به دنبال نشانه‌ی سرو در هنر ایران

پاییز سال ۵۶ تابلوهایی از ثمیلا امیرابراهیمی در انستیتو گوته‌ی تهران به نمایش درآمد. مضمون یکی از همین تابلوها از سروهایی بدون سر حکایت داشت که بدنه‌ی تمامی آن‌ها را از پایین ساقه قطع کرده بودند. انگار سر انسان‌ها را از گلو بریده باشند تا آنجا که محل برش ساقه‌ها با رنگی از خون، چشمان هر بیننده‌ای را خیره می‌کرد. در تابلوی ثمیلا امیرابراهیمی کشتار دسته جمعی انسان‌ها با قتل عام جنگلی از سرو نشانه‌گذاری می‌شد. چیزی که به آشکار دستگاه امنیتی شاه را هدف می‌گرفت. اما نمایش چنین اثری در انستیتو گوته، رژیم شاه را از سر ناچاری به انفعال و عقب نشینی وامی‌داشت تا از دست اندازی به حریم هنرمند باز بماند.

سه اثر نقاشی نیز از زنده‌یاد بیژن جزنی بر جای مانده‌اند، که یکی از آن‌ها در کلیت خویش جنگلی از سرو را به نمایش می‌گذارد. در همین اثر ایزد جنگل با شمشیری بر دست چپ و خورشیدی در دست راست، سُتوار ایستاده‌ است تا از حریم جنگل به دفاع برخیزد. به واقع دفاع از جنگل سرو، دفاع از حریم انسان‌هایی بود که در زندگی جمعی خود مورد تعرض گزمه‌های حکومتی قرار می‌گرفتند. ضمن آنکه در هر دو اثر یاد شده، ثمیلا امیرابراهیمی و بیژن جزنی سالم‌سازی و ماندگاری محیط زیست سالم را برای بقای انسان آرمانی ضروری و لازم می‌شمارند. همچنان که در این دو اثر طبیعت به عنوان خاستگاه انسان تنها بخشی از هستی نیست، بل‌که تمامیت آن به حساب می‌آید. در نتیجه به همین اعتبار گستره‌ی جامعه‌ی بشری نیز با آن نشانه‌گذاری می‌گردد.

کاربری سرو به عنوان نشانگانی برای انسان آزاد و آزاده در "شعر بی‌نام" زنده یاد خسرو گل سرخی نیز به به چشم می‌آید:

بر سینه‌ات نشست / زخم عمیق و کاری دشمن/ اما / ای سرو ایستاده نیفتادی/ این رسم توست که ایستاده بمیری!

خسرو گل‌ سرخی که نامش نشان از خسروی دیگر هم دارد، در این شعر به درستی ایستاده مردن انسان آرمانی و همه‌ی عزیزانی را که در نبردی نابرابر و ناجوانمردانه توسط ‌نیروهای حکومتی به شهادت می‌رسیدند، پی می‌گیرد. همچنان که خود نیز همانند سروهایی دیگر چنین تجربه‌ی بی بازگشتی را در زندگانی‌اش آزمود و به کار بست. تجربه‌ای که درسنامه‌ای عملی برای همه‌ی مبارزان راه آزادی به یادگار نهاد. در همین راستا به درستی در شعر بی‌نام، توده‌های "میدان توپخانه" به همراه "پرندگان مهاجر" در کالبدی از سروِ زنده‌یاد خسرو گل‌سرخی جانمایی می‌شوند. چنانکه اثر خسرو گل سرخی شعر بی‌نام عنوان می‌پذیرد تا نمایه و شناسه‌ای برای همه‌ی انسان‌های آزاده به شمار آید.

همچنین "یادگار خون سرو" اثر هوشنگ ابتهاج در همسویی و همنوایی با شعر بی‌نام خسرو گل سرخی، بر چنین دیدگاه روشنی پای می‌فشارد. در این اثر شاعر بنا به سنتی آرمانی همراه با نشانه‌ای از سرو بر نامیرایی و اثربخشی خون مبارزی مردمی تأکید می‌ورزد. تا آنجا که نشانه‌ها و یادگارهای انسانی او را بر گستره‌ای از افت و خیز جنبش سراغ می‌گیرد. ابتهاج "یادگار خون سرو" را در نخستین بهار انقلاب سرود. در حالی که پیش از آن چنین درون‌مایه‌‌ای را در "ساقی‌نامه‌"اش به کار بسته بود؛ شعری که در سال 52 سروده شد و چاپ‌اش در مجله‌ی سخن، به توقیف این نشریه انجامید. ضمن آنکه او در مثنوی "خون بلبل" آشکارا به رمزگشایی از نشانه‌ی "سرو کهن" می‌پردازد و سرو کهن را به عنوان نشانه‌ای مناسب برای زنده‌یاد خسرو روزبه، به خوانندگان خود معرفی می‌کند: بهارا گل تازه را یاد ده / ز سرو کهن خسرو روزبه[1]

اما متأسفانه ابتهاج به جای آنکه شعر بسراید، در چرخه‌ای بسته و محدود، به نصیحت و موعظه‌ی سیاسی روی می‌‌آورد تا شاید "بهار" از سوی او جوانان را به الگوهای سیاسی‌ شاعر ترغیب نماید!

********************************

محمد معین ضمن گزارشِ نمونه‌هایی استوره‌ای و آیینی از جایگاه سرو در افسانه‌های ایرانی بر نکته‌ای پای می‌فشارد که سروهای "شاخه برگشته" و یا "سرافکنده" از دیر باز به عنوان نشانه‌ای برای ایران و ایرانیان آزاده به کار گرفته شده است.[2]

همچنان که در گشتاسب‌نامه هم پیدایی و پبامبری زردشت با شاخه‌ای از درخت سرو نشانه‌گذاری می‌گردد. زیرا دقیقی زردشت را "درختی گشَن بیخِ بسیار شاخ" می‌یابد که "همه برگ او پند و بارَش خرد" به همراه دارد. در گزارش دقیقی، زردشت به نزد گشتاسب می‌شتابَد تا دین و آیین خود را به او عرضه نماید. در همین راستا او شاخه‌ی سروی را نیز برای گشتاسب به هدیه می‌برد. سپس این سرو را کنار آتشکده می‌کارند که به درختی ستبر و پر شاخ و برگ مبدل می‌گردد.

هر چند گشتاسب آیین زردشت را پذیرفت و با گسیل موبدان به تمامی شهرها زمینه‌هایی برای ترویج و اعتلای آیین زردشتی فراهم دید، اما زردشت با آینده‌نگری و دوراندیشی لازم به این هم اکتفا نکرد. تا آنجا که به منظور ماندگاری آیین خویش، پیمان گشتاسب را در پذیرش این آیین بر کالبد همان سروِ آزاد نگاشت.

پس از آن سروی که بر سینه‌ی آن عهد و پیمان گشتاسب با زردشت انعکاس یافته بود، سالیان سال همچنان بالید و رشد کرد. گشتاسب هم در همسایگی همین سرو از زرِ ناب کاخی برآورد و بر دیواره‌ی این کاخ به همراه تصویرِ جمشید و فریدون، چهره‌‌ی بسیاری از بزرگان را نقش بست. سپس دور کاخِ زرین، دیواری آهنین کشید و خود نیز در اندرون دیوار، در کاخ خویش بر تخت نشست.

از آن پس این درخت، سرو کَشمر (کاشمر یا کشمیر) نام گرفت. تا جایی که زردشت ادعا داشت درخت یاد شده را از بهشت و دنیایی دیگر به این جهان هدیه آورده‌ است. همچنین زردشت مردم را از پرستش آیین‌های دیگر بازداشت تا همه ضمن الگوگزینی از سرو آزادی که پا گرفته بود، به پذیرش آیین زردشت رضایت دهند. همچنان که مردم از مسیرهای دور، بی‌موزه و پای‌افزار پیاده به دیدار و زیارت سرو روی می‌آوردند. سنتی که در ایران امروزی نیز با رویکردی از عوامی‌گری همچنان به اعتبار خود باقی است و زایران برای حضور در مکان‌های مقدس از آن بهره می‌گیرند. به گونه‌ای طبیعی در سرو سامانه‌ای از یکتایی اهورامزدا نشانه‌گذاری می‌شد تا مردم همراه با پذیرش چنین آیینی توأمان بر یگانگی و یکتایی گشتاسب و زردشت گردن گذارند.

همه تاجداران بفرمان اوی / سوی سرو کشمر نهادند روی

پرستشکده گشت از آنسان که پشت/ ببست اندرو دیو را زردهشت

بهشتیش خوان ار ندانی همی / چرا سرو کشمرش خوانی همی

چرا کِش نخوانی نهال بهشت / که شاه کیانش بکشمر بکِشت[3]

دقیقی نیز همسو با زردشت این سرو را نهالی بهشتی می‌داند، چون گمان بر این بود که بهشت و مینوی زردشت را هم با درختی همانند این آراسته باشند. سروی بهشتی که گویا باورمندانِ آن بر سایه‌اش می‌آرامند تا زندگانی جاودانه‌ای برای خویش رقم زنند.

در ساز و کاری که دقیقی ضمن گزارش خویش فراهم می‌بیند، رویکردی از معماری ایرانی هم سامان می‌پذیرد. چون سرو در معماری ایرانی همواره نقش ویژه‌ای را برای بنا و ساختمان به انجام می‌رسانَد. بعدها ادیان و آیین‌های دیگر هم نقش‌آفرینی سرو را در معماری بهشتی وهم‌آمیز، به درختانی دیگر همچون سدر و یا طوبا سپردند.

یادآور می‌شود که برخی از کتاب‌های ادبیات زردشتی اهدای شاخه‌ی درخت را پیش از آنکه از سوی زردشت انجام پذیرد، به بهمن ایزد خرد (همتای جبرییل مسلمانان) نسبت داده‌اند. چون بهمن بنا به باور دینکرد هفتم در دیدار خود با زردشت، شاخه‌ای سپید (سرو سپید) به همراه داشت. بر پایه‌ی آنچه که در دینکرد هفتم آمده است: «شاخه‌ی سپید نماد آشتی بود و نشان می‌داد که باید دیگران را نیازرد تا آشتی در دنیا دوام یابد.»[4]

انتساب سرو به زردشت موجب گشت که در ایران هر جا که سرو کهن‌سالی به چشم آید، کاشتِ آن به او منتسب گردد. همچنان که امروزه هم مردم کاشت سرو ابرقو و بسیاری از سروهای کهن‌سال دیگر را با عنایت به افسانه‌های ایرانی به زردشت نسبت می‌دهند.

پیش از اقتدار هخامنشیان در فلات ایران، همواره بیشه‌هایی از سرو بین اقوام غربی این سرزمین قداست داشته است. چنانکه آشور بانی‌پال فاتح شوش (پایتخت امپراتوری ایلام) در سال 647 پیش از میلاد، به خود می‌بالید که معبد شوش را تخریب نموده، بیشه‌ی مقدس آن را به آتش کشانده است.[5]

حتا سرو پیش از ظهور زردشت در آیین میترایی هم نمادی برای جاودانگی و حیات پس از مرگ به شمار می‌آمد. جهت ارایه‌ی نمونه‌ای از آن یادآور می‌گردد که «بر روی یادمانهای مربوط به میترا (مهر)، هفت سرو دلالت بر هفت سیاره دارد، که روح، در سفر خود به سوی آسمان از آن می‌گذرد.»[6] در عهد عتیق نیز قداست ویژه‌ای از درخت سرو گزارش می‌گردد. چون سلیمان اصرار داشت تا معبد اورشلیم و عمارت‌های سلطنتی خود را از درختان سرو بنا نهد. همچنان که «بر سر دیوار عمارتها تیرهایی از چوب سرو کار گذاشته بودند.»[7] پیش از سلیمان پدر او داوود نیز متکبرانه و مفاخره‌آمیز جهت بهره‌مندی از کاخ سرو، بر خود می‌بالید. او می‌گفت: «من در این کاخ زیبا که با چوب سرو ساخته شده است زندگی می‌کنم، در حالی صندوق عهد خدا در یک خیمه نگهداری می‌شود.»[8]

قداست سرو بعدها به عهد جدید و آیین عیسا هم راه یافت. مسیحیان در الگوبرداری از آیین زردشتی سرو آزاد را نشانه و شناسه‌ای برای عیسا نهادند تا به واسطه‌ی آن، جاودانگی و ماندگاری عیسا را در هستی هدف گذارند.[9] همچنین چه بسا کاج نیز چنین نقشی را به عهده گرفت و پیروان مسیح از شاخه‌های آن در آیین‌های خود جهت تزیینی عمومی سود جستند. حتا کاشت سرو و کاج به فضای آرامگاه‌ها هم راه یافت که به زندگان، دگرزیستی، جاودانگی و زندگانی دوباره‌ی مردگان را بباورانند.

****************************************

اهمیت سرو در ادبیات پارسی تا به آنجاست که خواجه‌ی شیراز بیش از پنجاه و چهار بار آن را در دیوان خویش به کار می‌برد.[10] این در حالی است که حافظ از کم گوترین شاعران زبان پارسی به شمار می‌آید. او در این اشعار صفت‌هایی چون: آزاد، بلند، چمان، خرامان، روان، قامتی، بستانی، سیم‌اندام، فرخ، نازحُسن، نازپرور و سهی را برای سرو مناسب یافته است. چنین رویکردی با گزارش‌های تاریخی نیز همخوانی و همسویی دارد، تا سرو از جایگاهی آیینی در فرهنگ ایرانی بهره‌مند گردد. چون در تمامی دیوان حافظ، ترکیبات و صفات سرو، بلااستثنا در نیکویی و خرمی الگو و نمادی برای انسان قرار می‌گیرد. تا جایی که خواجه ضمن الگوبرداری از طبیعت شیراز و باور مردم زمانه، بر بلندی و زیبایی بی‌ حساب سرو تأکید می‌ورزد.

در هنر ایرانی همواره سروهای شکسته‌ای که در انتهای قامت خود به راست تمایل دارند، جای‌گاه ویژه‌ای داشته‌اند. چون نمونه‌هایی از آن همیشه نمادی برای ایران و ایرانیان قرار گرفته است و انسان ایرانی را ضمن آن، نشانه‌ای از ایستادگی و فروتنی ایرانیان به شمار آورده‌اند. همچنان که در الگوهای هنری خود از بلندای سرو، راست قامتی و ایستادگی آن را سراغ می‌گیرند، ولی چنان می‌پندارند که در خمیدگی انتهای آن، فروتنی و تواضع ایرانیان انعکاس می‌یابد.

در نقش‌ و نگارهای هنری ما هم به روشنی برای بته جِقه چنین رویکردی از سرو مشاهده می‌گردد. زیرا قسمت فوقانی و انتهای بته جقه‌ها، با شکستگی و انحنایی به طرف راست ترسیم می‌شود. از همین نقش هنری در گذشته برای طراحی و تزیین تاج و کلاه شاهان ایرانی نیز سود جسته‌اند. چون چنین طرحی از بته جقه را چه بسا با پرهایی رنگین از پرندگان گوناگون، و یا با چینشی از طلا و نقره برای تاج و دیهیم سرداران و پادشاهان دوره‌های اخیر به اجرا گذاشته‌اند. ولی باید دانست همه‌ی این نقش‌ و نگارها همانند نشان و نمادی از سرو آزاد در انتهای خود به راست برگردانده می‌شوند.

م. ا. به‌آذین در توضیح و روشنگری از طرح و نقش فرش‌های ایرانی به درستی می‌نویسد: «نقش بته نمودار سرو است، و در نگاره‌های تزیینی قدیم ایران نیز می‌توان شواهدی برای آن جست.»[11]او نمونه‌های از همین نقش را در فرش‌های تبریز، کاشان، قم، سنندج و قاین بر می‌شمارد. با این حال یادآور می‌شود: «بهترین نقش بته را کرمان به وجود آورده است و می‌توان آن را یادگاری از صنعت شال و ترمه‌بافی سابق شمرد.»[12] همچنین در کتاب به‌آذین نقش سرو در گروه نقش‌های جنگلی جانمایی می‌گردد. حتا او نقش‌هایی از بته‌های بزرگ را در فرش‌های خراسان این گونه به مخاطب و خواننده‌ی خویش می‌شناساند: «در آنجا نقش بته‌ی بزرگ به رنگ پسته‌ای سیر در متن آلبالویی نیز رایج بوده است.»[13]

باستان‌شناسان روسی در جنوب سیبری در محل "پازیریک" فرشی را یافته‌اند که این فرش به گور یخ‌زده‌ی یکی از سرداران سکایی تعلق داشت. قدمت این قالی به دو هزار و پانصد سال پیش باز می‌گردد. همراه با همین فرش، باستان‌شناسان به قمقمه‌ای چرمین نیز دست یافته‌اند که بر آن نقشی از سرو شکسته (بته جقه) دیده می‌شود. همان گونه که گفته شد چنین نقشی را تا به امروز به فراوان در هنر و دست‌سازه‌های ایرانی به کار گرفته‌اند. هنرمندان ایرانی در هنر نگارگری، کاشی‌کاری، گچ‌کاری، قالی‌بافی، پارچه‌بافی، قلم‌کاری، کوزه‌گری و لعاب‌کاری نمونه‌های فراوانی را از آن آفریده‌اند. امروزه نیز نگاره‌ها و نقش‌های گوناگونی از سرو شکسته همچنان به زندگی هنری خویش در گستره‌ی هنر ایرانی ادامه می‌دهد.

سال‌های اخیر سفره‌آرایی هم در انواع و اقسام هنرهای ایرانی جایی ویژه برای خویش دست و پا نموده است. در همین راستا طرح بته جقه یا سرو شکسته در سفره‌های عقد و جشن‌های خانوادگی و یا همگانی با استقبال مردم مواجه شده است. طراحان هم مبتکرانه از گندم، برنج، گردو و شاخ و برگ سبز درختان به عنوان مواد بهره می‌گیرند و طرح‌های زیبایی از آن برای سفره‌ی عقد می‌آفرینند. حتا عده‌ای دیگر نیز با استفاده از میوه‌های سبز جهت تزیین، طرح و نقشی از سرو شکسته را برای میهمانان خود روی میز پذیرایی به نمایش می‌گذارند.

در فین کاشان هم لباسی از ترمه را متعلق به امیر کبیر به نمایش نهاده‌اند که گویا امیر کبیر آن را به هنگام قتل خویش بر تن داشته است. گفتنی است که در همین پوشش نیز نقش‌‌هایی از بته جقه‌ را می‌توان دید. نقش قهوه‌ای رنگِ لباسِ به یادگار مانده از امیر کبیر به درستی بر این نکته تأکید می‌ورزد که ترمه‌هایی با طرح بته جقه در عصر و دوره‌ی قاجاری با اقبال عمومی رو به رو بوده است. نقش و طرحی که اینک نیز به عمر خود در ترمه‌ها و دست‌بافت‌های ایرانی ادامه می‌دهد. گفتنی است که از طرح بته جقه امروزه خانوم‌ها به فراوان برای روسری‌های کوتاه و بلند سود می‌جویند و یا حاشیه‌ی لباس‌های متنوع و رنگارنگ خود را با آن تزیین می‌بخشند. حتا گونه‌های رنگی متفاوتی از آن در رومُبلی‌های ایرانی هم مشاهده می‌گردد. ضمن آنکه میز‌های خانه را نیز به فراوان با شال و ترمه‌هایی از نقش آن زینت می‌دهند.

********************************

با این اوصاف در ناخودآگاه جمعی و کهن‌الگوهای ساکنان فلات ایران از سرو نشان و تصویری استوره‌ای بر جای ماند که انسان آرمانی و آیینی و یا بعدها قهرمانان ملی خود را با آن بنمایانند. همچنان که هنرمندان پهنه‌ی فلات ایران طی هزاران سال از نشانه‌ی آن در آفرینش‌های هنری برای شناساندن قهرمانان آیینی و ملی خود بهره گرفته‌اند. حتا این نشانه دانسته و یا نادانسته ضمن نوسازی و یا بازسازی به طرح‌های مدرن امروزی نیز راه یافته است. همچنین جانمایی تاریخی انسان‌های آرمانی در سرو به روشنی از جاودانگی و ماندگاری توأمان آن دو (سرو و انسان آرمانی) با هم و در کنار هم حکایت دارد. انسان‌ها و سروهایی که پایدار و جاودانه می‌مانند تا برای همیشه ایستادگی و فروتنی مردمان فلات را نشانه گذارند./






[1] - ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ه. ا. سایه : سیاه مشق3، تهران، [توس]، 1364، ص212.
[2] - معین، محمد: مزدیسنا و ادب پارسی، دانشگاه تهران، 1362، جلد دوم، ص 54.
[3] - فردوسی، ابوالقاسم: شاهنامه، تهران، هرمس، چاپ چهارم، جلد اول، گرشاسب‌نامه (دقیقی)، ص892- 891.
[4] - دینکرد هفتم: تصحیح متن، آوانویسی، نگارش فارسی، واژه‌نامه و یاداشتها محمدتقی راشد محصل، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1389، 53/3.
[5] - هینتس، والتر: شهریاری ایلام، مترجم پرویز رجبی، تهران، نشر ماهی، 1387، ص69.
[6] - هال، جیمز: فرهنگ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه‌ی رقیه بهزادی، تهران، فرهنگ معاصر، ص 293.

[7] - عهد عتیق: کتاب اول پادشاهان، 11/6.
[8] - عهد عتیق: کتاب دوم سموئیل2/7.
[9] - هال، جیمز: فرهنگ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه‌ی رقیه بهزادی، تهران، فرهنگ معاصر، ص 293.
[10] - حافظ، شمس‌الدین محمد: دیوان، تصحیح ابوالقاسم انجوی، تهران، نشر ثاقب، 1382، کشف‌اللغات، ذیل ماده‌ی سرو.
[11] - م. ا. به‌آذین: فرش ایران، تهران امیرکبیر، 1357، ص 72.
[12] - پیشین.
[13] - پیشین: ص 106.