رقص ایرانی

در افسانه‌ای ایرانی که آن را با درون‌مایه‌هایی از استوره‌های سریانی و سامی درآمیخته‌اند، از بانو و یا ایزدبانویی به نام ناهید گزارش می‌گردد. در گزاره‌های سامی این افسانه ناهید با ایزدانی به نام هاروت (خرداد) و ماروت (مرداد) آشنا می‌شود که از آسمان به زمین آمده‌اند و ادعای نوسازی و فرش‌کرد جهان را در سر می‌پرورانند. اما هاروت و ماروت (خرداد و مرداد) مقابل عشق ناهید تاب نمی‌آورند و میل و خواهشی زمینی را پی می‌گیرند که در نهایت با او در می‌آمیزند. تا آنکه جمع عشاق سه‌گانه به خشم خداوند سامی گرفتار می‌آیند و خداوند هم هاروت و ماروت را در چاه بابل به بند می‌کشاند. ولی ناهید به اتّکای اسم اعظم و یا جادویی که از همین ایزدان آسمانی (فرشتگان) آموخته بود، به آسمان گریخت و همچون ستاره‌ای شی‌واره در آسمان سُکنا ‌گزید.

در واژگان زبان پارسی باستان برای ناهید، فاحشه و آلوده را برنهاده‌ای مناسب یافته‌اند تا از متضاد و مخالف آن آناهید ایزد آب، پاکی و دوشیزگی هدف قرار گیرد. همچنین گر چه عده‌ای ناهید و یا آناهید را با چهره و سیمایی واحد نشانه‌گذاری می‌نمایند ولی عده‌ای دیگر بنا به دیدگاه ایرانیان در دوگانه‌بینی هستی، اصرار دارند تا از این دو نام- واژه کارکردهای ناهم‌سانی را انتظار داشته باشند.

ضمن آنکه ناهید و یا زهره در ادبیات فارسی ایزدبانویی است که ضمن رقص، بربط و چنگ می‌نوازد و به انسان‌ها شراب می‌نوشاند. با این دیدگاه چنین می‌انگارند که ناهید خوشی و شادمانگی را برای آدمی به ارمغان خواهد ‌آورد. چنانکه حافظ نیز به آشکارا چنین کارکردی را برای ناهید نشان می‌گذارد. زیرا حافظ بیش از چهار بار از ناهید و حدود نوزده بار از زهره در شعر خویش سود می‌جوید[1] که در تمامی این‌ها کارکردهای واحد و هم‌سانی از آن دو به نمایش در می‌آید. همچنان که در همه‌ی آن‌ها زهره در الگوگذاری از ایزد- بانوی شعر و موسیقی چنگ می‌نوازد، آواز می‌خواند و آدمی را به رقص و پای‌کوبی فرامی‌خواند:

چنان برکش آواز خنیاگری / که ناهید چنگی به رقص آوری [2]

وانگهم در داد جامی کز فروغش بر فلک / زهره در رقص آمد و بربط زنان می‌گفت نوش[3]

با این همه در نص‌نویسی روحانیان زردشتی، یکی از یشت‌های اوستای جدید به نام "آبان یشت" به آناهیتا اختصاص می‌یابد تا ضمن آن از ایزدبانوی آب و باروری تجلیل به عمل آید. همچنین در گزارش اوستا شخصیت عمومی آناهیتا، ایزد- بانوی آب را پالوده‌اند تا با متن اوستا و باورهای زمانه هم‌خوانی داشته باشد. چنانکه در کلیت اوستا در سامانه‌ای از اخلاق زردشتی رقص و شراب‌نوشی‌های آزادانه‌ی ایرانیان مورد نکوهش یا غفلت قرار می‌گیرد. به نظر می‌رسد که در نص‌نویسی اوستای پسین هر چند آناهیتا به عنوان یکی از ایزدان ایرانی اجازه می‌یابد که به کتاب مقدس راه جوید ولی با این همه بخش‌های به ظاهر غیر اخلاقی شخصیت‌اش را از او بازستانده‌اند.

در برخی از گزارش‌های نظامی گنجه‌ای روی‌کردهای آیینی ویژه‌ای از رقص دوشیزگان در کوی و برزن و همچنین در آتشگاه‌ها بازتاب می‌یابد. او در این گزارش‌ها اسکندر را تحسین می‌نماید تا بنا به گمانه‌زنی‌های ناصواب نظامی، از چهره‌ی دین آفت‌هایش را بزداید. در نگاه نظامی او با دیدگاهی توحیدباورانه در کنار اسکندر می‌نشیند و هنجارهای کفرستیزانه‌ی اسکندر را در تخریب ایزدکده‌ها می‌ستاید تا دین جدیدی را بر جایگاه آیین پیشین بنشاند. اما آیینی که اسکندر آن را راهبری می‌نماید همچنان در جهانی آلوده به وهم‌، گنگ و مبهم باقی می‌ماند.

بر پایه‌ی گزارش‌‌‌های نظامی پیش از اسکندر همه ساله در "نوروز جمشید و جشن سده"، "عروسان نادیده شوی" به منظور برگزاری آیینی عمومی از خانه بیرون می‌آمدند و بنا به رسمی عمومی به رقص و پای‌کوبی می‌پرداختند:

به نوروزِ جمشید و جشن سده / که نوگشتی آیین آتشکده

ز هرسو عروسان نادیده شوی/ ز خانه برون تاختندی به کوی

رخ آراسته دست‌ها در نگار / به شادی دویدندی از هر کنار

ز برزین دهقان و افسون زند/ برآورده دودی به چرخ بلند

همه کارشان شوخی و دلبری / گه افسانه‌گویی و گه افسونگری

جز افسون چراغی نیفروختند/ جز افسانه چیزی نیاموختند

فروهشته گیسو شکن در شکن/ یکی پای کوب و یکی دست زن[4]

فضایی که نظامی از نوروز و جشن سده به نمایش می‌گذارد بر پایه‌ی گزاره‌های تاریخی یادآور مراسم آیینی ویژه‌ای است که همه ساله در معابد آناهیتا برای ایزد- بانوی باروری برگزار می‌گردید. اما بنا به دیدگاه نظامی چنین رسم- آیینی را اسکندر تاب نیاورد و آن را برانداخت:

چنان داد فرمان شه نیک رأی / که رسم مغان کس نیارد به جای

گرامی عروسان پوشیده روی/ به مادر نمایند رُخ یا به شوی

همه نقش نیرنگ‌ها پاره کرد/ مغان را ز میخانه آواره کرد

جهان را ز دین‌های آلوده شست/ نگه داشت بر خلق دین درست[5]

همچنین نظامی صحنه‌هایی از این دست را توسط اسکندر در فتح خراسان و گیلان نیز بازسازی می‌نماید تا اسکندر آرمانی او ایزدکده‌ها و آتشگاه‌ها را به منظور راهیابی به "دینِ درست" تخریب کند و در خصوص دین‌گردانی اجباری مردم تسهیل‌گری به عمل آورد. با این همه پیداست که فاتحان تاریخی، تخریب ایزدکده‌ها را فقط به منظور جمع‌آوری گنج به انجام می‌رسانده‌اند. ضمن آنکه گونه‌های ویژه‌ای از روسپی‌گری مقدس نیز در این گزارش‌ها به چشم می‌آید. در روسپی‌گری آیینی دوشیزگان جهت شوهریابی رقص آیینی خود را به نمایش می‌نهادند و از ایزد باروری (آناهیتا) یاری می‌ستاندند تا نیازشان را برآورد. به طبع رقصی که در ایزدکده‌ها صورت می‌پذیرفت از کارکردهای آیینی سود می‌جست.

با این همه نمونه‌هایی از رقص غیر آیینی ایرانیان از سوی گزنفون گزارش می‌گردد که در حضور پادشاه ماد آستیاژ اتفاق می‌افتد. همچنان که در یکی از این گزارش‌ها سرداران پادشاه به دلیل افراط در شراب‌خواری توان رقص را از دست می‌دهند و در مجلس شاه ناخواسته یک به یک بر زمین می‌افتند.[6]

از سویی دیگر سفالینه‌هایی از دوره‌ی مس ‌سنگی در چشمه علی و تپه‌ی سیلک مربوط به نیمه‌ی دوم هزاره‌ی پنجم تا آغاز هزاره‌ی چهارم پیش از میلاد بر جای مانده‌‌اند که در این سفالینه‌ها ضمن هم‌سان‌سازی نقش‌های یک‌سانی به نمایش در می‌آیند. چنانکه در همه‌ی آن‌ها بر زمینه‌ای از رنگ روشن، تصویرهای سیاه و سایه‌مانندی از زنان نقش بسته‌اند که با زنجیره‌ای از دستان‌شان به هم می‌پیوندند و گروهی می‌رقصند.[7] تا جایی که گردن بلند، کشیدگی پاها و انحنای سرینِ به نسبت بزرگ آنان نمایه‌ی روشنی قرار می گیرد تا بر زنانه بودن این نقش‌ها تأکید گردد.

در شهر سوخته نیز اشیایی از عصر مفرغ به دست آمده‌اند که در آن‌ها زنانی را در حال دف و دایره زدن نشان می‌دهند. اما در همین سامانه، از نگارگری عصر آهن تصویری از دو زن برجای مانده است که برای نخستین بار زنی چنگ می‌نوازد در حالی‌ که زنی دیگر بر دستانش جغجغه می‌فشارد.[8] در تاق بستان نیز از هنر دوره‌ی ساسانی نقشی از شش زن برجای مانده است که به اتفاق هم چنگ می‌زنند.[9] به طور کلی در جام‌های نقره‌ای و طلایی دوره‌ی ساسانی نقش زنانی که می‌رقصند و یا چنگ می‌نوازند و شراب می‌نوشانند، فزونی می‌گیرد. این زنان پای‌افزاری بر پای ندارند و دامن‌ و شلواری بر تن کرده‌اند که فقط دو سوم پاهایشان را می‌پوشاند.

جالب آنکه در تمامی این نقش‌ها و نگاره‌ها فقط زنان برای شراب نوشی مجلسیان، نقش‌مایه‌ای از رقاصی و نوازندگی را به نمایش می‌گذارند. به عبارت روشن‌تر زنان به آشکارا بنا به تجربه‌ای تاریخی کارکرد ایزدانه‌ی ناهید را از ناخودآگاه خود باز می‌ستانند و آن را در زندگی هنری و اجتماعی خویش به کار می‌بندند.

در ادبیات مکتوب فارسی نیز نمونه‌های ویژه‌ای از رقص گزارش می‌گردد. چنانکه جامی در نفحات‌الانس از قول عین‌القضات همدانی (مقت524ق.) می‌نویسد: «پدرم و من و جماعتی از ایمهً (ائمه) شهر ما حاضر بودند در خانهً مُقدّمِ صوفی، پس ما رقص می‌کردیم و بوسعید ترمذی بیتکی می‌خواند.»[10] جامی که خود را عارف می‌پندارد، با این گزارش دانسته و آگاهانه بین سماع و رقص فرقی نمی‌گذارد. در واقع جامی بنا به همسویی و نزدیکی در مشرب عرفانی با عین‌القضات، بین او و خود فاصله‌ای نمی‌بیند و از عین‌القضات چهره و سیمایی همانند خود را سراغ می‌گیرد. چنانکه بنا به گزارش او بزرگان در خانه‌ای از صوفیان شهر گرد می‌آیند و به رقص و شعرخوانی می‌پردازند. حتا جامی به دلیل روی‌کردهای شاهدبازانه‌ی اوحدالدین کرمانی (ف738ق) شگردهای ویژه‌ی او را در سماع این‌گونه برمی‌شمارد که «چون وی در سماع گرم شدی، پیرهن اَمردان چاک کردی و سینه بر سینه‌ی ایشان بازنهادی.»[11]

ضمن آنکه دیدگاه کلی جامی در خصوص رقص و یا سماع پیش از او در تذکرةالاولیای عطار نیز انعکاس می‌یابد. چنانکه عطار در گزارش زندگی بایزید بسطامی از قول او صوفیان را گروهی دوگانه برمی‌شمارد که «قومی به اَکل و شُرب و گریه، و قومی به سماع و رقص»[12] مشغول‌اند. در نگاه عطار نیز سماع و رقص همسان و مترادفی برای هم قرار می‌گیرند و او معنای واحدی را از آن دو هدف می‌گذارد. همچنین عطار با بازتاب زندگانی ابوالحسن نوری به سخن‌چینی از او در بارگاه خلیفه‌ی عباسی اشاره‌ای روشن دارد. زیرا به خلیفه خبر می‌رسانند: «جماعتی پدید آمده‌اند که سرود می‌خوانند، و رقص می‌کنند، و کفریات می‌گویند، و همه روز تماشا می‌کنند، و در سردابها می‌روند و به نهان سخن می‌گویند؛ این قومیند از زنادقه، اگر امیرالمؤمنین فرمان دهد به کشتن ایشان مذهب زنادقه متلاشی شود.»[13]

در این ارتباط حتا شبلی و جُنید نیز به همراه عده‌ای از صوفیان دست‌گیر می‌گردند ولی در نهایت حکومتیان نتیجه‌ای عایدشان نمی‌شود تا آنجا که خلیفه به برائت بازداشت‌شدگان رأی می‌دهد. با این همه در این گزارش نیز خلیفه و کارگزاران او بنا به مشرب مسلمانی خویش رقص و سرودخوانی را برآمده از آیین‌هایی می‌دانند که با کافرکیشی هم‌سویی و هم‌خوانی دارند. تا جایی که رقص را بخشی از آیین کافرکیشان می‌شمارند که در خفا و سردابه‌ها به برگزاری مراسم آن اهتمام می‌ورزند. به هر حال در نگاه عطار رقص گروهی و یا فردی بخشی از آیین عارفان و صوفیان به شمار می‌آید که بنا به جای‌گاه آیینی خویش قداست می‌یابد.

همچنین عطار یاد آور می‌گردد که یک‌بار شبلی زیر درختی ضمن هم‌آوایی با فاخته‌ای چند شبانه- روز رقص می‌کرد. در این هم‌آوایی و رقص، فاخته "کو کو" می‌گفت و شبلی نیز ضمن رقص به او "هو هو" کنان پاسخ می‌داد.[14] داستان رقصیدن نمادین و تمثیلی انسان با پرنده‌ای از طبیعت که در تذکرةالاولیا اتفاق می‌افتد از نمونه‌های نادری است که می‌توان آن را در ادبیات فارسی سراغ گرفت. همچنان که در این داستان فاخته سراغ گم‌شده‌ای را در هستی می‌گیرد و شبلی نیز زیرکانه نشانِ گم‌شده را به او بازمی‌گوید. گر چه در نمونه‌های فراوانی که از رقص ارایه می‌گردد، انسان ضمن الگوگذاری از جهان پیرامون، به گونه‌ای تصنعی و ساختگی با طبیعت می‌آمیزد ولی در نمونه‌ی شبلی، او به آشکارا ضمن هم‌نوایی و اشتراک عمل با پرنده‌ می‌خواند و می‌رقصد. عطار نیز با سودجویی از این گزارش دیدگاهی وحدت وجودی خود را در خصوص هستی به کار می‌بندد. دیدگاهی که در پس آن اختلاف‌ها و فاصله‌ها از اجزای هستی حذف می‌گردد تا سامانه‌ای هم‌سان و یگانه را از هستی هدف گذارند.

عطار در روایتی دیگر از منطق‌الطیر نیز سراغ مردی را می‌گیرد که به تنهایی در کوهسار با پلنگان روزگار می‌گذراند. او بیست شبانه- روز معشوقی را در وهم نشانه می‌نهد و به منظور بیان شادمانی خویش از حضور وهم‌آمیز معشوق در مقابل او می‌رقصد:

بیست روز از صبح‌دم تا وقت شام / رقص می‌کردی و می‌گفتی مُدام:

هر دو تنهاییم و هیچ انبوه نه / ای همه شادی و هیچ اندوه نه[15]

ضمن آنکه در نمونه‌ای دیگر از تذکرة‌الاولیا به منظور گزارش از زندگی شیخ ابوالحسن خرقانی عده‌ای ضمن رقص بر بالشی ضرب می‌گرفتند و سرود ‌می‌خواندند تا آنجا که شیخ نیز به وجد آمد و به منظور همراهی با جمع از جای «برخاست و سه بار آستین بجنبانید، و هفت بار قدم بر زمین زد.»[16]

در همین راستا امام محمد غزالی (ف505ق.) نیز بنا به باور و گمانه‌زنی‌های شخصی خود از شایست‌ها و ناشایست‌های رقص و سماع، گونه‌های دوگانه‌ای از آن را در سنت‌های صدر اسلام نشان می‌جوید. بنا به دیدگاه غزالی «زنگیان در مسجد رقص می‌کردند که عایشه به نظاره شد. و رسول گفت- "ای علی، تو ازمنی و من از تو" و از شادی این رقص کرد: چند بار پای بر زمین زد، چنانکه عادت عرب باشد که در نشاط شادی کنند.»[17] گزارش غزالی از رقص زنگیان در مسجد و همچنین رقص محمد چنان روشن و آشکار است که آن را به هیچ توجیه و تأویلی نیاز نخواهد بود.

در داستانی از مثنوی ویژگی‌های بیشتری از رقص آیینی سماع آشکار می‌گردد. در این داستان صوفی‌ای خر خود را در آخور می‌بندد و به خانقاه پای می‌گذارد. اما صوفیانِ دیگر بنا به ضرورت و فقر، خر او را می‌فروشند و از پول آن هزینه‌ی جشنی را برای سماع فراهم می‌بینند:

لوت خوردند و سماع آغاز کرد/ خانقه تا سقف شد پر دود و گرد

دود مطبخ گردِ آن پا کوفتن/ ز اشتیاق و وجدِ جان آشوفتن

گاه دست افشان قدم می‌کوفتند/ گه به سجده صُفّه را می‌روفتند[18]

تا آنجا که در این سماع صوفیانه با خوانشی از "خر برفت و خر برفت و خر برفت" ضرب- آهنگِ تندی را بر می‌گزینند که صوفی مسافر هم بدون آنکه بفهمد موضوع چیست مُقلدانه به همراه رقص، شعر آن را هم تکرار می‌نمود:

چون سماع آمد ز اوّل تا کران/ مُطرب آغازید یک ضربِ گران

خر برفت و خر برفت آغاز کرد/ زین حرارت جمله را انباز کرد

زین حراره پای کوبان تا سحر/ کف زنان خر رفت و خر رفت ای پسر[19]

هر چند سماع را باید رقصی آیینی به شمار آورد اما فضایی که بلخی به منظور بازتاب داستانش از آن سود می‌جوید به تمامی با فضایی امروزی برای رقصی گروهی هم‌خوانی و هم‌سانی دارد. چنانکه صوفیان در حرکتی عمومی به منظور رقص، دست‌افشان پای بر زمین می‌کوبیدند و بنا به رسمی آیینی به سوی زمین خم می‌شدند و سپس سرشان را بالا می‌گرفتند. حتا در همین فضاسازی‌ها جهت دست‌یابی به هیجان بیشتر، بر خواستِ مطرب و مُجری برنامه گردن می‌‌نهادند و در چه‌گونگی رقصیدن و خوانشِ سرودی همگانی از او تمکین می‌نمودند. با این همه در گزارش‌های صوفیان، مجلس سماع و رقص صوفیانه مجلسی مردانه است که زنان را به حلقه‌ی آن راهی نیست. ولی در این رقص همه‌ی پیروانِ آیینی ویژه، مشارکت می‌ورزند تا رسم- آیین‌های لازم و واجبی را به نیکویی به انجام رسانند. پیداست که چنین روی‌کردی را می‌توان از ویژگی‌های رقص آیینی برشمرد. چون پذیرش آیین، برآوردن مناسکی را نیز برای هواداران خود لازم می‌بیند. ضمن آنکه در نگاه "فریزر" نمونه‌ها و الگوهایی از رقص آیینی انعکاس می‌یابد که این رقص‌ها بیش از همه به منظور باروری و بازتولد انسان‌ها، گیاهان و حتا پرندگان صورت می‌پذیرد.[20]

از سویی دیگر گونه‌های روشنی از رقص آیینی را در حماسه‌های پهلوانی ایران هم می‌توان نشان گرفت. چنانکه قهرمانان حماسی ایران در گستره‌ای از استورگی، در میدان کارزار بیش از آنکه بخواهند بجنگند، رقصی آیینی را به اجرا می‌گذارند. در چنین فرآیندی جنگ نیز بنا ماهیت خود قداست می‌یابد. چون قهرمان و جنگ‌‌‌‌‌آور در سامانه‌ای از جنگ بلاگردانی از قوم و گروهی را به انجام می‌رساند. با این هدف که بنا به گمانه‌زنی‌های شخصی، هنجارهای شرارت‌بارِ نیروهای شر را از گستره‌ی زندگی انسان‌ها پس رانند تا حضور جاودانه‌ی خیر و نیکویی در پهنه‌ی هستی سامان بخشند. در همین راستا فردوسی در صحنه‌ای از داستان رستم و سهراب اینچنین می‌سراید:

غمی بود رستم بیازید چنگ / گرفت آن بر و یال جنگی پلنگ

خم آورد پشت دلیر جوان/ زمانه بیامد نبودش توان

زدش بر زمین بر به کردار شیر/ بدانست کو هم نماند به زیر

سبک تیغ تیز از میان برکشید / بر شیر بیداردل بردرید[21]

با این دیدگاه جنگ‌های استوره‌ای و حتا تاریخی شاهنامه را باید رقص‌هایی دو نفره و یا دو سویه به شمار آورد، که در اجرای آن هر یک از دو طرفِ ماجرا در ستیز با طرفِ مقابل به تنهایی و یا یک‌سویه باور‌های آیینی خود را به نمایش می‌گذارد. "ویدن‌گرن" ضمن برشماری ویژگی‌های رقص آیینی در جنگ‌های اقوام آریایی گونه‌های هم‌سان دیگری از آن را نیز بین اقوام آشوری و یونانی نشان می‌جوید. تا آنجا که به درستی یادآود می‌شود که در این جنگ‌ها: «مهم‌ترین ویژگی در محدوده‌ی ایرانی آن است که خود شاه به عنوان رقاص ظاهر می‌گردد.»[22]با این دیدگاه می‌توان پذیرفت که الگوهای ایرانی رقص در میدان‌های جنگ، توسط جلال‌الدین بلخی در گزارشی از "خدو انداختن خصم در روی امیرالمؤمنین" با زیبایی ویژه‌ای بازسازی گردیده است. به خصوص آنجا که "خود شاه نیز به عنوان رقاص" نقش می‌آفریند. حتا رسم‌های روشن‌تری از این گونه رقص در تعزیه‌‌گردانی ایرانیان هم انعکاس می‌یابد. با این رویکرد هنجارهایی از رقص آیینی را نه فقط در جشن‌ها و شادمانی‌ها بل‌که در رسم- آیین‌های عزاداری‌ ایرانیان نیز می‌توان سراغ گرفت. همچنان که سینه‌زنان و زنجیرزنان سوگوار ایام محرم از نمایش رقص و حرکات موزون خویش به منظور ابراز سوگواری سود می‌جویند. یادآور می‌شود که "فریزر" هم گونه‌های ویژه‌ای از رقص‌های سوگوارانه را بین اقوام دیگر گزارش می‌نماید.[23]

اما با تفاوت‌های فراوانی بین رقص آیینی و رقص غیرآیینی فاصله می‌افتد. چنانکه رقص آیینی تنها به قصد بلاگردانی هدف‌گذاری می‌گردد تا در دست‌یابی به حاجت و نیازی فردی و یا گروهی تسهیل‌گری به عمل آید. همچنین در رقص آیینی چه بسا به سامانه‌ای از طبیعت و یا فراطبیعت نیاز می‌برند و یاری‌گری آن را در برآوردن نیازشان انتظار دارند. ولی در رقص‌های غیر آیینی چینن باوری را هدف نمی‌گذارند چرا که در این حالت رقص فقط و فقط با انگیزه‌ی طرب و خوشی صورت می‌پذیرد. اما همین رسم‌ها نیز در سامانه‌ای از هم‌نوایی و اقبال عمومی به نیاز مردم به منظور شادمانی پاسخ می‌گویند. با تمامی این احوال بنا به دیدگاه کلی اخترباوری ایرانیان هم‌سانی‌های فراوانی در رقص‌های مردمان فلات به چشم می‌آید. چون در اکثر این رقص‌ها، رقاص به شکل فردی و یا گروهی ضمن تقلید از خورشید و اجرام فلکی گشت و گذار آن‌ها را در فضای آسمان برای نمایش الگو می‌گذارد و با زبان جسم و کالبد خویش به ستایش یا تقلید از اختران آسمان اقدام می‌ورزد.

ضمن آنکه هر چند امروزه نیز بنا به آداب و رسوم جامعه از رقص‌های غیرآیینی به عنوان ابراز شادمانی سود می‌جویند ولی همچنان بین گروه‌هایی از مردم رقص از وجاهت اخلاقی لازم باز می‌ماند. چنانکه این نوع رقص با ذهنیتی منفی بین مردم طرب نام می‌گیرد. همچنان که در کاربری واژه‌ی مُطرب، درون‌مایه‌ی روشنی از نوازنده و رقاص هم انعکاس می‌یابد. زیرا بنا به نمونه‌هایی که به فراوان می‌توان آن‌ها را در ادبیات فارسی بازیافت، مُطرب نه فقط می‌رقصد و بیننده‌ی خود را به طرب می‌آورد بل‌که او نقش روشنی از ساقی را نیز به اجرا می‌گذارد. تا جایی که همین نقش‌مایه را به آشکارا در نگاره‌های تاریخی و مینیاتورهای ایرانی نیز می‌توان نشان جست. در اکثر این نقش‌ها و نگاره‌ها شاه بر سکو و یا تختی می‌نشیند و مطرب نیز ضمن رقص نقش ساقی را برای شاه به نمایش می‌نهد. ولی همچنان که گفنه شد در هیچ‌یک از این نقش‌ و نگاره‌ها نشانی از رقص شاه به چشم نمی‌آید. چون ضمن نگاه و تأویلی شاهانه هر چند تماشای رقص توجیه می‌پذیرد ولی به ظاهر برائت از اجرای آن وجاهتی اخلاقی برای شاه برمی‌انگیزد. چنین رسمی تا این اواخر نیز بین شاهان ایرانی رواج داشت و گروهی که عمله‌ی طرب نام می‌گرفتند اجرای آن را حتا در سامانه‌ای از هرزگی جهت طرب و رضایت خاطر شاه و شاه‌زادگان به اجرا می‌گذاشتند. در این اجراها خواندن، نواختن و رقصیدن سه رکن اصلی حرفه‌ی عمله‌ی طرب به شمار می‌آمد. همچنین چه بسا مطرب خود ضمن رقص به تنهایی بخش‌هایی دیگری از کار را نیز به عهده می‌گرفت.

ضمن آنکه مطرب‌ها را هر چند از زنان برمی‌گزیدند ولی آنان به منظور تسهیل‌گری در حرفه‌ی خویش اغلب تلاش می‌ورزیدند با لباس و پوششی نیمه مردانه بین مردم ظاهر گردند. حتا به همین منظور از پسران نوجوان نیز سود می‌جستند که آنان هم اغلب پوششی زنانه را برای حرفه‌ی خود مناسب می‌یافتند. چنانکه "دلاواله" که در زمان اقتدار شاه عباس صفوی به ایران مسافرت نموده است در سفرنامه‌ی خویش خوانندگی و نوازندگی زنان را برای مردان انعکاس می‌دهد. او می نویسد که «این زنان غالباَ کسانی هستند که مردان نیز می‌توانند ایامی را با آنان به سر آورند.»[24] همچنین "دلاواله" از حضور زنان رقاص "به عنوان مسخره و دلقک در محفل زنانِ محترم و نجیب" یاد می‌کند.[25] در همین راستا ویلیام جکسن که در سال 1903به ایران مسافرت نموده ضمن شرح مسافرت خویش از تبریز یادآور می‌گردد: «در پاره‌ای از ضیافتهای باشکوه نمایشی از پسران رقاص ترتیب می‌دهند و این کار تا حدی شبیه رقاصان هندی است. می‌گویند که این رقاصان پسران جوانی هستند، اما مانند رقاصکان سمرقندی و بخارایی هرزه و جلف و دارای حرکات و سکنات زنانه‌اند.»[26]

در دربار ناصرالدین شاه هم از پسران نوجوان بیش از زنان به عنوان رقاص و عمله‌ی طرب سود می‌جستند. پسرانی که آشکارا کارکردها و هنجارهای چند منظوره‌ای از آنان هدف قرار می‌گرفت. ضمن آنکه اعتمادالسلطنه از رقاص خانمی یاد می‌کند که به دلیل افراط در هرزه‌کاری از شهر اخراج می‌گردد. او می‌نویسد: «رقاص کرمانشاهی که بسیار خوشگل بوده است، چندی در طهران آمده بود، دلها را برده است، پولها اندوخته است، من این رقاص را ندیده بودم. افسوس دارم.»[27] داستانی واقعی که به آشکارا از نقش‌آفرینی و استورگی ناهید یا زهره نشان می‌جوید. چون در دوره‌ی قجری نیز بنا به رسمی دیرینه روسپیان را از شهرها طرد می‌نمودند. روسپیانی که همانند ناهید جهت سرخوشی و مستی هنجارهای چند کاره‌ای را به نمایش می‌نهادند.

در سه اثر از ادبیات معاصر فارسی نقش‌مایه‌های متفاوتی از رقص را نشان گذاشته‌اند. چنانکه اثری پوپولیستی از نویسنده‌ای به نام ر. اعتمادی در سامانه‌ای از ادبیات سطحی‌نگرانه "تویست داغم کن" نام می گیرد. در این اثر دانشجویانی از دختر و پسر که نقش‌های داستان را به انجام می‌رسانند در الگوبرداری از هنجارهای غربی به مراکز رقص هجوم می‌برَند و مشتاقانه با هم می‌رقصند. آنان حتا از شگردهای لذت‌جویانه هم غافل نمی‌مانند و به ظاهر در روی‌گردانی از اخلاق رسمی آن را غنیمت می‌شمارند. در این اثر نویسنده‌ی به ظاهر متجددِ داستان، اخلاق غربی را بنا به همدلی با لایه‌های واپس‌گرای جامعه به چالش می‌گیرد. با تمامی این احوال چهره‌ای که او از دانشجویان دهه‌ی چهل ترسیم می‌نماید هیچ‌وقت به گونه‌ای روشن در دانشگاه‌های ایران مشاهده نگردیده است. ولی نویسنده مخاطب ویژه‌ی خود را خوب می‌شناسد و دوست دارد در سامانه‌ای از عوامی‌گری به منظور تجارتِ ادبی تنها و تنها با او اختلاط کند. چنانکه ضمن همین اختلاط و هم‌زبانی عوامانه با مخاطب، فکر و اندیشه‌ی غیر منسجمی را از خود نشان می‌گذارد.

در نمونه‌ای متفاوت، قاضی ربیحاوی در "پسران عشق" تمامی تلاش خود را به کار می‌گیرد تا بر گستره‌ای از ناتورالیسم فلسفی و هنری، هم‌نوایی رقص را با سرشت و طبیعت انسان بشناساند. چنانکه قهرمان نوجوان داستان که زندگی و تولد او با مرگ مادرش رقم می‌خورد در واگویه‌های نزدیکان و خویشان، ویژگی مادرِ مرده‌ی خود را با رقص هنرمندانه‌‌ی او بازمی‌شناسد. چون رقص تنها میراثی است که مادرش از خود در ذهن دیگران به یادگار نهاده است. انگار مادر او همان مادری است که ضمن نمایشی آیینی در بوف کور ظاهر می‌شود تا بنا به دیدگاه هدایت در سامانه‌ای از هرزگی رقص خود را در میدان‌های شهر به نمایش گذارد. پیداست که هم هدایت و هم ربیحاوی در داستان خویش روسپی‌گری آیینی بهانه نهاده‌اند تا به بازآفرینی آن در داستان خویش اقدام ورزند. همچنان که پدر قهرمان داستان "پسران عشق" با مادر او در حرم "امام رضا" آشنا می‌گردد و او را برای خویش صیغه می‌کند. با این همه رقص مادر در "پسران عشق" بیش ازهمه از نیازی غریزی نشان می‌جوید تا بتوان کارکردی آیینی برایش سراغ گرفت.

همچنین ربیحاوی در این داستان توان و مهارت خود را به منظور توصیف، فضاسازی و صحنه‌آرایی از رقصی که در زمانه و دوره‌ای پیش از این به واسطه‌ی خانم‌های مطرب در عروسی‌ها رایج بود، به کار می‌گیرد. در چنین فضایی همچنان که جهان‌گردان اروپایی نیز در سفرنامه‌های خویش گزارش می‌کنند زنی (یا پسرکی) چندکاره با بدنی نیمه عریان به تنهایی در حلقه‌ی مردان می‌رقصد. تا آنجا که قهرمان نوجوان داستانِ ربیحاوی نیز ضمن شرمی پسرانه به تماشای پستان‌ها و بدن رقاص روی می‌آورد. چنانکه او از گستره‌ی همین مکاشفه‌های غریزی، درون خود را نیز به نیکی باز‌می‌شناسد. در این نمایش رقاص ضمن رقص و هنرنمایی یک به یک به سراغ مردانی می‌شتابد که به دورش حلقه زده‌اند. قهرمان نوجوان نیز در فضایی از شرم نگاهش را بر تن نیمه عریان رقاص می‌سُراند تا همانند دیگران از حظِ بصری بهره گیرد.[28]توضیح اینکه در این نمایش پسرکی با پوشش و هیأتی زنانه ضمن رقص نقش زنی هرزه را به اجرا می‌گذارد که قهرمان داستان همچنان از جنسیت رقاص بی اطلاع می‌ماند.

زنده‌یاد کسرایی هم در رقص ایرانی هما‌هنگی هنرمندانه‌ بین دست‌ها و پاهای رقاص ایرانی را در موسیقی کلام خویش به نمایش می‌گذارد. ولی رقاص کسرایی بیش از همه سامانه‌ای اخلاقی را در رقصی تک‌نفره به اجرا می‌نهد که در پس آن تنها گردش اعضای بدن در حرکت تند و یا ملایم ساق‌ها و دست‌ها، نگاه کنج‌کاو و ستایش‌گر بیننده‌ی و مخاطب خود را برمی‌انگیزد: به انگشتان سر گیسو نگه دار/ نگه در چشم من بگذار و بردار / نیایش کن / بلور بازوان بربند و واکن / دو پا بر هم بزن پایی رها کن...

در گزارش کسرایی به همراه موسیقی و آهنگ، به راحتی می‌توان زیبایی‌ و هم‌آهنگی گردش اعضای بدن رقاص را در اجرایی از رقص ایرانی به تماشا نشست. اجرایی که به دور از هرگونه هرزه‌کاری برای اثر و آفریینده‌ی آن هویتی ایرانی اما اخلاقی را به نمایش می‌گذارد. همچنان که در "رقص ایرانی" کسرایی، همراه با آهنگ و وزن ویژه‌ی شعر، نقش‌مایه‌ی روشنی از مینیاتورها و نگاره‌های ایرانی را نیز می‌توان نشانه جست. نگاره‌هایی که هنرمندان زمانه به فراوان در جام‌های ایرانی آن را به نمایش نهاده‌اند. پیداست که همین جام‌ها پیش از پیدایی اسلام نیز کاربری خود را در شراب‌نوشی مردمان فلات به نیکی پی گرفته‌اند.

با این همه رقص ایرانی زنده‌یاد کسرایی همچنان رقصی تک‌نفره است که تنها زن ایرانی با ویژگی‌های کالبد خویش در حرکاتی موزون به روایت تصویری آن می‌پردازد. گویا پس از هزاران سال ناهید را از استورگی تاریخ به تاریخ می‌کشانند تا کارکرد ایزدانه‌ی او را به انسان واگذارند. اما این انسان همانند ناهید به اتکای قامت زنانه‌اش، زنانه نقش می‌بازد. چون زیبایی‌های رقص ایرانی جامه‌‌ی زیبایی است که آن را فقط برای نمایش پیچ و تاب‌های کالبدی زنانه بافته‌اند. همچنان که مردان بنا به زمختی و ناکارآمدی قامت خویش آشکارا از چنین روی‌کردی بازمی‌مانند./

[1] - نگاه کنید به دیوان حافظ: به اهتمام ابوالقاسم انجوی شیرازی، تهران، شهاب ثاقب، 1382، کشف‌الغات.

[2] - پیشین: ساقی‌نامه، بیت 44.

[3] - پیشین: غزلیات ذیل حرف ش.

[4] - نظامی، الیاس بن یوسف: خمسه، تهران، هرمس، 1385، ص 857-859 (اسکندرنامه).

[5] - پیشین.

[6] - گزنفون: کورش‌نامه، مترجم رضا مشایخی، تهران، علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، ص 14.

[7] - دیمز، اورلی: تندیس‌گری و شمایل‌نگاری در ایران پیش از اسلام، مترجم علی‌اکبر وحدانی، تهران، نشر ماهی، 1386، ص35.

[8] - پیشین: ص59.

[9] - پیشین: ص 588.

[10] - جامی، نورالدین عبدالرحمان: نفحات‌الانس، مقدمه، تصحیح و تعلیقات محمود عابدی، تهران، سخن چاپ پنجم، ص418.

[11] - پیشین: ص

[12] - عطار، محمد بن ابراهیم: تذکره‌الاولیاء، به تصحیح رینولد آلن نیکلسون، بازنگاری متن، ترجمهً مقدمه‌ها و تنظیم فهرست‌ها از ع. روح‌بخشیان، تهران، اساطیر، چاپ دوم، ص237.

[13] - پیشین: ص 495.

[14] - پیشین: ص642.

[15] - عطار، محمد بن ابراهیم: منطق‌الطیر، به اهتمام و تصحیح صادق گوهرین، تهران، علمی و فرهنگی، چاپ بیست و پنجم، بیت‌های 3006 و3007.

[16] - عطار، محمد بن ابراهیم: تذکره‌الاولیاء، پیشین: ص689.

[17] - غزالی، محمد بن محمد: کیمیای سعادت، تصحیح احمد آرام، تهران، گنجینه، چاپ یازدهم، جلد اول ص465.

[18] - بلخی، جلال‌الدین محمد: مثنوی، بسعی و اهتمام رینولد الین نیکلسون، تهران، امیرکبیر، چاپ شانزدهم، دفتر دوم بیت‌های 531-529.

[19] - پیشین: بیت‌های 538-535.

[20] - فریزر، جیمزجرج: شاخه‌ی زرین، ترجمه‌ی کاظم فیروزمند، تهران، آگاه، چاپ ششم، ص‌های 163- 162 و همچنین 589- 587.

[21] - فردوسی، ابوالقاسم: شاهنامه، تهران، هرمس، جاپ چهارم، جلد اول داستان سهراب ص287.

[22] - ویدن‌گرن، گئو: فئودالیسم در ایران باستان، ترجمه‌ی هوشنگ صادقی، تهران، آمه، 1391، ص23.

[23] - فریزر، جیمز جورج: پیشین، ص587.

[24] - دلاواله، پیترو: سفرنامه، مترجم شعاع‌الدین شفا، تهران، علمی و فرهنگی، چاپ پنجم، ص19-18.

[25] - پیشین: ص 22.

[26] - جکسن، ابراهم و. ویلیام: سفرنامه، ترجمهً منوچهر امیری- فریدون بدره‌ای، تهران، خوارزمی، چاپ سوم، ص69.

[27] - اعتمادالسلطنه، محمدحسن: روزنامه خاطرات، مقدمه و فهارس از ایرج افشار، تهران، چاپ هفتم، ص127.

[28] - ربیحاوی، قاضی: پسران عشق، سوئد، نشر الکترونیکی باغ در باغ، 2010، ص9- 3.