است كه تأثير مخربِ آن تا سالهاى سال با ما خواهد بود. در چنين شرايط دشوارى است كه مى بينيم در اين دهه زنانى شهامت به خرج مى دهند و به ادبياتِ نوین روى مى آورند. شهامت اين زنان، دريچه‌اى جديد بر ادبيات ما مى گشايد. احساس، انديشه، شكل بيان و ديدى ديگر و همچنين بسيارى از مسائل و موضوعات جديد، رهاورد ظهور نويسنده و شاعر زن نواندیش در ادبيات ما شمرده می شود.
در جامعه سنتى همه نگرانِ زن‌اند، بيم آن دارند تا مبادا گزندى از سوى "بيگانه" به او برسد. در چنين جوامعى زندگى زن را به شكلى از بُعدِ اخلاق مى نگرند و اخلاق يعنى بى‌هويت كردن زن و به كليشه درآوردنِ رفتار او، اخلاق يعنى مواظبت از زن در كردار و گفتار، در پوشش و رفتار. زن در جستجوى يافتن جايگاه خويش در تاريخ است كه خود را كشف مى كند، مى شناسد و به هويت خويش پى مى برد. در نيلِ به هويت‌يابى‌ست كه تن خويش را در مى يابد و به اين نتيجه مى رسد كه او خود مالك آن است.
چىچىنى داستانِ "ماجراهاى ساده" نيز "همه چيز را به هم ريخته بود"(٥٣)، تمام نظم‌هاى اخلاق و سنت حاكم را در عمل نفى كرده بود، "دخترى آمده بود در زندگى من كه مى خواست بزند زير نظم، طورى كه به هواى خودش جلوى چنگيزخان‌ها را روى زمين بگيرد".(٥٣) و اين دختر معيارهاى خود را براى زندگى دارد. خود را مى شناسد، به هويت خويش پى برده است، خود را صاحب تن خويش مى داند.
شهرنوش پارسى‌پور با خلق چىچىنى خود را با عشقى ديگرگونه درگير مى كند، عشقى كه مى خواهد نقابِ ريا و تزوير تاريخى را بدرد، عشقى جستجوگر كه مى خواهد بشناسد و به رسميت شناخته شود، عشقى كه همه چيز را چون تنِ خويش به وقت عشق‌ورزيدن عريان مى كند. اين عشق قصد آن دارد تا به عصر غيبت جسم در ادبيات داستانى ما خاتمه بخشد. حضور چنين عشقى بى هيچ احساساتى‌گرى رايج و هيچ آه و ناله‌اى همراه است. و اين حضور نه تنها تا آن تاريخ ـزمان نوشتن رمان‌ـ بلكه اكنون نيز در تاريخ ادبيات داستانى ما بى‌سابقه است. "ماجراهاى ساده" اولين رمان فارسى‌ست كه به اين صراحت موضوع تن و مالكيت بر آن را مطرح مى كند. اين همان عشقى است كه فروغ فرخ‌زاد چند سال پيش‌تر از او آن را در شعر مطرح كرده و تكفير شده بود. در هيچ داستان فارسى، شخصيتى چون چىچىنى از تن خويش دفاع نكرده است. چىچىنى جسم و جان خويش را پيكره‌اى واحد مى بيند و از ما كه خواننده اين رمان هستيم مى خواهد تا به رابطه جنسى نه از نگاه تا كنون حاكم سنتى، بلكه از دريچه دنياى مدرن بنگريم. او اگر چه تجربه همخوابگى ندارد، ولى سالها بر جسم خويش انديشيده است. با معيارهاى سنت، او يك هرزه جنسى‌ست، ولى او خود با از دست دادن بكارت، معترف است كه ديگر نمى تواند برده جنسى باشد. چىچىنى فاجعه را ديده و لمس كرده است، حال مى خواهد آن را بهتر بشناسد و در اين راه خواننده را نيز همراه خود مى خواهد. عمل چىچىنى و سخنانش خواننده را به انديشه و كنجكاوى وا مى دارد و اين خود حُسن اين رمان است. او صريح و واضح سخن مى گويد و بسيار ساده به پيچيدگى‌هاى حسى درون انسان نقب مى زند، ناگفته‌ها و تابوها را بر زبان مى راند و قصد جستجو و كشف روابط نهفته در درون انسان را دارد. او قيد و بند را نمى شناسد و خود براى خويش، در عرصه زندگى فردى و اجتماعى، تصميم مى گيرد. او خود را، حضور خود را تحميل مى كند تا وجود امرزين خويش را ثابت كند و در اين كار موفق است، بيم آن ندارد تا "جنده" و فاحشه خوانده شود. حضور ناخواسته او در ميان دوستان قديم احمد، موضوع و ميزان روشنفكرى آنان را نيز مورد سئوال قرار مى دهد. اين جمع روشنفكر در كل زنها را به خود نمى پذيرد. "نسبت به زنها حساسيت دارد".(٩٢) از شش نفر دو نفر متأهل هستند، دو نفر كاملاً ضد زن هستند و آن را بيان نيز مى دارند. يكى "زنها را در ذات بورژوا" مى داند.(٨٨) و ديگرى همه دخترها را "جنده و يا در راه جندگى".(٨٧) حضور زن خواب آرام آنها را آشفته مى كند، "انگار با حضور زنها ناگهان دره‌اى در ميان ما باز شد".(٩٢) احساس مى شود كه جستجويى در كشف رابطه منطقى بين زن و مرد آغاز شده است.
تجدد و سیاست
رمان در ادامه خويش با ظهور حسين، شخصى كه مدت پنج سال زندانى سياسى بوده، شكلى ديگر به خود مى گيرد. حسين رزمنده انقلابى زندان‌ديده‌اى است كه همه شخصيت‌هاى رمان را مسحور خود كرده است. احمد هم متأثر از اوست. وى را معلم خود مى داند، او را در ده‌ها خاطره به ياد مى آورد؛ در بحث، در اعتصابات دانشجويى، در با سواد كردن كارگران كوره‌پزخانه، و...، حسين همه جا حضور دارد، از همه چيز حرف مى زند، "اما به ياد نداشتم راجع به زنها بحثى كرده باشيم. زن در تمامى اين خاطره‌ها بُعدى مفقود بود".(١٧٨) حسين شخصيتى است كه بیشتر چريك‌هاى فدايى خلق را در ذهن مجسم مى كند، آنان كه بر عليه رخوت و سازش چپ سنتى شوريدند و بر آن بودند تا با قهرى انقلابى نجات‌بخشِ توده‌هاى رنج و كار باشند. حسين اما در زندان به افكار تازه‌اى دست يافته، به سياست چون سابق نمى انديشد، نسبت به "چشم سومى كه هميشه متوجه كارهاى تو خواهد بود" شك برش داشته، و اين چشم سوم كه زمانى در آسمان حضور داشت و مواظب رفتار مردم بود، و زمانى "معلم و يا مرشد" آن نقش را بر عهده گرفته بود، حضورش حالا نيز به شكلى ديگر، در لباس رهبر احساس مى شود، "آدمها آرام آرام تبديل مى شوند به گوسفند مطيعى كه دائم از چشم سوم دستور مى گيرند".(٨٠) او به از "حركت بازماندن مغز" انسان‌ها در جامعه مى انديشد، به مردمى فكر مى كند كه چون گله‌اى گوسفند در پسِ رهبر روانند، و نتيجه اين حركت؟ او خود هيچ راه حلى نمى شناسد، همه وجودش پرسش است، ولى پاسخى در ذهن ندارد. حسين تصميم دارد "واقعاً يك خانه‌تكانى روحى" بكند.(٨٦) و اين خانه‌تكانى سرانجام، در يك "تسويه حساب" سازمانى، "يك دعواى برادرانه، يك دعواى رفيقانه"،(١٤٥) چاقويى بر قفسه سينه‌اش مى نشاند؛"جمع هفت هشت نفرى بوديم، هفت هشت رهبر، منتها با اختلاف سليقه...به اين دليل كه مردم نمى توانند نشستهاى سياسى داشته باشند، سالهاست دور خودشان پيله بسته‌اند. نتيجه اين پيله بستن حضور بينهايت رهبر است كه تك‌تك فكر مى كنند و هر كدام برنامه مبهمى براى يك زندگى نو دارد. همه تابع... همان هيولاى درونى شده‌اند...و مى خواهند پدرسالارى بكنند".(١٥٧) و حسينِ كه ديگر مخالف حضور هر رهبرى است و فكر مى كند "آدم زنده وكيل و وصى نمى خواهد"، در به جانِ هم افتادنِ دو رهبر، زخمى مى شود و با چاقويى نشسته بر سينه به خانه احمد پناه مى آورد. (١٥٩)
حضور زخمى حسين در خانه احمد بهانه‌اى مى شود تا تمام شخصيت‌هاى رمان دور هم گردآيند. حتا شمسى، زن مطلقه خياطى كه با دو فرزندش زندگى مى كند و سالهاست با احمد رابطه جنسى دارد، در اين جمع شركت دارد. چىچىنى هم كه حسين را از زبان احمد مى شناخت و مشتاق ديدارش بود، حاضر است. بحث‌هاى اصلى روزهاى نقاهت حسين در خانه احمد پيرامون سياست و زن ادامه مى يابد. حسين پس از بهبودى نسبى، بی‌خبر خانه احمد را ترك مى كند، پس از چند روز روزنامه‌ها خبر كشته شدن دو نفر كه "هر دوى آنها از سابقه‌داران گروه‌هاى منحله سياسى هستند" را منتشر مى كنند و با اعلام نام حسين، مى نويسند كه "علت قتل بايد تسويه حساب ميان همين فرقه‌ها باشد".(١٩٨) مرگ حسين زندگى آرام اين جمع را مشوش مى كند، همه را به فكر وا مى دارد. شمسى مى خواهد از تهران و يا از اين كشور برود، چىچىنى راهى آمريكا مى شود، احمد هنوز نتوانسته عمق فاجعه را هضم كند.
از همان ابتداى رويارويى جامعه ايران با مدرنيته، تعريف و كاربرد برخى مفاهيم به نسبت اروپايى آن، در كشور ما شكلى ديگرگونه به خود گرفتند. از آن جمله است پديده‌هايى چون روشنفكر و سياستمدار و هنرمند. فقدان دمكراسى و نبود فضايى باز از يك سو و جامعه خفقان‌زده در حال انفجار از ديگر سو، باعث آشفتگى در مفاهيم و در‌هم‌پاشى معيارها و تعابير شد. طبيعى‌ست كه در جامعه استبدادزده، سياست همه چيز را تحت‌الشعاع خويش قرار دهد و همه چيز رنگ سياسى به خود گيرد. در اين بلبشو است كه مى بينيم روشنفكر ايرانى لباس ناجى به تن مى كند، در برهه‌اى از تاريخ معاصر حتا اسلحه نيز به دست مى گيرد، و همچون "مهدى موعود"، امام زمان، مى خواهد نجات‌بخشِ توده مردم محروم باشد. در اين انحراف است كه مى بينيم اسلحه و زندان و شهادت فضيلت مى يابند و فرهنگ مرده‌پرستى‌ى سنت، اين بار جامه شهادت‌پرستى در بر مى كند و "شهيدان قلب تاريخ" مى شوند و "هميشه‌زندگان". ميزان دانش و بينش هر فرد و يا هنر او در خلق يك اثر هنرى نيز به مقدار رشادت سياسى و يا پرونده سياسى او تنزل مى يابد. در اين شرايط، ارج ادبى و حتا سياسى، چه بسيار، شامل حال كم‌مايگان هنرى و فكرى جامعه مى شود.
رمان اروپايى بر بسترى طبيعى و در رابطه‌اى تكامل‌يافته ميان زبان ـنوشتارـ و واقعيت ملموس و تجربه‌شده زندگى اجتماعى ـتفكرـ خلق مى شود. در ايران اما بين اين دو واقعيت شكافى عظيم موجود است. ظرفِ رمان فاقد مظروف مناسبی است كه تفكر باشد. شهرنوش پارسى پور با علم بر اين واقعيت، به خوبى نشان مى دهد كه جامعه در حال تحول ايران، نمى تواند حسين را به عنوان يك فرد معمولى بپذيرد. حسين خود به تغییر خویش اعتراف می کند، ولى سابقه زندانى سياسى و چه بسا تعلق به سازمانى مخفى، از او يك قهرمان و ناجى ساخته است. اين نقش خلاف ميلِ او، به وى تحميل مى شود. حضور سنگين و در پاره‌اى موارد نالازم او در رمان، شخصيت منحصر به فرد چىچىنى را هم تحت تأثير قرار مى دهد و استقلال فكر و رأى را از او سلب مى كند. "ديگر به چشمهايش سرمه نمى كشيد، رنگ سرخ از روى لبهايش پريده بود، عطر هم ديگر نمى زد".(١٨٠)
صدایی میرا
متأسفانه پارسى‌پور چىچىنى را در خلأ رها مى كند و آن قدرت گفت و گويى را كه به نظر مى رسيد آگاهانه و ذاتى‌شده در اوست، در آشنايى او با حسين، از او سلب مى كند و پايه‌هاى رمان را در عرصه نوآورى و تفكر سست مى كند. نگاه و حرف چىچىنى از اين پس مورد تأييد قرار می گیرد. اين همان صدايى بود كه در پسِ هر گفت و گو و رفتار، همه چيز واژگون مى شد و رنگى ديگر به خود مى گرفت. او صدايى ديگر، احساس و ديدى ديگر داشت كه در رمان ايرانى غايب بود. صداى چىچىنى ساده و سطحى نبود تا احساس شود، نويسنده در آفرينش آن اجبارى داشته باشد. پاسخ اين پرسش را كه، چرا پارسى‌پور اين صدا را خاموش مى كند و به آن ميدان رشد و بارآورى نمى دهد را بايد در جايى ديگر جُست. اگر چه حسين در عرصه سياست تجربه گرانى دارد، ولى او شخصيتى‌ست كه بر "مسأله زن"، يعنى همان موضوعى كه حضور چىچىنى را در رمان گرامى مى دارد و ارزش مى بخشد، در نهايت و در عمل، آن‌گونه مى انديشد كه ديگران. حضور حسين، هرچند نظراتش تفكر برانگيزند و همخوان با دنياى معاصر است، ولى همه‌جانبه نيست. او نه تنها حضور چىچىنى را پس مى زند، بلكه فرديت او را نيز خدشه‌دار مى كند. چىچىنى با حضور حسين به همان كنجى مى خزد كه زن ايرانى در جامعه و رمان رانده شده بود. احساس مى شود، اين نه صداى حسين و يا چىچىنى، بلكه صداى "منِ" مرد است كه بر صداى "منِ" زن چيره مى شود. و اين خلاف رأى نويسنده است. به نظر مى رسد كه تب و تاب سياسى دهه پنجاه، يعنى زمان تحرير رمان، بر انديشه نويسنده و در نتيجه چگونگى خلق ماجراهايى از رمان تأثير گذاشته است. آن چىچىنى كه به اين رمان ارزش بخشيده و نقطه قوت آن است، شخصيتى‌ست مهاجم، نو، پرسشگر كه همه رفتارهاى سنتى را به زير سئوال مى برد، به كسى باج نمى دهد، خود را، فرديت خويش را بر همه تحميل مى كند، افتخار بر زن بودن خود دارد و بر بسترى طبيعى در رمان، از رفتار خويش دفاع مى كند، ولى چىچىنى پايان رمان، انسان مفلوكى‌ست كه رخت سفر بر مى بندد تا چشم و ذهن خويش را بر واقعيات ببندد. چىچىنى دو چهره شده است، چهره نخستين به وسيله چهره پسين كشته مى شود. اين دو چهره نافى همند. چىچىنى نخستين، اگر رمان روند طبيعى خويش را پى مى گرفت، نمى بايست مغلوب شخصيت حسين شود. او مى توانست بسيار چيزها به حسين بياموزاند و او را نيز همچون احمد، "مبهوت و گيج" بكند. از همين جايگاه مى توانست بسيار چيزها هم از حسين بياموزد، كه اين خود واقعيت جهان مدرن است.
در تقابل با سنت
حسين را مى توان چريك سابق دانست كه "اختلاف سليقه" باعث مرگ او شد. در واقعيتِ امر، با توجه به تجاربِ تاريخ خودى، سر به نيست كردن مخالف فكرى درون‌سازمانى، در بين چريك‌ها ـمجاهدين و هم فدائيان‌ـ ديده شده است، ولى آنها فاقدِ سنتِ چاقوكشى بودند.[۴]رمان را مى توان به دور از همه اينها دانست و نوشت، ولى با توجه به بافتِ داستان كه از سنت به مدرنيته جريان دارد و يا به شكلى درگيرى اين دو با هم است، چاقوكشى و استفاده از چاقو به عنوان آلت قتاله، با آن خوانايى ندارد. كسى كه سنت را نفى كند، به حتم در عرصه قتل نيز از اسلحه برتر و يا شيوه بى‌دردسرترى استفاده خواهد كرد. چنانكه ترورهاى مسلحانه، از قتل با چاقو در زمان فئوداليسم، بعدها به استفاده از اسلحه گرم ارتقا يافت و دنياى امروز شيوه‌هاى ديگرى ابداع كرده است. مرگ حسين، اگرچه يادآور مرگ امام حسين است در تاريخ، آنگاه كه كشته مى شود و همه ياران و خانواده را در ماتمى گران و سوگى جانگداز به جا مى گذارد، ولى زندگى و حرف‌هايش تأمل‌برانگيزند. آنچه حسين از جامعه پدرسالار و سنتى، توده گله‌وار و رهبر مى گويد، يك سال پس از تحرير رمان در كشور ما در جامه انقلاب سال ٥٧، تحقق مى يابد و به فاجعه‌اى جهانى مى انجامد. بحث‌هاى درون‌سازمانى او نيز راه به آينده دارند؛ "تصميم گرفتن از جانب همه مردم با تكيه به يك مشت عقيده مشخص كه احتمالاً خوب هم فهميده نشده كار مشكلى است".(٩٣) و به طور كلى "چه كسى مى تواند ثابت كند كه ما حق داريم ـبه جاى همه‌ـ تصميم بگيريم".(٩٣) بحثى را كه نويسنده از زبان حسين مى گشايد، پيشگويى داهيانه‌اى است كه نشان از افق باز فكرى او دارد. اين بحث‌ها تفكربرانگيزند و هر زمان مى توانند سودمند باشند. همين بحث‌هاست كه ما را به نو شدن مى كشاند كه؛ "...اين خانه‌تكانى بيرونى، اين نو كردن همه چيز، همراه با يك جور خانه‌تكانى روحى است".(١١٩)
شخصیت‌پردازی
شخصيت‌هاى رمان هيچكدام انسانى با تمام وجود سنتى نيستند، آدم‌هايى هستند همگام با فراز و فرود جامعه، پا از سنت كنده كه هنوز جايى براى گام در هوا مانده‌شان نيافته‌اند، ولى با اين همه هر يك به فراخور حال پايى در سنت دارد. آقاى محمدزاده كه بيش از همه پاسدار سنت است و نقش حاشيه‌اى در رمان دارد، فرزندش را براى ادامه تحصيل راهى اروپا مى كند، استراحت كنار دريا را بر زيارت مشهد ترجيح مى دهد و سعى مى كند آپارتمانش را با چیدمانی نو تزیین نماید. شمسى اگر چه زنى تحصيلكرده نيست، ولى به خواندن و مطالعه و دانستن و آموختن علاقه نشان مى دهد، مستقل است، با كار خياطى اقتصاد خانواده را مى گرداند، مالك تن خويش است، حاضر به ازدواج مجدد نيست، رابطه جنسى او با احمد يك بده بستانِ معمولى زندگى‌ست كه در محيطى دوستانه انجام مى گيرد و هر دو طرف راضى از آن‌اند. دوستان قديمى احمد، همه تحصيلكرده‌اند و آشنا با جهان نوين. اگر فرصتى پيش آيد، در همه مسائل زندگى از جامعه و سياست گرفته تا ادبيات و هنر بحث مى كنند. در برخورد به مسأله زن اما، نگاهى سنتى دارند، زن را به جمع خويش راه نمى دهند، يكى همه زنها را فاحشه مى خواند و آن ديگرى ترجيح مى دهد، بى حضور زن در زندگى به سر برد، يك نفر از آنان زن خارجى دارد، محبوب‌ترين چهره اين گروه، حسين، هنوز "پسر" مانده است. به طور كلى، همه حضور زن را در حاشيه اجتماع قبول دارند.
اگر رابطه احمد و شمسى را تجربه‌اى ابتدايى از تجدد در موضوع جنسى بدانيم، رابطه احمد و چىچىنى تمثيل بارز آن است. چىچىنى از جهات بسيار نماد مناسب و انتخاب خوبى‌ست براى تجدد؛ جوان است، دانشجوست، مستقل و متكى به خويش است، فرديت نسبتاً شكل‌گرفته‌اى دارد، حقوق سياسى تحصيل مى كند، اهل مطالعه است، به دور و بر خويش و به دنيا با شك مى نگرد، به عنوان زن كه در فرهنگ مردسالار و سنتى ما نماد افسون و نيرنگ است و عامل شيطان، وسوسه‌اى را بر مى انگيزاند و در باره آن سخن مى گويد كه اين وسوسه در كنار برخى عوامل ديگر، رهايى‌بخش زن است از چنبر سنت، ولى متأسفانه شخصيت او در برابر حسين مى شكند و آن استقلال لازم را از دست مى دهد.
از آنجا که آزادی جنسی و حق حاکمیت انسان بر تن خویش در چی‌چی‌نی آگاهانه نهادینه نشده است، او قدرت استدلال بر رفتار خویش را ندارد. بر همین پایه است که آگاهی اندک او در برابر گفته‌های حسین رنگ می بازد و او مقهور نظریات حسین می شود. چی‌چی‌نی شخصیتی است که درون ندارد، درون او همچون شخصیت وی در رمان شکل نمی گیرد. علت چیرگی حسین بر او نیز در این امر نهفته است. شاید بتوان شخصیت چی‌چی‌نی را با جامعه در حال تغییر ایران در این سالها مقایسه کرد. کشور ایران نیز جامعه‌ای بود به ظاهر مدرن، بی آن‌که تفکری تازه در آن نهفته باشد، ظواهر مدرنیته را پذیرفته بود، ولی توان دفاع از اندیشه مدرنیته را نداشت. شاهراه‌ها و کارخانه‌ها و شهرسازی ظواهری از مدرنیته بودند که بدون فکر مدرن در جامعه در حال شکل‌گیری بودند. چی‌چی‌نی نیز به همین سان بود، سرانجام او نشان داد که او نیز به شکلی ظواهر زندگی مدرن را پذیرفته است.
حسينِ "ماجراهاى ساده" نيز چون حسين "سگ و زمستان بلند"، اولين رمان پارسى‌پور، در صدد اثبات چيزى به كسى نيست، همان‌طور كه نمى خواهد نظرات خود را بر كسى تحميل كند. از تحميل نظرات ديگران بر خود نيز حذر دارد. مى خواهد آزاد باشد. هر دو حسين در رويارويى با رژيم شاه در زندان بودند. اولى پنج و دومى سه سال. مشكل اساسى آنان پس از آزادى از زندان آغاز مى شود. جسم و جان خسته آنان، پس از رهايى از بند، اسير استبداد خانگى است و همين ادامه زندگى را بر آنها مشكل مى كند. آنها نمى خواهند به اسارت و اختناقى ديگر تن بدهند. هر دو در اين راه جان خويش از دست مى دهند.
دو حسين شباهت‌هاى بسيارى با هم دارند. اگر حسين "ماجراهاى ساده" وارث و يا ادامه حسينِ "سگ و زمستان بلند" باشد، اولى به چريك‌ها شباهت دارد كه پارسى‌پور زمانى "سخت تحت تأثير آنها قرار گرفته" بود.[۵] و دومى به توده‌اى‌هاى از حزب بريده دهه چهل. او احساس مى كند؛ بدجورى "سرمان كلاه رفته" بود.[۶] "ولى رفقا اين را باور نداشتند، به خاطر همين دعوايمان مى شد".[۷] معتقد است كه "حالا به يك عنصربى‌خطر تبديل شده و چون نمى تواند دست به كارهاى خطرناك بزند، رفقايش او را كنار گداشته‌اند".[۸] اولى اما "به خاطر يك اشتباه" زندان را تحمل مى كند. هر دو حسين درست چند روز پيش از مرگ، بر اثر اصابت چاقويى بر زير قلب مجروح مى شوند. حسين "سگ و زمستان بلند" هم "دكترها كشف كردند كه درست زير قلب او جاى يك زخم عميق چاقو وجود دارد. زخم جوش‌خورده ولى تازه بود".[۹]
رمان "سگ و زمسان بلند" كه در سال ١٣٥٣ نوشته شده و بهترين اثر پارسى‌پور است، تشابهات زيادى با "ماجراهاى ساده" دارد. هر دو زنِ قهرمان اين دو رمان رفتارى خلاف سنت‌هاى رايج دارند، هر دو مشكلِ شناخت دارند. براى دستيابى به هويت خويش و كشف واقعييت است كه به حركت درآمده‌اند. هر دو دانشجو هستند و هر دو دانشگاه را، بى آنكه به پايان برسانند، رها مى كنند. هر دو رابطه زن و مرد را به شكلى نو خواهانند، هر دو با رفتار خويش در رمان، از مردان خواننده رمان تعمق بيشترى بر جنسِ خويش را مى طلبند و آنان را به فكر تجديد نظر در رفتار خويش با زنان فرا مى خوانند، زيرا در جامعه مردسالار، تنها زنان در بند نيستند، مردان نيز اسيرِ ذهنيات بدوى خويشند.
حورى "سگ و زمستان بلند" همچون چىچىنى، مالك و صاحب تن خويش است. حورى نيز معتقد است تا وقتى كه نتواند "مسئله شئى بودن خودم را حل كنم نمى توانم كار ديگرى بكنم. على جان من انسان نيستم، يك شئى هستم، يك شئى جنسى. اين مرا اذيت مى كند. بايد از شر اين تعريف خلاص بشوم. من مى خواهم بى آبرو باشم. از اين آبرو خسته شده‌ام، چون دست و پاى مرا مثل يك گوسفند در گله بسته است...من مى خواهم رسوا بشوم. طالب رسوايى هستم".[۱۰] حورى شخصيتى قويتراز فريبرز ـدوست حورىـ دارد، همچنانكه چىچىنى از احمد قويتر است. اگر حسين "ماجراهاى ساده" وارث حسينِ رمان "سگ و زمستان بلند" باشد، چىچىنى اما وارث همه شك‌هاى حورى نيست. او آنگاه حورى است كه به جنسيت و زنانگى مى انديشد، ولى در عرصه تفكرات اجتماعى از حورى عقب‌تر است. هر دو حاضر نيستند تا به عنوان زن، تاوان چند لحظه خوشى و لذت را با يك عمر اسارت بدهند. اگر چه حورى نابود مى شود و مى ميرد، چىچىنى اما با ترك كشور مى خواهد دنياهاى ديگرى را بشناسد و كشف كند. حورى پس از مرگ به دنياى زندگان باز مى گردد تا در اصل با بازنگرى و بررسى زندگى خود از بلوغ تا مرگ كه دوازده سال طول كشيده است، هويت واقعى خويش را بشناسد. هر دو زن ولى به يك سان تحت نفوذ حسين‌ها هستند. حرف‌هاى حسين را "...گوش نه، مى بلعند".[۱۱] در هر دو اثر هرچند نويسنده كوشيده است تا حسين را از خصلت "ارشادى" تهى كند، ولى عملاً موفق نمى شود، حسين حرف مى زند تا ديگران بياموزند و اجرا كنند، اگرچه خود بر اين نظر نباشد. متانت حسين در هر دو رمان بيشر ريشه در فروتنى كاذب اخلاق حاكم بر جامعه دارد، نه رفتارى نو و درخور انسانى نو. مرگ حسين مسير زندگى حورى را تغيير مى دهد، همچنانكه مرگ حسين زندگى چىچىنى را در "ماجراهاى ساده". به طور كلى؛ گريز از موقعيت خويش دستمايه بيشتر كارهاى پارسى‌پور است. دختر "تجربه‌هاى آزاد" نيز مى خواهد آزاد باشد و نيروهاى روانى خود را بازيابد. در حالات او هم به شكلى گريز از موقعيت‌هاى اخلاقى حاكم بر جامعه به چشم مى خورد. دختر در جستجوى عشق و لذت است، ولى آن را نمى يابد، چنانكه نمى تواند هويت خويش را بيابد. پس به ناچار تصميم مى گيرد پروانه بشود.[۱۲] آدمهاى هر دو رمان ريشه در اجتماع دارند و براى خواننده ملموس هستند. انعكاسى از شيوه حكومت و سياست حاكم بر كشور را مى توان در حركات شخصيت‌هاى رمان بازيافت. به طور كلى، زن‌هاى داستانهاى پارسى‌پور مسئله‌دار هستند، چنانكه خود او "به عنوان نويسنده‌اى مسئله‌دار" مى نويسد كه "اين خود كارى‌ست".[۱۳]
زنان هر دو رمان آگاه‌تر از مردان هستند، دنيا را بهتر مى بينند و تحقيرپذير نيستند. آنان نيز "مى خواهند بدانند چرا و بر طبق چه قاعده‌اى زنان از مردان كوچكترند".[۱۴] هيچكدام داراى شخصيتى باسمه‌اى نيستند، دچار ترديد مى شوند، مى ترسند و داراى احساساتى ناهمگون هستند، در بطن رمان پرورده مى شوند و خواننده نمى تواند رفتار آنان را از پيش حدس بزند، زندگى‌شان سراسر پرسش است. شخصيت‌ها رفتار خود را توضيح نمى دهند، بلكه به نمايش مى گذارند، و خواننده بى آنكه شعارى شنيده و يا مقاله‌اى خوانده باشد، به درون شخصيت‌ها راه مى يابد و با آنان آشنا و چه بسا همگام و هم‌رأى مى شود. به طور كلى؛ بحران و نوآورى، ويرانى و نوزايى چارچوب اين دو رمان را تشكيل مى دهد. "ماجراهاى ساده" اگر در همان زمانى كه نوشته شده بود، چاپ مى شد، مى توانست اثرى تأثيرگذار، بر رفتار جامعه و هم بر رمان ايرانى، باشد. اين اثر قادر بود ادبيات فارسى را از قيد ذهنيت مردانه، حداقل بيست سال زودتر، برهاند. تأثير اين رمان حتا بر آثار بعدى نويسند غير قابل انكار است. "زنان بدون مردان" ريشه در "ماجراهاى ساده" دارد و متأسفانه تحت جو حاكم سياسى نتوانسته فراتر از آن برود. بر روندى طبيعى، به نظر مى رسد كه "زنان بدون مردان" بايد سياه‌مشقِ "ماجراهاى ساده" باشد و پیش از آن به نگارش درآمده باشد.[۱۵] در "ماجراهاى ساده" شخصيت‌ها عينى‌تر و ملموس‌ترند، "زرين‌كلاه"ى پيدا نمى شود تا دست شوهرش را بگيرد و روى نيلوفر بنشيند، و "نيلوفر گلبرگ‌هايش را به دور آنها بپيچد" و آنها دود شوند و به آسمان روند.[۱۶] و يا گوريلى در دل انسان خانه كند،[۱۷] و يا آدمها به دنياى اساطير سفر كنند.[۱۸]و يا طوبايى يافت نمى شود تا در بهشت، از طوبا، درختِ آشيان سيمرغ بر فراز كوه قاف، در جستجوى معناى شب باشد.[۱۹]مهدخت و ديگر زنان "زنان بدون مردان" ، هيچكدام موفق نمى شوند تا خويش را به عنوان زن هويت بخشند. هر يك به طريقى در اين راه شكست مى خورند . نويسنده سعى مى كند جهت جلوگيرى از شكست، مبارزه را به خارج از حيطه انسانى بكشاند. مهدخت شخصيت اصلى رمان درخت مى شود. او عاشق بچه است، مى خواهد مفيد واقع شود و اين بزرگترين آرزويش است. آرزو دارد "هزار دست داشت و هفته‌اى پانصد بلوز مى بافت" تا يتيمان را از سرما نجات دهد، ولى نمى تواند. به ناچار آرزو مى كند درخت شود، "يك باغ پر از درخت".[۲۰] در همين رمان، مونس و فائزه در گذر از جاده كرج براى رسيدن به باغ فرخ‌لقا مورد تجاوز قرار مى گيرند تا به عنوان غيرباكره به باغ راه يابند، باغى كه همه زنان رمان در آن جمع مى شوند و مكان اصلى حوادث رمان است. انگار اگر اين دو از شر بكارت خلاص نمى شدند، نمى توانستند به اين باغ راه يابند.
در "عقل آبى" انسان‌هاى امروزى در كنار شخصيت‌هاى عرفانى و اساطيرى نقش مى آفرينند و گوريل درون انسان خانه مى كند، امروز تاريخى به ديروز اساطيرى نقب مى زند تا نويسنده گستره خيال خويش را به فردا وصل كند. آشفتگى ذهن و زندگى جامعه جنگ‌زده، دنياى رمان را نيز آشفته مى كند، لايه‌هايى به وجود مى آورد كه با هم در تلاقى‌اند و يا فاصله دارند. داستانى در داستان روايت مى شود كه خود موضوع داستانى ديگر است. فكر آشفته نويسنده انگار در رمان جارى شده، هر جا كه زمينه‌اى بيابد و مفرى بجويد، بر آن روان مى شود و خواننده را نيز به دنبال خويش مى كشد تا او را هم در همآميزى خيال و اسطوره، رؤيا و واقعيت با خويش شريك گرداند. زن داستان مى خواهد بزايد و كودكى به دنيا آورد. زن زايشِ فكرى نو را آبستن است، درد زايش او را تا حد جنون مى كشاند. در گوهر، او انگار مادر هستى است كه بارور مى شود. فضاسازى گاه بسيار زيبا و جاذب و گاه چنان كسل‌كننده و پريشان است كه خواننده را بين ملال و شوق در نوسان نگاه مى دارد. "عقل آبى" ذهن سرگردان نويسنده است كه نتوانسته در يك رمان سامان بيابد.
در هيچكدام از آثار شهرنوش پارسى‌پور كه پس از "ماجراهاى ساده" نوشته شده است، مفاهيم و شخصيت‌ها به اندازه اين رمان روشن و ساده و قابل لمس نيستند. به نظر مى رسد جو حاكم بر ايران، زندان و شكنجه و آزار، سانسور و خودسانسورى، آوارگى و پريشانى، هر كدام تأثير منفى خويش را بر آثار بعدى اين نويسنده، بى آنكه خود بخواهد، به جا گذاشته است.
زبان داستان
"ماجراهاى ساده" از نظر زبان و هنر نويسندگى در رده‌اى پايين‌تر از كارهاى بعدى پارسى‌پور قرار دارد و چون بقيه آثار او از شاخ و بال‌هاى اضافى كه بر رمان سنگينى مى كند، رنج مى برد، ولى موضوع آن هنوز در ادبيات داستانى ما بكر است. پيچیدگى و ابهامى كه زن امروز ايرانى با آن درگير است، تنها با درك جهان خصوصى او قابل تصوير است. پارسى‌پور اين جهان را مى شناسد و نشان داده است كه مى تواند و قادر است اين جهان را به شكل منسجمى به تصوير درآورد، ولى متأسفانه او اين مهم را در اين رمان به انجام نرسانده است، ولى در اين شكى نيست كه آثار پارسى‌پور يكى از گنجينه‌هاى ادبى ماست كه نگاه زن ايرانى را بر ادبيات فارسى تحميل كرد و اين تأثیر سرانجام در نگرش مردان داستان‌نويس، در خلق زنان غير كليشه‌اى در داستان، دگرگونى ايجاد خواهد كرد.
پارسى‌پور در خلق آثارش از گنجينه لغوى محدودى از زبان فارسى استفاده مى كند. او اين ضعف را اما با فضاسازى ويژه‌اى كه مهارت اوست، جبران مى كند، به طورى كه خواننده كمتر متوجه اين موضوع مى شود. مكان وقوع داستان‌هايش محدود است؛ اتاق، خانه‌اى و يا رستورانى. از طبيعت و جامعه آن را انتخاب مى كند و به كار مى گيرد كه در فضاسازى رمانش احتياج دارد. از اماكن، ابزار و حوادث استفاده سمبليك مى كند. آنها را تا آن اندازه درونى مى كند كه بتوانند معناى ديگرى را، علاوه بر معناى حقيقى خود، تداعى كنند. براى نمونه، خانه نو، آدم نو، جامعه نو، مبلمان نو، فكر نو، اسباب‌كشى، بحث، شهرسازى و خيابان و آپارتمان و... همه اين واژه‌ها به كار گرفته مى شوند تا گذار از سنت به مدرنيته در ايران داستانى شود.
راوی
راوى "ماجراهاى ساده" مرد است، احمد كه داستان از منظر او حكايت مى شود. بى آنكه سندى داشته باشم، احساس مى كنم، اين راوى آوايى زنانه دارد، زيرا راوى مرد، در هيچ داستان ايرانى، به اين آسانى سفره دلِ خويش را نمى گشايد و درون خويش را آشكار نمى كند. راويان مردآفريده در ادبيات ما ـمرد و هم زن راوىـ همچون مرد ايرانى، شخصيتى پيچيده و غيرقابل نفوذ دارند. زنِ ايرانى از اين پيچيدگى برخوردار نيست. شايد علت، حضور كمرنگ‌تر اوست در جامعه، و شايد هم علت را در جايى ديگر بايد جُست، ولى آنچه به نظر مى رسد اين‌كه؛ راويانِ زن‌آفريده شده، يعنى راويانى كه زنان نويسنده آفريده‌اند، قفل بر زبان ندارند. درون خويش را به نسبت مردان، آسان‌تر و سريع‌تر آشكار مى كنند. شايد هم به اين علت باشد كه، شكلِ بازگويى داستانهاى زنان نويسنده ما، بيشتر از مردان، به روايت نزديك‌تر است. اين‌كه چرا پارسى‌پور از راوى مرد استفاده كرده تا مشكلى را كه به زن بيش از مرد مربوط مى شود، مطرح سازد، شايد به موقعييت جامعه ما باز مى گردد، چون "من" راوى در فرهنگ ما سالها با "من" نويسنده يكى گرفته مى شد و به همين علت نويسندگان ايرانى تا سالها از "من" به عنوان راوى استفاده نمى كردند. طبيعى‌ست، اگر نويسنده زن مى بود، اين "من" دردسرآفرين‌تر مى شد، چنانچه در شعر معاصر فارسى، فروغ فرخ‌زاد اين مشكل را تا سالها با خود داشت و تنها شهامت و جسارت او بود كه تفكيك واقعيت ادبى را با واقعيت حقيقى و عينى به جامعه ايران، در خوانشِ شعر او، تحميل كرد. شايد به اين دلايل بوده باشد كه پارسى‌پور ترجيح داده است تا از راوى مرد استفاده كند.
و اما چرا "ماجراهاى ساده و كوچك روح درخت"؟ اين درخت كدام درخت است؟ آيا مى تواند مراد از آن كشور ايران باشد و مسائل و موضوعات مطرح شده در اين داستان، ماجراهاى ساده و كوچك روح آن؟ و يا به عبارتى ديگر، روانشناسى اجتماعى مردم ايران است كه چنين بازگفته مى شود؟ پس آنگاه، روح چه خواهد بود؟ آنكه در تنت قوز كرده و تو را بى‌حوصله مى كند.(٣) و سرانجام از آن، حالت تهوع به قهرمان داستان دست مى دهد و در آخرين سطور كتاب آن را استفراغ مى كند.(٢١٠) "روح زمين" چيست كه احمد مى خواهد در سفرى با پاى پياده با آن آشنا شود؟ (١٧٢). در صفحاتى از كتاب صحبت از "يك خانه‌تكانى روحى"ست كه "نو كردن همه چيز" را به همراه خواهد داشت.(١١٩) به نظر مى رسد، آنچه استفراغ شده، گذشته ماست كه چنين در مقابل ما قرار مى گيرد و ما را گزیرى از آن نيست. ما بايد اين هضم‌نشده‌ها را بازبينيم، بوى تعفنِ آن را استشمام كنيم، گند و كثافت را از واقعيت بازشناسيم، كه بى اين شناخت، هيچ راهى به آينده‌اى روشن، به نو شدن، نخواهيم داشت.
و سرانجام اين‌كه؛ پارسى‌پور مى خواهد در آثارش روح زنانه را به مردان جامعه معرفى كند. آيا مردان خواهند توانست با اين روح به آشتى درآيند و زندگى مسالمت‌آميزى با آن داشته باشند؟
_____________________
[۱] - شهرنوش پارسى‌پور، ماجراهاى ساده و كوچك روح درخت، از مقدمه نويسنده بر كتاب، نشر باران، سوئد ١٣٧٨ (١٩٩٩)
[۲] - مذكور، ص اول
[۳] - شهرنوش پارسى‌پور، مذكور ص 3. از اين پس شماره داخل پرانتز نشانگر صفحه مورد نقل از همين كتاب است.
[۴] - در باره تسويه‌هاى درون‌سازمانى سازمان مجاهدين خلق رجوع شود به مصاحبه پرويز قليچ‌خانى با تراب حق‌شناس از كادرهاى قديمى و منشعبِ اين سازمان در نشريه آرش، چاپ پاريس، شماره ٧٩، نوامبر ٢٠٠١. و همچنين؛ يرواند آبراهاميان، كتاب اعترافات شكنجه‌شدگان، ترجمه رضا شريفها، صص١٦٨ـ٢٦٧
در مورد تسويه‌هاى درون‌سازمانى سازمان فدائيان خلق رجوع شود به؛ مصاحبه پرويز قليچ‌خانى با حيدر، از كادرهاى قديمى اين سازمان، آرش شماره ٧٩، نوامبر ٢٠٠١. و همچنين؛ مازيار بهروز، كتاب شورشيان آرمانخواه، ترجمه مهدى پرتوى، انتشارات ققنوس، تهران ١٣٨٠
[۵] - شهرنوش پارسى‌پور، شناسنامه يك نويسنده از كتاب آداب صرف صبحانه در حضور گرگ. ص ٢٣٧. نشر زمانه و تصوير، آمريكا ١٣٧٢. نويسنده خود در اين مقاله مطرح مى كند كه با آغاز جنبش چريكى در ايران در سال ١٣٤٩ تحت تأثير آن قرار داشت.
[۶] - شهرنوش پارسى‌پور، سگ و زمستان بلند، ص ٤١، چاپ دوم، انتشارات اسپرك، تهران ١۷] - مذكور، ص٦٣
[۸] - مذكور، ص٦٤
[۹] - مذكور، ص ٢١٠
[۱۰] - شهرنوش پارسى‌پور، سگ و زمستان بلند، صص ٢٤٧ـ٢٤٦
[۱۱] - شهرنوش پارسى‌پور، سگ و زمستان بلند، ص ٤٣
[۱۲] - شهرنوش پارسى‌پور، تجربه‌هاى آزاد،داستانهاى به هم پيوسته، تهران، امير كبير ١٣٥٦
[۱۳] - شهرنوش پارسى‌پور، شناسنامه يك نويسنده، به نقل از كتاب آداب صرف صبحانه در حضور گرگ، ص ٢٤٣، نشر زمانه و انتشارات تصوير، آمريكا ١٣٧٢
[۱۴]- شهرنوش پارسى‌پور، چرا مى نويسم، به نقل از كتاب آداب صرف صبحانه در حضور گرگ، ص ٢٧٤
[۱۵]- بر پشت جلد كتاب "آداب صرف صبحانه در حضور گرگ" آمده است كه؛ "زنان بدون مردان را پارسى‌پور در حد فاصل ٥٣ و ٥٥، پس از جدايى از همسرش نوشت اما تا سال ١٣٦٨ آن را به چاپ نرساند". نشر زمانه و انتشارات تصوير، آمريكا پائيز ١٣٧٢
[۱۶] - شهرنوش پارسى‌پور، زنان بدون مردان، ص ٤، ناشر؟
[۱۷] - شهرنوش پارسى‌پور، عقل آبى، نشر زمانه، آمريكا ١٣٧٢
[۱۸] - شهرنوش پارسى‌پور، آداب صرف چاى در حضور گرگ، داستانِ "داستانهاى مردان تمدن‌هاى مختلف"، نشر زمانه و انتشارات تصوير، آمريكا ١٩٩٣
[۱۹] - شهرنوش پارسى‌پور، طوبا و معناى شب، نشر البرز، تهران ١٣٧٢
[۲۰] - شهرنوش پارسى‌پور، زنان بدون مردان، ص ١٣
نظر شما پس از بازبینی توسط مدير سايت منتشر خواهد شد
