نمایش و تئاتر در تبعیدگاه خارک

در تاریخ بیست و نهم تیرماه ۱۳۳۳ خورشیدی، شصت و یک نفر از زندانیان سیاسی کشور را در جزیره‌ی خارک پیاده نمودند تا زندگی خود را به عنوان تبعیدی در همین جزیره به سر آورند. یک ماه و نیم پیش از این تاریخ نیز گروهی را از زندان قصر به جزیره‌ی خارک آورده بودند. اما پیشینه‌ی این موضوع به سال‌های سرکوب فرقه‌ی دموکرات آذربایجان در سال ۱۳۲۵ خورشیدی بازمی‌گشت که ضمن آن تعدادی از نظامیان و غیرنظامیان فرقه‌ پس از دستگیری و محاکمه به خارک تبعید شدند. چنانکه با آمدن تبعیدی‌های جدید آمار ایشان به صد و بیست و یک نفر رسید.

افسران فرقه‌ای ضمن هماهنگی با هم در تبعیدگاه خارک مدیریت داخلی اردوگاهِ تبعیدیان را به عهده داشتند تا همه‌ی زندانیان بلااستثنا به پذیرش رسم و قانون‌های اردوگاه رضایت دهند. تبعیدگاه خارک برای زندانیان از جهاتی بر زندان قصر و یا لشکر زرهی برتری داشت. چون زندانیان در فضای آن علی‌رغم دورافتادگی و هوای نامساعد، از آزادی کافی و لازم برخوردار بودند. با این همه پادگان خارک در گردش کار اردوی تبعیدیان، نظارت کامل به عمل می‌آورد. افرادی را هم از پیش بین زندانیان گماشته بودند تا در خصوص خبرچینی برای پادگان تسهیل‌گری لازم صورت پذیرد.

از افسران فرقه‌ی دموکرات آذربایجان ابوالحسن تفرشیان، مرتضا زربفت، محمود تیوا، علی‌اصغر احسانی و جواد ارتشیار در خارک حضور داشتند و همه از سر شوق گوش به فرمان تفرشیان می‌سپردند. چون او بود که مقررات تبعیدگاه را برای مهمانان جدید بازمی‌گفت و از همه می‌خواست تا در اجرای آن‌ها بکوشند. در همین راستا کریم کشاورز می‌نویسد: "اینها کتاب ژان لافیت را دستور کار خود قرار داده‌ طابق‌النعل بالنعل اجرا می‌کنند" (ص۲۷). با این اوصاف تجربه‌ی خارک را باید نخستین تجربه‌ و آزمون از این دست در تاریخ سیاسی ایران به شمار آورد. چنانکه تبعیدیان نیز ضمن همبستگی با همه‌ی مبارزان جهان چه‌بسا آزمون‌های پیکارجویانه‌ی خارج از کشور را به منظور دموکراسی‌خواهی در فضای آن به اجرا می‌گذاشتند.

فردای همان روزِ ورود که با سالگرد قیام سی تیر مصادف بود، جشنی در محل نهارخوری برگزار گردید تا همگی بدانند که مبارزه و مقاومت همچنان به قوت و اعتبار خود باقی است. جشنی عمومی و همگانی که نمی‌توان نمونه‌ای از آن را در زندانی از زندان‌های پهلوی دوم سراغ گرفت. تازه این شروع ماجرا بود. دو هفته پس از آن هم طی برنامه‌ای ویژه، جشن مشروطیت برگزار شد.

دهم مهر ماه ۱۳۳۳ خورشیدی تبعیدیان خارک در اقدامی دسته جمعی مهرگان را جشن گرفتند و به همین مناسبت زارع شیکاگو اثر مشهور مارک تواین نیز به اجرا در آمد. زارع شیکاگو را کریم کشاورز به زبان فارسی برگردانده بود که خود او نیز از جایگاه متهم یا مجرم در جمع تبعیدیان به سر می‌برد. کشاورز در خاطرات خود می‌نویسد که در این نمایش مهندس ضیایی برای اجرای نقش "جِسی" لباس زنانه پوشید. جدای از این رُلِ آرتور را به دکتر رضا خانلو سپردند. مهندس خدابنده‌لو نقش مدیر روزنامه را پذیرفت، "صدای وطن" هم در نقشی از بوب به صحنه رفت، طبری در سیمایی از کروگر ظاهر شد و خلاصه ماهرو و شاهندشتی نیز نقش‌های دیگری را به عهده گرفتند. از خاطرات کشاورز چنان برمی‌آید که کارگردانیِ این نمایش، کاری دسته‌جمعی به حساب می‌آمد که در اقدامی مشترک همگی تجربه‌ی خود را در اجرای خوب آن به کار گرفته بودند. دکور صحنه و گریم هنرپیشه‌ها را شاعری از کرمانشاه به نام احمدی با هنرمندی کامل انجام داد و لباس‌های نمایش هم ضمن هماهنگی لازم از بوشهر خریداری گردید (کریم کشاورز، ص۱۲۸ و ۱۲۹).

همچنین نمایشی روحوضی نیز در این برنامه‌ی شبانه، از سوی ابوالقاسم اِنجوی و حسینِ چُرچُر به اجرا درآمد. جدای از این، گروه‌های موسیقی محلی هم هنرشان را برای تماشاگران به نمایش گذاشتند. آن‌گونه که کشاورز می‌نویسد، سرپرستی این گروه‌های تهرانی، گیلکی، ارمنی، مازندرانی و کردی را به ترتیب حسین چُرچُر، دکتر پیروز، گورک، طبری و ارتشیار پذیرفته بودند (ص۱۲۸).

ناگفته نماند اجرای تئاتر روحوضی بیش از همه‌ی این نمایش‌ها با میل و ذائقه‌ی تبعیدیان جور در می‌آمد. چون همگی بدون استثنا در اجرای آن خیلی راحت به اصل موضوع و ماجرا دست می‌یافتند. شوخی و مضحکه متن نمایش روحوضی نیز به سهم خود بهانه قرار می‌گرفت تا تبعیدیان، زندان و تبعید را برای چند ساعتی نیز شده به فراموشی بسپارند. در این خصوص مثل همیشه زحمت و تلاش این کار روی دوش انجوی و حسین چرچر قرار داشت. حتا مناسبت و جشنی عمومی هم لازم نبود چون هر از چندگاهی از سر تفریح و اظهار شادمانی، زندانیان را گرد می‌آوردند تا همگی نمایش روحوضی تماشا کنند. در نمونه‌ای از آن‌ها که در تاریخ سوم اسفند برگزار شد، ابوالقاسم انجوی در نقشی از "استاد چُسکی" ظاهر شد و حسین چُرچُر هم کارگردانی نمایش را به عهده گرفت (کشاورز، ۲۶۳).

بدون شک تبعیدیان جشن مهرگان را در خفا بهانه می‌کردند تا سالگرد تأسیس حزب توده‌ی ایران را گرامی بدارند. جشن‌هایی از این دست با ارتقای پایداری و آرمانخواهی تبعیدیان هدفگذاری می‌شد. همه‌ی آنان نه تنها ضمن اتهامِ عضویت در حزب مجرم شناخته می‌شدند بل‌که رژیم با این بهانه که آنان از گذشته‌ی خویش اظهار ندامت نمی‌کردند، همگی را به خارک کشانیده بود. ناگفته نماند بسیاری از این زندانیان بر نکته‌ای پای می‌فشردند که هیچ‌گاه در حزب عضویت نداشته‌اند. ولی مأموران امنیتی شاه گوششان هرگز به داستان‌هایی از این دست چندان اعتنایی نداشت. آنان همانند اربابان خود در آن سوی دریاها، تمامی دنیا را سرخ می‌دیدند.

مهرگان در حالی در خارک جشن گرفته می‌شد که یک هفته پیش از آن در تهران سازمان نظامی حزب لو رفته بود و دستگیری‌های مداوم و مستمر از نیروهای مخفی حزب ادامه داشت. تبعیدیان خارک با استفاده از رادیو بر کم و کیف ماجرا آگاهی داشتند. تا آنجا که جشن مهرگان بهانه قرار می‌گرفت تا از زیر خاکسترِ آرزوهای بر باد رفته دوباره و از نو آتش و اخگری را بیرون بکشند تا شاید آرمان‌های روشن و پرامید توده‌های مردم بیش از این دوام بیاورد.

کریم کشاورز در خاطرات خود وسواس ویژه‌ای در بازتاب آداب و رسوم مردم خارک به خرج می‌دهد. همان چیزی که شوق و علاقه‌ی اِنجوی را نیز برمی‌انگیخت. همچنان که هردوی آن‌ها از اجرای رسمی آیینی به نام "زار" سخن می‌گویند که مردم محلی به عنوان بلاگردانی و دفع بیماری از آن سود می‌بردند. کشاورز در خاطرات دوازدهم مرداد خود می‌نویسد که دیشب هلهله‌ای دسته جمعی به همراه آهنگ دهل از دهکده شنیده است. او ابتدا چنان گمان می‌برد که مردم بومی عروسی دارند. اما فردای همان شب پسرکی به نام "نمکو" از ساکنان دهکده نزد تبعیدی‌ها آمد و در خصوص مناسبت آن توضیح داد. او گفت که مادر یکی از سربازان بومی نذر کرده بود تا هروقت پسرش از سربازی بازگردد برایش "دهل زاری" برگزار کند. دیشب هم با بازگشت سربازِ یادشده همین مراسم برگزار گردید (کریم کشاورز، ص۶۶).

انجوی جزییات بیشتری از این رسم بومی مردمان خارک به دست می‌دهد. چون چندی بعد او به همراه کریم کشاورز و عده‌ی دیگری از تبعیدیان ضمن هماهنگی لازم به تماشای مراسم زار شتافت. در این نمایش آیینی حدود چهل نفر تماشاچی، مشتاقانه نظاره‌گر ماجرا بودند. ولی تعداد آنانی که در میدان نمایش به عنوان زار نقش می‌آفریدند، به ده نفر می‌رسید. برای نوازندگی هم "دوتا تنبک کوچک که تنه‌اش چوبیست (چوبی بود) یک استوانه‌ی خالی مثل چلیک‌های بزرگ نفتی با پوست، یک حلبی زنگ‌زده، دستگاه ساز و ضرب" در اختیار داشتند.

در آغاز و شروع برنامه، زارِ اصلی از گروه خود خارج شد و به تنهایی ‌رقصید. اما همه‌ی زارها که ده نفر‌ بودند، ترانه‌ای را دسته‌جمعی می‌خواندند و با همدیگر می‌رقصیدند. سپس زار اصلی بخوردانی را از مادرش گرفت و شعری را ‌خواند که گروه ده نفره نیز از او پیروی کردند. آهنگ‌ها هر لحظه‌ تندتر می‌شد و رقص نیز همچنان شتاب می‌گرفت. حین اجرای مراسم، مادرِ زار تخم مرغی را درسته به او ‌خورانید و زار پس از آن پیاله‌ای از آب دریا را سر ‌کشید.

تنبکِ‌ نوازندگان همانند تنه‌ی درخت خرما بود که بر آن پوستی کشیده باشند. اصرار داشتند که تنبک‌ها را افرادی سیاه بنوازند. اما این سیاهان نوازنده آنگاه که خسته می‌شدند از دیگران کمک می‌گرفتند. بوی کندر و عود فضا را پر می‌کرد. همه‌ی رقصنده‌ها پا برهنه‌ بودند.

مادر زارِ اصلی، عود و کندر به دست داشت و آنگاه که لازم می‌دید به فرزندش تخم مرغ می‌خورانید تا پس از آن آب دریا را هم سر بکشد. تخم مرغ و آب دریا را از قبل آماده کرده بودند.

زار ضمن رقص عقب عقب می‌رفت و سپس به جلو می‌آمد و چرخ می‌زد. آهنگی که نواخته می‌شد عبارت بود از: له هلا هلال دُمبا. پس از آن دوباره آهنگ و رقص تندتر گشت. دَم دَر، دَم دَر دَم دَر دَم دَر دَم دَر دَم دَر. رقصنده‌ها همگی تنباکو می‌جویدند و آب دهانشان را بر زمین تف می‌کردند. زار دست‌هایش را به پشت گره می‌زد، چند دور می‌چرخید و سپس همگی ساکت می‌شدند.

آن‌وقت خواندن تکه‌ی جدیدی آغاز شد. دَم بَلی دَرم، دَم بلی دَرم، دم بلی درم. آهنگ و رقص باز هم تندتر شد. زار هم جیغ می‌کشید و به هوا می‌پرید. همراه با جیغ‌های وحشتناک زار، مادرش هم "کل" می‌زد و "لی‌لی" می‌کرد. رقص زار موزون و تند بود تا آنجا که همگی جهت مراقبت، زار را می‌پاییدند. از افرادِ ده نفره‌ی زار، هرکسی را که از ماجرا می‌بُرید و تَه می‌کشید، با سیلی و گوشمالی به جمع رقصندگان بازمی‌گرداندند. همه‌ی رقصندگان بر گرد طبلی بزرگ می‌چرخیدند.

تندی رقص پایانی نداشت. آهنگ تند نوازندگان و فریادهای زار امان از همه می‌بُرید. سرآخر زار در حالتی همانند بیمارانِ غشی تعادل‌اش را از دست داد و نقش بر زمین گردید. مادرش دوباره تخم مرغی را درسته به او ‌خوراند تا زار با ظرفی از آب دریا آن را پایین بدهد (انجوی، ص۱۳۲- ۱۲۷).

انجوی که وسواس ویژه‌ای در ثبت و ضبط مراسم زار نشان می‌دهد همانند کشاورز بر این باور است که این مراسم به طور حتم از سرزمین‌های افریقایی به همراه مهاجران به خارک پا نهاده است. چنانکه بومیان امروزی با گذشت زمان مفهوم و معنای بسیاری از ترانه‌های آن را نمی‌فهمند.

نمایش رسم‌های آیینی بیش از هر نمایشی با نفس و ذات زندگی مردم عادی پیوند می‌خورد. این گروه از نمایش‌ها هر چند درونمایه‌هایی از خرافه و وهم را با خود به همراه دارد، ولی در همین خرافه‌ها گوشه‌هایی از باور آیینی مردم را هم می‌شود به تماشا نشست.

در نمایش زار کسی از پیش متن نمایشنامه‌ای را به همراه ندارد تا بازیگران به اجرای بی‌کم و کاست آن اقدام ورزند. حوادث نمایش هم در پیش‌بینی‌های مرسوم و متداول نمی‌گنجند. مردم بدون استثنا همگی چه به عنوان بازیگر و یا تماشاچی در فرآیند اجرای موفقیت‌آمیز آن نقش می‌آفرینند. حتا این بازیگران غیر حرفه‌ای، به صحنه و سن نیز نیاز ندارند. بازی و نمایش ایشان تنها میدانی را می‌طلبد که همگی بتوانند در فضای آن گرد آیند.

در نمایش زار موسیقی نقش مهم و ویژه‌ای دارد. مجریان نمایش از دهل، تنبک و سایر آلات کوبه‌ای بومی و محلی استفاده به عمل می‌آورند. در نهایت این موسیقی است که زار را چنان به هیجان می‌آورد تا ضمن حرکت و رقص تند همه چیز را به فراموشی بسپارد. تا جایی که همانند بیماران صرع گرفته نقش زمین می‌شود و هنجارها و حرکاتی غیر ارادی از خود به نمایش می‌گذارد. گویا در همین فرآیند، او از دام بیماری و مرض رهایی خواهد یافت.

بدون تردید زار از تعزیه نیز بیش‌تر اصالت دارد. چون مجریان تعزیه نمایشی را به اجرا می‌گذارند که حوادث آن به تمامی از قبل در جایی اتفاق افتاده‌ است. اما بازیگران زار این حوادث را در فرآیند نمایش خلق می‌کنند. آنان زندگی دیگران را بازی نمی‌کنند بل‌که در مراسمی آیینی جریان عادی زندگی خودشان را در دیدرس مردم قرار می‌دهند.

در جاهایی از نمایش نیز بین مراسم زار از سویی و مجلس سماع صوفیان از سویی دیگر همپوشانی‌هایی به چشم می‌آید. همچنان که هر دو رسمی آیینی شمرده می‌شوند. حتا هر دو گروه می‌خواهند از خویشتن خویش وارهند و به معشوقی موهوم و خیالی دست یابند. انگار مستی و گریز از عقل و آگاهی، به ایشان به منظور دستیابی به این معشوق موهوم و خیالی یاری می‌رساند. ترانه‌خوانی، موسیقی، رقص و پایکوبی در هر دو نمایش واسطه و وسیله قرار می‌گیرند تا مجریان آن به هدف خود جهت بلاگردانی از تن و روان دست یابند.

با این نگاه موسیقی و رقص را باید بخش اصلی نمایش آیینی زار دانست. چراکه بازیگر اصلی با همین موسیقی و رقص فرآیند نمایش را به پیش می‌برد. تا جایی که با حرکات تند و شتاب‌آلود رقص، سرآخر نقش زمین می‌شود. نوازندگان را نیز بلااستثنا باید از بازیگران صحنه‌ی نمایش دانست. چون بدون حضور آنان هرگز عملی اتفاق نخواهد افتاد. آنان برای بازیگر زار موسیقی لازم را برمی‌گزینند و در فرآیند اجرا چه‌گونگی آن را به پیش می‌برند. هیجان اصلی نمایش به واقع از موسیقی نوازندگان آغاز می‌گردد و در رقص تند و مهیج زار خود را به مردم تماشاگر عرضه می‌دارد.

درس‌های نمایشی و تئاتری زار کم نیستند. چنانکه استورگی زار نیز به سهم خود به زیبایی این آموزه‌ها می‌افزاید. با نگاهی ساختاری به این نمایش حتا می‌توان با دیدگاهی مدرن و نو چهارچوب‌ها و سازه‌ی نمایشی آن را ارتقا داد و سپس درونمایه‌ای امروزی و تازه به آن بخشید. حتا می‌توان در استورگی آن دست برد و استوره‌هایی امروزی را به درونمایه‌ی آن کشانید. تا آنجا که دیگر در متن نمایش اثری از خرافه و وهم باقی نماند.

باید پذیرفت که بسیاری از استوره‌های گذشته در جهان امروزی بازتولید می‌شوند و یا بنا به ضرورت و نیازِ آدم‌ها، استوره‌های جدیدی بر جایشان می‌نشینند. در این بازسازی‌ها و یا نوسازی‌ها درک و فهم ضرورت و نیاز جامعه بیش از همه لازم و واجب به نظر می‌رسد.

با این همه گرچه تبعیدیان خارک در اجرای مراسم زار نقشی نداشتند ولی از ابعاد تجربی آن به نفع دانش عمومی خویش بهره می‌بردند. دانشی که جدای از تئاتر و نمایش، گوشه‌هایی از هنر، تاریخ و جامعه‌شناسی را نیز با خود به همراه داشت.

تبعیدیان خارک با آزادی عمل لازم برای گردش کار داخلی اردوگاه، دادگاه نیز تشکیل می‌دادند. یکی از این دادگاه‌ها دستور کاری را در برنامه‌ی خود دنبال می‌کرد تا به دعوا و کتک‌کاری انجوی شیرازی با یک نفر تبعیدی دیگر رسیدگی گردد. تقی باقری، ابوالحسن تفرشیان و علی‌اصغر احسانی در این دادگاهِ غیر رسمی نقش داورها را به عهده گرفتند تا انجوی و حریف او به عنوان متهم از خودشان دفاع کنند. این نمایش نیز همانند نمایش زار بازی نبود. همچنان که وقایع و حوادث آن نیز پیش‌بینی نشده‌ بودند و از قبل نمایشنامه‌ای در اختیار بازیگران قرار نمی‌گرفت. چون همگی قرار بود بخشی از زندگی روزانه‌ی خود را روی صحنه‌ای غیر رسمی برای تماشاگران به نمایش بگذارند. در این نمایش جدی و واقعی سرآخر داورها به نصیحت و نکوهشِ مدعی و رقیبِ انجوی روی ‌آوردند تا او را از زیاده‌جویی و افزون‌خواهی بازداراند.

انجوی نیز در نقشی از متهم ضمن همین دادگاه از داورها آموخت که هرگز نباید به کتکاریِ مخالف خود دست یازد. در نتیجه هر یک از متهمان به ظاهر تقصیر و گناه‌شان را پذیرفتند و با بوسیدن همدیگر به ترک مخاصمه گردن نهادند. پس از پایان این ماجرا انجوی به شوخی رو ‌آورد: "آقا من می‌خواستم محکمه‌ی حقیقی تشکیل شود و رسیدگی کند. پهلویم زخم است و بیضه‌ی بنده را دریده است و پیراهن و شلوار مرا پاره کرده است" (کشاورز، ص۱۱۱).

بدون شک در نمایش‌هایی از این دست زندانیان و تبعیدیان به گونه‌ای عادی و معمولی با سیمای زنده‌ی تئاتر به‌تر آشنا می‌شدند و درس‌های جدیدی از محیط تبعید و زندان می‌آموختند.

در عین حال ناگفته نماند که همواره در زندان‌های ایران افرادی حضور داشتند که کارهایی از نوع رقص و خوانندگی را ناپسند می‌شمردند. در نمونه‌ای از همین دیدگاه است که کریم کشاورز می‌نویسد: "چند شب است دوستان همزنجیر جوان ما رقص تمرین می‌کنند. برای نوروز. صفحه‌ی گرامافون می‌گذارند و غلام از بندرعباس آمده است مشقشان می‌دهد" (کشاورز، ص۲۸۰). کریم کشاورز از واژه‌ی "جوان" معنای بی‌تجربه و سطحی‌نگر را نشان می‌گیرد تا لابد تمرین رقص را در زندان نکوهش کند. نگاهی که بر ذهن بسیاری از روشنفکران زمانه‌اش چیرگی داشت. یعنی "دوستان همزنجیر" هرگز نباید جوانی و بی‌تجربگی خود را با تمرین رقص به هدر بدهند.

گرامافون اردوگاه همواره دست "بادپر" بود. او حتا صفحه‌هایی از آهنگ‌های ریمسکی کورساکوف به خصوص سوئیت شهرزاد او را برای تبعیدی‌ها می‌گذاشت. بادپر از فرقه‌ای‌هایی به شمار می‌آمد که پس از حوادث بیست و یکم آذر ۱۳۲۵ خورشیدی محکومیت گرفت. او بر بدنش تصویر خالکوبی زنان بسیاری را به همراه داشت. زنانی که گویا روزی هریک به سهم خود در زندگانی عاشقانه‌‌اش نقش آفریده‌اند. می‌گفتند او پیش از اینکه در ایران به زندان بیفتد، مدتی را نیز در زندان‌های شوروی گذارنده است. خالکوبی او هم به دوران زندان باکو بازمی‌گشت (کشاورز، ص۱۲۱). بادپر هرچند سواد نداشت ولی کلاس درس زبان آذربایجانی او همیشه در خارک برگزار می‌شد. او همه چیز را در زندان آموخته بود.

حوادث جاری خارک گاهی بهانه قرار می‌گرفت که تبعیدیان بدون پیش‌بینی‌های متداول حادثه‌ای نمایشی و تئاتری را به تماشا بنشینند. برای نمونه روزی قرار گذاشتند تا گاوی را که برای تغذیه‌ی زندانیان خریده‌ بودند، بکشند. گنجعلی، گاو را به زمین زد و صفرخان نیز با چاقوی خویش به سراغ گاو رفت. اما چاقو چندان تیز نبود که گردن گاو را ببرد. گاو نیز نیمه‌جان نعره می‌کشید و دست و پا می‌زد. تا سرآخر چاقویی یافتند و صفرخان ماجرا را تمام کرد. با این حادثه بود که ماجرای گاوکشان صفرخان در خارک شهرت یافت.

به واقع با برنامه‌ی گاوکشان صفرخان بخشی از پذیرایی‌های نوروز نیز سامان می‌پذیرفت. همان گونه که گفته شد به همین منظور از پیش زندانیان آوازهای محلی خودشان را تمرین کرده بودند. ساعت یک بعد از ظهر سال تحویل شد. زندانیان در سالن سفره‌ی هفت سین چیده بودند و همه با هم روبوسی می‌کردند و شادباش می‌گفتند. دسته‌ی کرمانشاهی‌ها خواندن ترانه‌های کردی را شروع کردند. در همین گروه نام افرادی چون ارتشیار، مکری، احمدی، جعفر اقربی، هوشیار و جلال میرزادگان به چشم می‌خورد. پس از آن صادق پیروز چشم پزشک لاهیجانی یک آواز گیلکی خواند. پس از او کرمانشاهی‌ها دوباره میدان را برای رقص و آواز دسته جمعی در دست گرفتند (انجوی، ص1۱۰۶).

نمایش خروس جنگی نیز از نمایش‌هایی است که تبعیدیان خارک در خاطرات خویش از آن سخن گفته‌اند. نمایشی که شاید بتوان آن را از گروه بازی‌های سنتی به شمار آورد. در نمونه‌ای از آن زربخت از افسران نیروی هوایی، خروس پادگان را به امانت گرفت تا آن را برای نمایش به جان خروس اردوگاه تبعیدیان بیندازد. همه به تماشای جنگ و جدال خروس‌ها ‌شتافتند. تماشاگران تبعیدی همگی خروس اردوگاه را تشویق می‌کردند و فریاد می‌زدند: "هان، مال ما زد"، "خروس پادگان مال ما را له و په‌اش کرد" (کشاورز، ص۲۰۸).

آنچه که گفته شد تنها مدت کوتاهی از تبعید زندانیان خارک را در بر می‌گیرد. در نتیجه داستان "نمایش در تبعیدگاه خارک" در همین‌جا پایان نمی‌پذیرد. چون یافته‌های جدیدی را نیز می‌توان همچنان به آن افزود. همچنین نباید از نظر دور داشت که بعدها زندانیان را به شهرهای دیگری نیز در جنوب ایران تبعید ‌کردند.

********************************

*مستندات این مقاله به دو کتاب چهارده ماه در خارک و تبعیدگاه خارک بازمی‌گردد. چهارده ماه در خارک از کریم کشاورز به یادگار مانده است و تبعیدگاه خارک هم از ابوالقاسم انجوی شیرازی.