مخالف‌پوشی و یا تراپوشی شیوه و شگردی قدیمی است که زنان و مردان توأمان از آن سود می‌جویند تا شاید همراه با پوشش و آرایش ظاهری خود به جنسیتی متفاوت و دگرگونه جلوه نمایند. تردیدی نیست که تمامی تراپوشان حسب ضرورتی اجتماعی و یا نیازی فردی به چنین ترفندی روی می‌آورند. در عین حال افراد با مبدل‌پوشی خواسته و یا ناخواسته از جنسیت شناخته شده‌ی خود برائت می‌جویند. ضمن آنکه مخالف‌پوشی، خود گزینه‌ای بیش نیست که سیما و چهره‌ای متفاوت از جنسیت واقعی زن و یا مرد به نمایش می‌گذارد.
مخالف‌پوش در عمل ویژگی‌هایی را از جنسیتی دیگر ارج مینهد و آن را الگویی مناسب و سزاوار برای خویش می‌یابد. به طور طبیعی ترا‌پوش با واپوشانی جنسیت اصلی خود، همسو با پوشش جدید هنجارهای رفتاری همگونی را الگو می‌گذارد. همچنین مبدل‌پوش با این اقدام سنت‌ها را در می‌نوردد و عرف را نادیده می‌انگارد. عرف و سنتی که نادیده انگاشتن آن در جامعه‌ای سنتی، می‌تواند تبعات سوئی را در پی داشته باشد. گفتنی است که نقش‌آفرینی با جنسیتی متفاوت و دگرگونه، کنجکاوی بیش‌تری را در مخاطب و بیننده بر‌می‌انگیزد.
در افسانه‌های ایرانی گردآفرید نمونه و نمایه‌ای روشن برای مبدل‌پوشی به شمار می‌آید. ضمن آنکه در این داستان و افسانه، جنسیت واقعی و زنانه‌ی گردآفرید از آغاز تا پایان داستان محفوظ باقی می‌ماند تا او بنا به ضرورت و جبری اجتماعی، در میدان جنگ نقش مردانه‌ای را دنبال کند. چون بر خلاف سنت و عرف که همواره میدان‌داری و نبرد با دشمن را به مردان وامی‌گذارند، در این افسانه آن را آگاهانه به گردآفرید سپرده‌اند. همچنان که او در نبرد با سهراب "مردانه" می‌جنگد و آنگاه که عرصه و میدان را تنگ می‌یابد کلاه‌خود از سر بر می‌گیرد تا گیسوان بلند زنانه‌اش را به سهراب بنمایاند. سهراب نیز در داستان با نشانه‌گذاری همین موهای بلند در می‌یابد که رقیب او بر خلاف رسمی عمومی و همگانی از جنسیتی زنانه بهره می‌برد. در نتیجه هر چند او از سر مدارا و سازش به گردآفرید دل می‌بازد، ولی گردآفرید محیلانه از دام او میگریزد و در دژ پناه می‌جوید.
گر چه به استناد گزاره‌های این داستان، گردآفرید از ظاهر و پوششی مردانه بهره داشت، ولی در عین حال او جنسیت طبیعی خود را ارج می‌نهاد و به آن پای‌بند می‌نمود. چنانکه تفاوت‌های قومی و نژادی را بهانه کرد و از ازدواج و همسری با سهراب سر باز زد. ولی ذهن فردوسی (راوی داستان) در سایه‌ی جامعه‌ای مردسالار از پذیرش نبرد زنان در میدان جنگ امتناع می‌ورزد.
با نگاهی ایرانی به موضوعِ مخالف‌پوشی، گونه‌ای تاریخی از آن هر چند غیر مستند در جنگ کورش با اقوام ماساژت در شمال شرقی فلات ایران گزارش می‌شود. چون بنا به گزاره‌های غیر مستند تاریخی، در همین جنگ کورش به دست ملکه‌ی اقوام ماساژت گرفتار آمد و به قتل رسید. بر پایه‌ی نگاهی امروزی بر فرآیند این گزارش، به واقع ملکه‌ی ماساژت هنجار و رفتاری متفاوت با جنسیت خویش از خود به یادگار نهاده است.
از همین گزارش آمیخته به افسانه، انسان به یاد قوم افسانه‌ای آمازون می‌افتد. آمازون‌ها قومی از زنان شجاع و دلاور بودند که از قفقاز به "ترمودُن" کوچیدند و برای سکنای خویش در آنجا، شهر کاپادوکیه را ساختند. در همین شهر بود که زنی به نام "تمیس‌کبرا" بر آمازون‌ها فرمان می‌راند. همچنین آنان همه ساله به شهرهای همسایه یورش می‌بردند و از مردان آن همسرانی موقت برای خویش بر می‌گزیدند. اما آمازون‌ها از فرزندانی که در این ازدواج‌ها زاده می‌شدند، تنها دختران را می‌پذیرفتند و پسران را رها می‌کردند.[1] نظامی گنجه‌ای نیز در هفت پیکر ضمن گزارشی از "گنبد مشکین" الگوی همسانی از شهری زنانه عرضه می‌دارد که همچنان مردان را از راه‌یابی به آن بازداشته‌اند.[2]
جدای از این افسانه‌ها، در نمونه‌ای تاریخی در دوره‌ی اضمحلال امپراتوری ساسانی دو تن از دختران یزدگرد سوم بر تخت سلطنت می‌نشینند تا در رویکردی مردانه کشور را از یورش اقوام مهاجم فرامرزی خلاصی بخشند. همچنین در روزگاری پیش از آن، که بهرام چوبین به منظور تکیه بر تخت سلطنت با خسرو پرویز می‌جنگید، خواهرش گردویه فرماندهی سپاهیان بهرام را پذیرفته بود. گردویه که بنا به سنتی ایرانی در خصوص ازدواج خانوادگی، همسری بهرام را نیز به عهده داشت، پس از مرگِ همسر و یا برادر خویش، یورش‌های سپاهیان خسرو پرویز را تاب نیاورد و به تمکین از خسرو پرویز گردن نهاد. تا جایی که همسری او را پذیرفت.[3]
همچنان که گفته شد در سنت‌های تاریخی و یا افسانه‌های مکتوب و غیر مکتوب گیسو به عنوان شناسه‌ای مطمئن برای زنان نشانه‌گذاری می‌گردد. ولی با این همه بنا به نقش‌های بر جای مانده، در دیواره‌های تخت جمشید، مردان هخامنشی را بلااستثنا با گیسویی بلند و مجعد می‌شناسانند. آنان قسمت‌های فوقانی گیسو را زیر کلاه‌های چرمین خود می‌پوشاندند تا جایی که همین گیسوهای رها شده، قسمتِ پایینی شانه‌ی ایشان را در بر می‌گرفت. چنین آرایشی از گیسو که فقط مردان از آن سود می‌جستند، در عصر و دوره‌ی ساسانی نیز به چشم می‌آید. در ضمن همان‌گونه که در نقش‌های دوره‌ی هخامنشی دیده می‌شود، مردان همانند زنان از پوششی بلند و زنانه بهره می‌گرفتند. پوششی زنانه که ایزدبانوی آناهیتا در تندیس‌های خویش با نمونه‌هایی از آن ظاهر می‌گردد. یادآور می‌شود که پوشش بلند مردان هخامنشی، تمامی بدن را می‌پوشانید. حتا در پشت خود ضمن تزیینی ویژه بلندتر از جلو می‌نمود.
همچنین بنا به سنتی همگانی مردان هخامنشی از گوشواره، کلاه‌گیس و سرمه‌دان‌های شخصی نیز سود می‌جستند.[4] به نظر می‌رسد که در عصر و دوره‌ی هخامنشی همراه با چیرگی فرهنگی مادها پوشش ظاهری ایشان نیز الگو قرار گرفته بود. چون گونه‌هایی از همین پوشش را پیش از آن می‌توان در شاهان ماد سراغ گرفت. همچنان که در گزارشی از گزنفون، کورش دوازده ساله به همین دلیل از دیدار جد مادری خود در سرزمین ماد به وجد می‌آید.[5] با این اوصاف الگوگذاری مردان اقوام ماد و فارس از زنان، تنها به پوشش و لباس محدود نبود بل‌که استفاده از کلاه‌گیس، سرمه‌دان و آرایش زنانه‌ی صورت نیز بین این مردان رسمی ستوده به شمار می‌آمد.
پس از پیدایی اسلام، بین مردان ایرانی استفاده‌ی از پسران نوبالغ جهت رفع نیازهای جنسی امری متداول شمرده می‌شد. چنین رسمی را باید از گذشته‌های دور نشان جست. همچنان که در ادبیات زردشتی قوانین ویژه‌ای در نکوهش و یا تأیید مواردی از آن به چشم می‌آید. زیرا در "وندیداد" هر چند استفاده‌ی از "زور" برای کون‌مرزی هشت‌صد تازیانه در بر دارد، اما سازش و توافق در این خصوص "هیچ پادافره و تاوانی" در بر نخواهد داشت.[6] بر این پایه وندیداد دست زن و مرد را در گزینش شگردهای جنسی خویش آزاد می‌گذارد.
گفته می‌شود که شاعر زردشتی عصر سامانی دقیقی توسی ضمن سودجویی جنسی اجباری از غلام خویش به دست او به قتل رسید. همان چیزی که فردوسی از آن با عنوان "خوی بد" نام می‌برد.[7] بعدها با رشد عرفان، برای مردان عارف نیز آزادی عمل پیرامون هنجارهای پسربازانه، درونمایه‌ای ویژه یافت و در رویکردی عرفانی بر آن گردن نهادند. چون از زیبایی چهره‌ی پسران نوبالغ به عنوان نمونه‌ای از جلوه‌ی زیبایی مطلق خداوند تحسین می‌گردید. تا جایی که آمیزش با پسران زیباروی، گونه‌ای از امتزاج و در هم‌آمیزی با جان مطلق و اتصال با آن به حساب می‌آمد. در همین راستا از جایگاه مردپذیری این پسران نیز توجیه و تأویل صورت پذیرفت. همچنان که عارفان بسیاری ذکر زیبایی ایشان را محملی روشن برای هم‌آمیزی با آنان می گذارند. چنانکه در شرح حال اکثر آنان مستندات توجیه‌گرانه‌ای در این خصوص یافت می‌شود. به واقع عارفان ایرانی چنین فضایی را از قرآن الگو نهاده بودند. چون قرآن در بهشت خویش پسران سپیدتن و مرواریدگونه را به خدمت‌گزاری بهشتیان برمی‌گمارد.[8] حتا همین پسران سپیداندام، شرابی زنجفیلی به بهشتیان می‌نوشانند.[9]
به گونه‌ای آشکار عطار در منطق‌الطیر دو نمونه‌ی روشن از این عشق‌های پسرانه به دست می‌دهد، که از هر دوی آن‌ها تأویل‌های عرفانی به عمل می‌آید. در یک مورد از آن‌ها پادشاه به پسر وزیر خویش دل می‌بازد[10] و در نمونه‌ای دیگر عارفی عشق پسری از پادشاه را در دل می‌پروراند.[11] اما عشق در هیچ‌یک از این دو حکایت، به هم‌آمیزی عاشق با معشوقِ پسر ختم نمی‌گردد. ضمن آنکه در کلیت ادبیات عرفانی ایران ضمن الگوسازی برای سلطان محمود، چنین نقشی را به غلام او ایاز (ابوالنجم بن اویماق فوت 449ق.) وامی‌گذارند و از ایاز به عنوان معشوقی مردانه برای سلطان محمود تجلیل به عمل می‌آید.
در داستانی از مثنوی جلال‌الدین بلخی، به غلامی لباس زنانه می‌پوشانند و او را به حجله‌ی دامادی اجباری و ناخواسته می‌فرستند. اما این نوجوان، بر خلاف انتظار، جنسیت و جایگاهی مردانه را برای داماد به اجرا می‌گذارد.[12] ضمن آنکه در داستان مذکور، هر دو شخصیت ضمن رویارویی با هم، در اقدامی غیر منتظره نقشی از جنس مخالف را برای همدیگر به کار می‌گیرند. در نمونه‌ای دیگر و باز آن هم از مثنوی، "جُحا" لباسی زنانه بر تن می‌کند و در مسجد بین زنان می‌نشیند. حتا از زنی می‌خواهد که به منظور پیشگیری از کراهتِ شرعی، حد و اندازه‌ی "موی عانه"اش را در شلوار بیازماید.[13] باز در داستانی دیگر از مثنوی، زنان خری را به عنوان جایگزینی مناسب برای نقش‌آفرینی از مردان به کار می‌گیرند.[14] چیزی که در ادبیات کلاسیک فارسی نمونه‌ای همانند آن نمی‌توان پیدا کرد.
در عین حال خواجه‌ها چه بسا در ادبیات فارسی مخنث نام می‌گیرند و در هیأتی مردانه نقش‌های متفاوتی را به اجرا می‌گذارند. بر سامانه‌ای از واژه‌شناسی تاریخی، روزگاری از "خواجه" معنا و مفهوم رییس و آقا به کار گرفته می‌شد. اما در حرم‌سراها کاربری جدیدی را از آن پی گرفتند. در نتیجه همین جایگاه خاص، به خواجه مفهومی عام بخشید تا از درونمایه‌ی آن معنای مخنث مستفاد گردد. در حکایت‌ها و یا وقایع و حوادث تاریخی داستان‌های فراوانی از عمل‌کرد متفاوت و دور از انتظار این خواجه‌ها به چشم می‌آید. آنان حتا در حرم‌سراها ضمن مخفی‌کاری لازم، آزادانه با زنان حرم در هم می‌آمیختند. نمونه‌های روشنی از آن تا این اواخر ضمن گزارش‌های اعتمادالسلطنه در روزنامه خاطرات نیز انعکاس می‌یابد.
در افسانه‌های سامی چنین نقشی را به فرشتگان می‌سپارند. چون فرشتگان به دلیل اینکه از نیروی جنسی بهره‌ای ندارند، کارکردی متفاوت از انسان‌ها به نمایش می‌گذارند. پیداست که همسان‌سازی و الگوگذاری فرشتگان خداوند از خواجه‌های درباری، چندان هم نمی‌تواند دور از انتظار باشد. با چنین رویکردی روح‌القدس (جبرییل) در داستانی از مثنوی اجازه می‌یابد تا در حمام برهنگی مریم را به نظاره بنشیند.[15]همچنین در داستان دیگری از مثنوی کودکی از مردی عظیم‌الجثه، به دلیل شک و واهمه میگریزد. اما مرد مذکور کودک را از این شک باز می‌دارد و به او یادآور می‌شود که فاقد نرینه و مردانگی است.[16]در استوره‌های یونانی هم نقشمایه‌ای از نبودِ نیروی جنسی را برای هرمافرودیت فرزند آفرودیت به کار بسته‌اند.[17]چون او نیز همانند روح‌القدس از هم‌آمیزی با دیگران باز می‌ماند.
جهان‌گرد معروف کلاویخو (ف1412م.) که اوایل قرن پانزدهم در زمان تیمور لنگ به ایران مسافرت کرده است، از دژی گزارش می‌کند که خانمی بر آن حکم می‌راند. این دژ در روستای ایگدیر بر کنار کوه آرارات قرار گرفته بود. او می‌نویسد که هر چند شوهر این خانم به دست تیمور به قتل رسید، ولی تیمور ضمن تخریب دروازه‌های دژ، حکومت بر مردمان ایگدیر را به همین خانم سپرد.[18]
همچنین کلاویخو در سفرنامه‌ی خود از بزم‌های زنانِ دربار تیمور جهت شراب‌نوشی گزارش‌های روشنی به دست می‌دهد. در این بزم‌ها زنان بدون آنکه غذایی بخورند به نوشیدن شراب روی می‌آوردند. آنان پس از نوشیدن شراب جام‌های خالی خود را واژگون می‌کردند تا همگان ببینند که چیزی از آن باقی نمانده است. کلاویخو می‌نویسد، این زنان می‌پندارند که چنین نمایش‌هایی "شاهدی است از مردی". ناگفته نماند که تمامی زنان تیمور به همراه همسر پسران خود در این می‌گساری‌ها مشارکت می‌ورزیدند.[19]
جهان‌گردی دیگر به نام پیترو دلاواله (1586-1652م.) در سفرنامه‌ی خود گوشه‌هایی از جشن گل‌افشانی را در اصفهانِ روزگار شاه عباس صفوی انعکاس می‌دهد. بر پایه‌ی گزارش دلاواله مراسم گل‌افشانی با استفاده از غنچه‌های گل سرخ در تمام مدت فصل بهار آن هم شبانه‌روز برگزار می‌شد. او می‌نویسد که در این مراسم "جوانانی که صلاحیت اخلاقی آنان مورد تردید است" در قهوه‌خانه‌ها و اماکن عمومی به همراه چراغ‌هایی که بر دست دارند، طبق‌های فراوانی از گل سرخ بر سر می‌گیرند تا به "بازی و مسخرگی" اشتغال ورزند. گفتنی است که این جوانان ضمن خنده و شادمانی گل‌های خود را بر سر و روی مردم می‌ریختند.[20] به طبع رفتار زنانه‌ی این بازیگرانِ دوره‌گرد، موجب می‌شد تا دلاواله صلاحیت اخلاقی ایشان را مورد تردید قرار دهد. با این همه او در سفرنامه‌ی خود پوشش و رفتار زنان مازندرانی را ارج مینهد. چون این زنان چهره‌ی خود را نمی‌پوشاندند و از حرف زدن با مردان امتناعی نداشتند. دلاواله به همین دلیل تمدن و آداب و رسوم مردم مازندران را تحسین می‌کند.[21]
جکسن (1862-1937م.) امریکایی که چند قرن پس از دلاواله به ایران آمده است در این خصوص تصویرهای روشن‌تری به دست می‌دهد. او در سفرنامه‌‌اش می‌نویسد: «در پاره‌ای از ضیافتهای باشکوه نمایشی از پسران رقاص ترتیب می‌دهند و این کار تاحدی شبیه رقصیدن دختران هندی است. می‌گویند که این رقاصان پسران زیبایی هستند، اما مانند رقاصکان سمرقندی و بخارایی هرزه و جلف و دارای سکنات زنانه‌اند.»[22]
زنان مطرب‌ِ عصر و دوره‌ی ناصری رویکردهای متفاوتی را پیرامون رقص، می‌گساری و عیش شبانه‌ی درباریان به اجرا می‌گذاشتند. چون مطرب‌ها در گروه‌های مستقل و یا مختلط بی هیچ واهمه‌ای بنا به رسمی عمومی با مردان درمی‌آمیختند. آنان حتا به راحتی نقش‌های مردانه را به کار می‌گرفتند. به طبع پوشش این گروه از زنان بر خلاف رسمی عمومی با حرفه و کار ایشان همخوانی داشت.
همچنین در این دوره زنان درباری چه بسا همدوش همسران خود به شکار روی می‌آوردند و در شکارگاه آزادانه حجاب از سر برمی‌گرفتند. همچنان که غلام‌بچه‌ها نیز در همسویی با "عمله‌ی طرب" از اجرای نقش‌های زنانه غافل نبودند. گفتنی است که این نقش‌ها تنها به برآوردن نیاز جنسی مردان محدود نمی‌ماند بل‌که آنان در پوششی زنانه و یا نیمه مردانه شگردهای زنان را نیز در نمایش‌های عمومی به کار می‌گرفتند. در همین راستا "اسماعیل بزاز" از دلقکان ناصرالدین شاه همواره گروهی از زنان رقاص را برای اجرای نمایش در دربار و تکیه دولت در اختیار داشت. اسماعیل بزار حتا لباس‌های متنوعی برای کارکردهای متفاوت زنان و یا مردان بازیگر خود فراهم دیده بود که از آن‌ها در این خصوص بهره می‌گرفت.[23] جدای از اسماعیل بزاز، عزیزالسلطان نیز از زنان اندرونی در اجرای کارناوال‌های شبانه سود می‌جست و یا غلام‌بچه‌های اندرونی لباس زنان بر تن می‌کردند تا نقش‌های نمایشی او را به انجام رسانند.[24]
از کمال‌الملک هم تابلویی به نام "عمله‌ی طرب" به یادگار مانده است که در آن دو پسر نوجوان با پوششی زنانه در محفلی خودمانی به نقش‌آفرینی مشغول‌اند. نقاشی کمال‌الملک نیز بر دیده‌ها و نوشته‌های دیگران، پیرامون مخالف‌پوشی پسران رقاص در عصر و دوره‌ی ناصری صحه می‌گذارد.
در همین زمان مبدل‌پوشی کنیزان درباری در مسافرت‌ها رسمی همگانی به شمار می‌آمد. با چنین ترفندی جنسیت اصلی این مسافران نیز مخفی می‌ماند. همین حقه را ناصرالدین شاه در سفر سوم خویش به اروپا به کار بست. او در مسکو به معین‌الملک دستور داد تا برایش «دو کنیز چرکس ابتیاع نماید. لباس مردانه بپوشاند و بفرنگ بفرستد»[25] بعدها شگرد شاه را فخرالملک نیز در یکی از اردوکشی‌ها به کار گرفت. چون او کنیزش را با لباسی مردانه به اردو کشانده بود، که به زودی دستش رو شد.[26]
پس از افتتاح دارالفنون تئاتر مدرن اروپایی نیز به ایران راه یافت. چنانکه در آغاز جهت اجرای نمایش‌های اروپایی، دستیابی به بازیگر زن مشکل می‌نمود. در نتیجه کارگردان مجبور می‌شد به منظور ایفای نقش زنان از مردان بهره گیرد. چنین شگردی حتا تا آغاز سلطنت پهلوی دوم هم ادامه داشت. مخالف‌پوشی مردان در اجراهای نمایشی به طبع ضمن ایجاد هیجانی مضاعف برای تماشاگر، نگاه کنجکاو مخاطب را نیز برمی‌انگیخت تا مشتاقانه موضوع نمایش را تعقیب کند.
در اروپا نیز از چنین رویکردی تا یک قرن پیش سود برده‌اند. چنانکه بر پایه‌ی گزارش‌های موجود در روزگار شکسپیر نقش‌های زنانه را در نمایشنامههای او به مردان می‌سپردند. در تعزیه‌های ایرانی هم همواره نقش زنان را به مردان وامی‌گذاشتند. به همین منظور افرادی لاغر و بلندقامت را برمی‌گزیدند تا نقش‌آفرینی از زنان قدیس را، به ایشان بسپارند.
گونه‌ای از تئاتر متحرک به نام "عروس‌گله" تا چند دهه پیش از این در گیلان رواج داشت که شبانه برگزار می‌شد. بازیگران عروس‌گله لباس‌هایی از پوشال برنج برای خویش فراهم می‌کردند. نقش زن (نازخانم) این نمایش شبانه را هم مردان ده به عهده می‌گرفتند. آنان با رفتاری زنانه و پوششی مبدل (آن هم از جنس کاه) به نیکی نقش مخالف "نازخانم" را به اجرا می‌گذاشتند.
در مهرماه 1333 خورشیدی نمایش‌نامه‌ی کوتاه "زارع شیکاگو" به همت زندانیان تبعیدی جزیره‌ی خارگ به اجرا درآمد. اجرای این نمایش‌نامه در حالی صورت می‌گرفت که مترجم آن کریم کشاورز نیز بین تبعیدیان خارگ حضور داشت. کریم کشاورز به سال 1329 خورشیدی این نمایش‌نامه را از زبان فرانسه ترجمه کرد و به چاپ سپرد. زارع شیکاگو با اجراهای متفاوتی که از آن پیش از کودتا صورت گرفت، شهرتی برای خویش در حوزه‌های هنری و بین مردم برانگیخته بود. در اجرای این نمایش‌نامه توسط تبعیدیان خارگ، مهندس ضیایی نقش خانم "جِسی" منشی مدیر روزنامه را پذیرفت. برای اجرای نقش زنانه‌ی ضیایی، لباس‌ها و لوازم گریم را از بوشهر به خارگ برده بودند.[27]
همچنین نمونه‌هایی از تئاتر زندانیان در زندان‌های شاه و یا رژیم جمهوری اسلامی گزارش شده است که در اجرای آن‌ها بنا به ضرورت و اجبار زنان و یا مردان به ایفای نقشی مخالف دل می‌سپارند. در همین راستا تلاش و کوشش فریده‌ی لاشایی به منظور اجرای نمایشنامههای هاملت در زندان، شازده کوچولو اثر سنت اگزوپری، چهره‌های سیمون ماشار و ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی نوشته‌ی برتولد برشت در زندان قصر ستودنی است. در تمامی این نمایش‌نامه‌ها نقش مردان را به ناچار زنان زندانی به عهده گرفته‌اند.
فریده‌ی لاشایی در سال 1351 خورشیدی ضمن بازنویسی، کارگردانی این نمایش‌نامه‌ها را هم به عهده داشت. او در مقاله‌ای به نام "عمل انقلابی" کم و کیف ماجرا را در کتاب داد بیداد اثر ویدا حاجبی گزارش می‌کند. در نمایش‌نامه‌ی ارباب جمشید (ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی)، ویدا حاجبی بنا به درخواست فریده‌ی لاشایی نقش راننده‌ی ارباب جمشید را پذیرفت.[28] ناصر رحمانی‌نژاد هم ضمن تحسین اجراهای فریده‌ی لاشایی، یک سال پس از او از کارهای نمایشی خود نیز در زندان قصر و یا قزل‌حصار سخن می‌گوید.[29] متأسفانه بر پایه‌ی گزارش رحمانی‌نژاد در اجراهای او مخالف‌پوشی مردان چندان جدی گرفته نمی‌شد. به نظر می‌رسد بنا به سنت‌هایی که در جامعه‌ی ما همچنان جاافتاده باقی مانده است، هنرمندان مرد چندان به پذیرش نقشمایه‌های مخالف رضایت نمی‌دهند.
احمد محمود در رمان "مدار صفر درجه"، زن اسد شخصیت لمپن داستان را به نقش‌آفرینی جنسی مخالف‌گونه‌ای برای همسر او می‌کشاند. گویا نویسنده قصد دارد با نگاهی سیاسی بر حوادث داستان انتقام بابای ساواکی او را از دخترش بازستاند. در این داستان زن به اجبار به خواست شوی خویش گردن می‌گذارد. آل‌احمد هم در "مدیر مدرسه" پسربچه‌ای را به برآوردن نیاز جنسی دوست همکلاسی‌اش برمی‌گمارد. گفتنی است که جمهوری اسلامی ضمن اعمال سانسور، طی مدت سی و شش سال همچنان ناشران را از انعکاس درست و دقیق چنین متنی از مدیر مدرسه بازداشته است.
همچنین با روی کارآمدن جمهوری اسلامی، تا سال‌های سال نقش‌آفرینی مخالف زنان و مردان در سینما و تئاتر ممنوع اعلام شده بود. چنانکه فیلم "آدم برفی" تا مدت‌ها از دریافت پروانه‌ی نمایش محروم ماند. چون در این فیلم اکبر عبدی با بهره‌گیری از چهره و سیمایی تُپُل، نقشمایه‌ای عشوه‌گرانه از زنی زیباروی به اجرا می‌گذاشت. بعدها فیلم آدم برفی با کسب مجوز، مورد استقبال مردم قرار گرفت. چنین استقبالی موجب شد تا پس از دو دهه دوباره اکبر عبدی با پوششی زنانه، نقشی مبدل را در فیلم "خوابم می‌آد" به عهده گیرد. اما اکبر عبدی در فیلم "خوابم می‌آد"، ضمن مبدل‌پوشی نقشی "مخالف" از یک پیرزن را پذیرفته بود.
در شرایط حاضر نیز به منظور تحسین هنجارهای تراپوشی تلاش‌های فراوانی از سوی مردان و زنان جامعه‌ی ایرانی صورت می‌پذیرد. چون هر دو سوی ماجرا دانسته و یا نادانسته از پوشش ظاهری و آرایش چهره‌ی همدیگر الگو می‌پذیرند. گویا آنان در ناخودآگاه خویش دوست دارند به هیأت کسانی جلوه نمایند، که دوستشان دارند./
[1] - ژیران، فلیکس: اساطیر یونان، ترجمه‌ی ابوالقاسم اسماعیل‌پور، تهران، کاروان، چاپ پنجم، ص120.
[2] - نظامی، الیاس بن یوسف: خمسه، تهران، هرمس، 1385، ص 627- 625.
[3] - کریستن‌سن، آرتور ایمینوئل: داستان بهرام چوبین، ترجمه‌ی منیژه احدزادگان‌آهنی، تهران، طهوری، 1383، ص160.
[4] - کخ، هایدماری: از زبان داریوش، مترجم پرویز رجبی، تهران، کارنگ، چاپ چهاردهم، ص263- 256.
[5] - گزنفون: کورش‌نامه، مترجم رضا مشایخی، تهران، علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، ص12.
[6] - اوستا کهن‌ترین سرودها و متنهای ایرانی: گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، تهران، مروارید، چاپ سیزدهم، وندیداد 31- 26/8.
[7] - فردوسی، ابوالقاسم: شاهنامه، تهران، هرمس، چاپ چهارم، ج.1، ص6.
[8] - قرآن: 24/52.
[9] - قرآن: 19- 17/76.
[10] - عطار نیشابوری، فریدالدین: منطق‌الطیر، تصحیح صادق گوهرین، تهران، علمی و فرهنگی، چاپ بیست و پنجم، 4455- 4293.
[11] - پیشین: 4125- 4021.
[12] - بلخی، جلال‌الدین محمد: مثنوی، تصحیح رینولدالین نیکلسون، تهران، امیرکبیر، چاپ شانزدهم، 320- 284/6.
[13] - پیشین: 3350- 3325/5.
[14] - پیشین: 1429- 1333/5.
[15] - پیشین: 3768- 3700/3.
[16] - پیشین: 3158- 3155/2.
[17] - ژیران، فلیکس: اساطیر یونان، ترجمه‌ی ابوالقاسم اسماعیل‌پور، تهران، کاروان، چاپ پنجم، ص156.
[18] - روی، گونسالس دکلاویخو: سفرنامه، مترجم مسعود رجب‌نیا، تهران، علمی و فرهنگی، چاپ پنجم، ص152.
[19] - پیشین: ص247 و همچنین 261.
[20]- دلاواله، پیترو: سفرنامه، ترجمه، شرح و حواشی شعاع‌الدین شفا، تهران علمی و فرهنگی، چاپ پنجم، ص72.
[21] - پیشین: ص134-133.
[22] - جکسن، ابراهم و. ویلیامز: سفرنامه، ترجمه‌ی منوچهر امیری؛ فریدون بدره‌‌ای، تهران، خوارزمی، چاپ سوم، ص69.
[23] - اعتمادالسلطنه، محمدحسن: روزنامه خاطرات، مقدمه و فهارس از ایرج افشار، تهران، امیرکبیر، چاپ هفتم، ص591.
[24] - پیشین: ص870.
[25] - پیشین: ص642.
[26] - پیشین ص898.
[27] - کشاورز، کریم: چهارده ماه در خارک (یادداشتهای روزانه زندانی)، تهران، پیام، 1363، ص129.
[28] - نگاه کنید به: مقاله‌ی تئاتر در زندان، نوشته‌ی ناصر رحمانی‌نژاد، رحمانی‌نژاد، سایت عصرنو asre-nou.net ، 2014.
[29] - رحمانی‌نژاد، ناصر: مقاله‌ی تئاتر در زندان، سایت عصرنو asre-nou.net ، 2014.
نظر شما پس از بازبینی توسط مدير سايت منتشر خواهد شد
