هر مقولهای دارای ساختار درونی و مرزی با محیط خود میباشد. ساختار میتواند منطقی یا زمانی، در ژرفا یا در سطح، هیرارتیک/ سلسله مراتبی باشد. ساختار منطقی رابطه چند مقوله اصلی در داستان است که حجم داستان روی آنها قرار دارد. در واشکافی پدیدهها، مکتب ساختارگرا تاکید روی اجزای متشکل آن کرده؛ در نقد ساختارگرا اجزای آن بررسی میشوند. ساختارگرایی ثنویت تخالفی در ساختار میجوید؛ با پسامدرنیزم ربط دارد.
ساختار زمانی سکانس اپیزودها/ تسلسل رویدادهاست که در داستان هم میتواند خطی، غیرخطی، همزمان در محور زمان باشد. خطی حوادث روی محور زمان بترتیب رخ میدهند. همزمان چند رویداد در مکانهای مختلف یا در ذهن راوی در یک آن مرور میشوند. در آثار مدرن، پلات غیرخطی با شگرد فلش بک/ فوروارد اتفاق میافتد. البته در حدیث نفس در فیلم، پویانمایی، انیمیشن، نمایش مدرن- ساختار غیرخطی رایجتر است. در زنجیر رویدادهای فیلم زمان عقب/ جلو از حال به گذشته و برنامه آینده میرود.
در فیلمی از آنتونیونی انفجار یک خانه بطور همزمان با چند دوربین از دیدگاههای گوناگون ضبط شدند. در فیلم گاهی پرده را به ۲ یا ۴ ربع تقسیم کرده؛ هر کدام یک رویداد همزمان با دیگری را تصویر میکند. نوشتار بخاطر راوی واحد پدیدهای تک محوری از دیدگاه یک راوی کلان است. در داستان گاهی چند رویداد همزمان اتفاق میافتند. از اینرو در زبان با کاربرد قیدهایی مانند همزمان، در همان موقع، در یک آن- ۲ رویداد، البته تسلسلی، شرح داده میشوند.
گاهی اشیای صحنه برای روایت با نوعی فلش بک، گذشته قهرمان را بصری میکنند. این گونه روایت جنبی در بسیاری فیلمها در گذشته بکار رفته. نمونه: فیلمی از رومن پولانسکی در باره یک شرور بود. در صحنهای قاب عکسهای دیواری کودکی، جوانی این شخصیت را نشان میدادند. در این فیلم دوربین با عکس و سکوت گذشته شخصیت را به بیننده القاء میکند.
سوای ساختار زمانی در روایت برخی شگردهای نوری و لنزی مانند لانگشات/ از دور یا کلوزآپ/ از نزدیک هم بکار میروند. دوربین فیلم ۲ راه برای نزدیکی یا کمکرد فاصله و چرخش راست به چپ/ برعکس عدسی pan/ zoom به سوژه دارد. نیز گاهی نور هم برای القای عاطفهای بکار میرود. نمونه: نور صورتی برای صحنه بستریات. هیچکاک تاریکی و روشنی صحنه یا صورت شخصیت را برای مرموز کردن و محرکه ترس بکار میبرد.
ساختار مکانی در روایت برای حرکت از نقطهای به نقطهای دیگر است. گاهی نویسنده بجای پیوستگی زمانی بین جملات در یک مفصل پیوستگی مکانی بکار میبرد. این شیوه ناشی از دید بصری یا اسکن scan محیط است. قاعده در الویت تصویر کردن اشیای صحنه مورد رویت راوی چیست؟ بنظر میرسد اغلب ادباء از قاعده پیوستگی فضایی پیروی میکنند تا خواننده بتواند صحنه را تجسم کند. البته آغاز و پایان بندی هم باید مد نظر قرار گیرند. در یک صحنه روایت هزاران شیی برای توصیف و هرشیی در سطوح ریزهکاری توصیف پذیراند. گزینش جزییات تابع فاصله راوی تا موضوع و صحنه است. نقطه مقابل پیوستگی، از این شاخه به آن شاخه پریدن است که گاهی بخاطر اضطراب میباشد.
ساختار ذهنی در روایت غامض بوده؛ از تعامل شبکه حافظه کلامی، حسی، عاطفی با عصبهای ربط به حافظه کاری مشعر پدید میآید. حافظه کلامی هم شامل دادههای صوتی، ریختی/ نویسشی، معنایی میباشد. در جریان سیال ذهنی گاهی تداعی در روایت عمده میشود. تداعی یعنی رابطه بین ۲ مقوله میباشد. هر مقوله میتواند صدا، معنی، صورت ظاهر، تجربه راوی یک کلمه یا فکر باشد که با کلمه یا فکر دیگر پیوند خورده تا روایت را در یک مفصل پیش ببرد. روشن است که قاعده محرمیت ۲ مقوله و رابطه تابع فرهنگ و تجربیات راوی است. در فرهنگ فارسی اغلب زوج مقولهای یا مترادفات مرسوم است. نمونههای ادبیات: موسی با بره، عیسی با معجزه، ملا با خر. سوررآلیزم رابطهای بین واقعیت با خواب، فانتزی/ هپروت، اوهام را پیشفرض میکند.
در ادبیات جریان سیال ذهنی تلمیحات، اشارات، ارجاعات، نمادها، علایم ثانوی- نقش تعیین کننده دارند. گاهی در روانشناسی بالینی هم تداعی بین ۲ مقوله مورد نظر قرار میگیرد. در سر انسان، ورودی امواج نوری یا صوتی رویت یا شنیدن و خروجی عضلات سر و دست برای نوشتن یا گویشاند. پس در مشاوره بالینی مریض با ورودی یک واژه، خروجی واژهای را که بذهنش میآید اعمال میکند. روانشناس از روی واکنشها پی به ویرش/ اشتغال ذهنی مریض میبرد. تلمیح «از ۷ خوان گذشتن» با خواندن ۷خوان رستم کتاب فردوسی روشن میشود. طیف معنایی تشکیل شده از: تلمیح، اشاره، تضمین، حل، اقتباس، تمثیل، بینامتنی.
ساختار داستان هم میتواند متناظر با ۴ شیوه تسلسل زمانی یا اپیزودیک، پیوستگی مکانی یا ۳-بعدی، تداعی منطقی مقولهها، بختکی یا کترهای باشد. در داستان ترکیبی از این ۴ شیوه را میتوان بکار برد. داستایوسکی آغازگر موفق این نوع ترکیب در ادبیات میباشد. از رئالیزم اجتماعی گورکی تا کافکا و برشت در سده ۲۰م و رئالیزم جاودویی مارکز- راهی از منطق به تخیل را نشان میدهد.
در سده ۲۱م گرایش بسوی داستانهاییست بر اساس عارضههای ذهنی، اختلالات روحی، غیرطبیعی بودن قهرمان. در این گونه داستانها عنصر کترهای گاهی بکار برده میشود. ادبیات کلاسیک براساس التزامات سنتی و قواعد تغییرناپذیر بوده؛ البته خلاقیت مولف هم اثرگذار است. سعدی نمونه درخشان «خیرالامور اوسطها» میباشد که نوآوری را با سنت پیوند زد.
در برخی فیلمهای دهه ۸۰م ببعد شیوه تداخل مفصل بندی کترهای با روایت داستان بوسیله فردی با عارضههای ذهنی مثلا حواس پرتی بکار میرود. فیلم از این بهتر نمیشه ۱۹۹۷ در باره تعامل فرد وسواسی-عجول، باتفرعن و ویرش obsession پا نگذاشتن روی ترکهای پیاده رو بود. در این فیلم جک نیکلسون جایزه اسکار گرفت. در ادبیات مدرن عارضههای ذهنی راوی گاهی عمده شده؛ شخصیتهای معیوب در تعامل اجتماعی تصویر میشوند.
مرد باران، داستین هافمن در نقش ابله ژنی/ ساوان با برادر مدرن در سفر و تفریح، نمونه جذابی بود. اصولا بخشی از نقاشی و هنر مدرن نه آیینه واقعیت بیرون از ذهن بلکه پذیرش درونی شده/ امپرسیون هنرمند از پدیدهها میباشد. لذا تا هنر تجریدی نامنطبق با واقعیت معنی گریز با تاکید روی خلاقیت پیش میرود. با تاکید بر خلاقیت، یک بوم سیاه و یک بوم سفید برای بیان شب و روز، در نمایشگاه نقاشی گذاشته میشوند.
ساختارها میتوانند شیئ، رویداد، سند، کنش باشند. پس ساختارگرا «دستور» متن را غور میکند تا ۱- به دانش مناسبات ساختاری دست یابد. ۲- نظام نشانهها را در ادبیات بمثابه ساختمان انسانی نه ارثی یا ذاتی هرچیز را بیآبد. ساختار میتواند پلات یعنی زنجیره رویدادها/ موضوعها هم باشد. داستانهایی که تویشان روده درازی راوی مفصل است در تقابل با داستانهای دربرگیرنده ساختارهای ساده/ پرسرعتاند. نمونهها: روده درازی در آثار تولستوی، ساختار ساده در داستانهای چخوف و همینگوی، پرسرعتی گذران ساختارهای ساده در فیلمهای عملیاتی action مانند ۰۰۷ جیمز باند یا ایندیانا جونز سپیلبرگ.
در علوم انسانی ساختارگرایی در یک حوزه مشخص مثل اسطورهشناسی یعنی شیوه تحلیل سیستم پیچیده به اجزای مرتبط بهم آن باشد. این شیوه را سوسور ۱۸۵۷- ۱۹۱۳ با زبانشناسی و نشانهشناسی ربط داد. ولی لاکان و فوکو آنرا نه تنها چون یک شیوه فکری بلکه بمثابه یک جنبش فکری جانشین اصالت وجود، اگزیستانسیالیزم دهه ۶۰ قرن ۲۰م، قلمداد کردند. مکتب اصالت وجود سارتری باخلجان و بیگانگی مدرنیستی همراه بود.
اکنون ساختارگرایی سوسوری، واکنشی به اگزیستانسیالیزم بوده؛ جای آنرا گرفته؛ در برخی علوم اروپایی هم راه یافته است. سوسور در زبان، آلتوسر و لاکان در فرهنگ، لوی استراوس در جامعهشناسی آنرا برای تحلیل بکار بردند. پساساختارگرایی فرمالیستهای روسی از جمله کریستوا، ساختارزدایی پولانزاس و دریدا - واکنشی به ساختارگراییاند که بر اساس تضاد در پدیدهها مانند زن/ مرد، خواندن/ نوشتن، خرد/ احساس، دال/ مدلول، نماد/ تخیل میباشد.
ساختارگرایی در زیست شناسی/ بیولوژی، معماری، فلسفه علم، روانشناسی، نقد ادبیات، زبانشناسی، انسانشناسی نیز بکار میرود. ساختارگرایی نشانهای در زبان- سامانه/ سیستم ادبی، انسانی، اقتصادی، آرمانی است که ۲ ساختار در ژرفا و در سطح را نشان میدهد. آیا ساختار در ژرفا تابعی از شخصیت، جنسیت نویسنده، راوی، محیط زمانی- مکانی داستان است یا مستقل از آنها؟ آیا این ساختار جهانشمول است یا منطقهای؟ آیا در ذهن نویسنده بصورت هسته اصلی پرورش داستان وجود دارد؟ آیا میتوان آنرا بکار برد تا داستانهای جدیدی با آن نوشت؟ آیا ساختار در ژرفا در صحنهها و اپیزودها- در کنه ساختار در ظاهر متغیر- ثابت بوده؛ یا در زمانها و اقالیم تغییر میکند؟
ساختارگرا ادعا میکند: هر متنی ساختاری باید داشته باشد زیرا تفسیر متن برای خواننده متبحر/ نقاد آسانتر از خواننده کم تجربه است. آنها نتیجه میگیرند: هرچه نوشته شده تابع قواعد مشخص، «دستور ادبیات» است. «دستور ادبیات» شامل اصول فراگیر شعر و داستان است که در کتب عروض، بلاغت و نقد ادبی آموخته میشوند. این قواعد در نهادهای آموزشی تبیین شده، یادگرفته میشوند.
ساختارگرا در خوانش متن برای نقد مراتب زیر را انجام میدهد: ۱- تکرارها، الگوها، طنینها، تخالفها در انسانها، مکانها، زمانها، اشیاء، حرکتها، تصمیمات را مییآبد. سپس محتوای استعاری آنها را مییآبد. ۲- نتایج این تکرارها و تخالفها را در مناسبات مشابه و متفاوت در پیوند با رویدادها و کنشهای داستان پیدا میکند. اشارات زیرمتن subtext ارتباطات با متون دیگر را مییآبد. ۳- مشاهدات خود را بکار میبرد تا کارکرد متن نه معنای آن را پیدا کند؛ یعنی کارکرد متن معنای آن میشود. تفسیر بشدت متکی به توان منقد در ایجاد پیوستها، ربطها، تلمیحات برای معنی میباشد.
ساختارگرا میخواند تا بخشی از ساختاری بزرگتر را تشخیص داده؛ ساختارهای بنیانی متن را بفهمد. یک خطر در نقد ادبی ساختاری، تقلیل گرایی است. زیرا همه داستانهای عشقی در همه اعصار تابع یک ساختار نامتغیراند؛ آنها چیز جدیدی ارایه نمیدهند. نمونه: یکلیا و تنهایی او نوشته تقی مدرسی چیزی بیش از لیلی و مجنون نظامی دربر ندارد. زیرا در هر دو داستان، یک پسر و دختر عاشق هم میشوند. در نقد ساختارگرایانه «ارزش نوین یک متن ادبی» در ساختار نو آنست نه شخصیتپردازی و بیان راوی. از این زاویه جریان سیال ذهنی که جویس، ویرجینیا وولف، فاکنر آغازگران آن بودند ساختاری جدید در داستان بود- زیرا داستان نه روایت پلات بلکه تحریر فکرهای گاهی متمرکز گاهی پراکنده شخصیتهاست.
ساختارگرایی structuralismبمثابه گرایش فکری ۴ جنبه دارد: ۱- هر سیستم دارای یک ساختار است. ۲- هر ساختار تعیین کننده موقعیت هر جزء در یک کل است. ۳- ساختارها اقلام واقعی بوده؛ دارای معنی ورای ظاهر سطح اشیاءاند. ۴- قوانین ساختاری نه در تغییر بلکه در تعامل مداقه میشوند. ساختارگرایی در نظریه/ تئوری نقد ادبی رویکردی برای تحلیل مواد روایت است. در این رویکرد ساختارهای ثابت متن بر اساس نظام/ سیستم نشانهشناسی سوسور قرار دارند.
نقد ساختارگرا ۲ ساختار یکی در سطح و دیگری در ژرفا در داستان را واشکافی میکند. یک نمونه ساختار در ژرفا از نظر دستور زبان فاعل+ قید مکان+ فعل میباشد: ۲ نفر + ۴راه + فعل. چند ساختار در ظاهر: سر ۴راه ۲ نفر باهم حرف/ گپ میزنند. ۲نفر نبش ۴راه باهم بحث/ صحبت/ اختلاط/ گفتگو میکنند. تو ۴راه ۲ نفر دعواشون شد. البته اگر فعلها مترادف باشند این اختلاف ظاهری محوتر میشود. پس چندین ساختار در ظاهر میتوانند یک ساختار در ژرفا داشته باشند. نمونه دیگر: کوروش ایران را دوست دارد. ایران را کوروش میخواهد. مهر ایران در دل کوروش است. کوروش جونشو برای ایرون میده. این جملات متنوع یک ساختار در ژرفای واحد دارند.
در نقد فرویدی منازعه ریز/ مایکرو مرگ و زندگی مورد توجه نقاد قرار میگیرد؛ در نقد مارکسی تنازع کلان/ ماکرو طبقاتی مشتق از پایه اقتصادی جامعه اولویت دارد. ژانر ادبی داستانهایی از نوع بستریات، جنایی، علمی- تخیلی میتواند باشد. نقد ساختارگرا در ۳ بخش ادبی، اسطوره، فرهنگ انجام میشود. در بخش ادبی ساختار را با ساختارهای دیگر در خود شعر/ داستان، کارهای دیگر مولف، معاصرانش، در همان ژانر، همان دوره پیوند میدهد. در بخش اسطوره با ۴چوب/ نقشه یونگ اسطوره را با گذشته مانند رستم و کاوه و معاصر مانند تختی نماد مروت، دکتر مصدق نماد قانون، بهرنگی نماد پرورش تشریح میکند. در بخش فرهنگ پیوند ساختار در ژرفای شعر/ داستان با ساختار تجریدی مانند سرمایه داری، موفقیت، عدالت قیاس میکند.
نقد ساختارگرا ۵ جنبه دارد: ۱- یک متن ادبی را در ساختاری بزرگتر و محاط بر یک ژانر مشخص قرار میدهد. ۲- متن ادبی با طیف ارتباطی بینامتنی، مدل ساختار جهانشمول روایتی، فهم روایت با یک سیستم الگوها/ موتیفهای مکرر، بررسی میشود. ۳- تحلیل سازماندهی داستان بنا به گزینش ترکیبات مشخص درون متن است. ۴- هر عملی، از عمل روایت گرفته تا خوردن استکان چای از نعلبیکی با حبه قند- درون سیستم گزینهها انجام میشود. معنی هر عمل در رابطه با اعمال ممکن در آن سیستم است؛ نه در رابطه با رویدادهای ورای طبیعت یا کشوری در غرب. ۵- ساختار در ژرفای داستانها را آشکار کرده که به برخی استنتاجات اجتماعی و فردی منجر میشود. میتوان آنها را با هم مقایسه کرده؛ نشان داد که این ساختار در داستانها ثابت است.
نقد ساختاری ۳ گام ایجاد نما، معناسازی، رابطه سازی دارد. ۱- تهیه دادهها، نما/ چارتها، جدول تخالفها. یک زنجیره کلمات از شعر/ داستان بیرون میکشد. نمایی از موازیها، الگوها، صحنهها، تصاویر میسازد. یک ساختارگرا، متن جزیی از یک ساختار بزرگ است که تشریح میشود. با تعمیم این امر، یک شعر جزیی از ادبیات قوم قلمداد میشود؛ نه یک قطعه جدا از آن. پس خصایل ساختار مشترک با دیگر متون را بصورت تصریحی denote یا تلویحی connote نشان میدهد.
۲- معناسازی. با ساختار در ژرفا نمادهای متن را توجیه، توضیح، نتیجه گیری تشریح میکند. آنگاه متن در رابطه با ادبیات محیطیاش معنای نسبی مییابد. ۳- رابطه سازی. ساختار در ژرفا را با ساختارهای شعر پسامدرن، داستانهای مدرن- ارزیابی میشود.
منقد ساختارگرا روی متن ادبی تمرکز میکند تا ساختار در ژرفای آنرا در یابد. او نقشه در متن را رو میکند؛ بدون ارزیابی آنرا فقط مینمایاناند؛ ساختارها را باهم مقایسه/ پیوند میکند. یک دستور زبان یک ساختار کامل است؛ زیر به معنا توجه نکرده؛ به کارکرد کلمات در جمله میپردازد
در ساختارگرایی تخالف یا ثنویت بحث عمده ایست. از اینرو کمی در باره جوانب ثنویت گفته میشود. ثنویت در فرهنگ بقدمت انسان است؛ سرد/ گرم، خوب/ بد، تازه/ بیات. ثنویت شاید ربط به ۲گانگی خود عصب در تن انسان داشته باشد. عصب میتواند روشن یا خاموش، مثبت یا سلبی، زنده یا مرده، محرک یا مانع باشد. گاهی ثنویت با رعایت مورد دستوری مترادف تقابل، تخالف، متضاد، ۲گانه میآید. کار شبکه عصب منطق یکی از کارکردهای ۱۰۰گانه دماغی در نیمکره مغز چپ است که مقولاترا با اصول منطقی ورای ثنویت محک میزند.
این ثنویت مبنای نقد عصبشناسی دکتر ع ن مقدسی در مورد مجموعه شعر با خودم حرف میزنم روجا چمنکار شد. او از تقابل ساده میان گزارههای منفی و مثبت، تناقض هم انتظار هم مرگ در یک شعر اینگونه توضیح میدهد. در شعر با تمام آن قدر منتظر مردهام، این ثنویت را بازتاب ۲گانگی عصب میداند. هر عصب با تارها و شاخههایش به عصب مجاور با سیناپس/ ترک شیمیایی وصل یا مداربندی میشود. محصولات مغزی برآیند تحریکها excitatory و ممانعتهای inhibitory متعدد سیناپسهایند. یک نمونه پارادوکس/ تناقض در این گزاره است. گویندهای که دربارهٔ خود بگوید: آنچه میگویم دروغ است.
www.piadero.ir پیوند گسسته ۰۳. ۱۸. ۱۳
در حافظه انسان در ۲۴ ساعت، بصورت کترهای ۱۲ تا ۵۰ هزار فکر فعال میشوند. این فکرها بوسیله مدارهای عصب ربط به مشعر رسیده؛ در حافظه کوتاه مدت قرار میگیرند. توجه ذهنی، وسواس ذهنی، ویرش/ دور تکرار تکفکری، غریزه جنسی، صیانت نفس، حرص مال، اختلالات شخصیتی عواملی میتوانند باشند که فکر کترهای را در مدارهای عصب ربط حبس کرده؛ لذا مشعر به یک فکر چنگک میشود. در این صورت تکفکری در مشعر به تکرار میافتد.
چون کارکردهای ۱۰۰گانه مغز موازی همند؛ گاهی بیان موازی با فکر کترهای بصورت زنجیره جملات نامربوط ارایه میشود. البته شبکه تنظیمگر گفتار در کورتکس پیشانی بیان فکر را بنا به معیارهای متعارف دستوری، اجتماعی، فرهنگی منطبق میکند. نمونههای سرپیچی از هنجارهای تنظیمگر بیان در تاریخ- بهلول و گاهی ملا نصرالدیناند. برخی طنزهای عبید از نوع نافرمانی تنظیمگرهای گفتاری میباشند. این نافرمانی تنظیمگرهای گفتاری در غشاء بیرونی پیشانی مغز را در برخی اشعار اروتیک مولوی و سعدی هم میتوان دید. شاید اصطلاح «از خود بیخود شدن» برای بیان این عارضه باشد که گفتار بدون ممیزی و رک است.
در آثار آریایی هزاره یکم ق. م. مانند میتراییزم آذری، زروانیزم لری/ کردی، آهوراییزم شرق و جنوب فلات ایران- ساختار در ژرفا، ثنویت نبرد نیکی/ بدی تبلور ۲ فصل بیرونی زم/ تاب یا سرد/ گرم یا درونی تحریک/ ممانعت عصب شبکه ذهن است. این نبرد در نسخ گوناگون در کتابهای پیدرپی تکرار میشود. لوی استراوس در اسطوره، داستان، جوک/ لطیفه ساختار در ژرفا را بکار برده که حاوی معنی هم هست. عِمران صلاحی در تحلیل درخشانی از جوکهای رایج فارسی ساختار در ژرفای تغییرناپذیر را در جوکهای ظاهرا گوناگون، در یک الگوی مکرر در جوکهای متعدد، نشان میدهد. یک شاخه ساختارگرایی نشانهشناسی است که دکتر سجودی در تحلیل اشعار حافظ و سپهری بکار برده.
منطق هم ثنویت خود را دارد: استنتاج نتیجه گیری از مفروضات و استقراء تعمیم نتیجه بر مفروضات است. نمونه: باکتری در بینی باعث زکام میشود. یکی از عارضههای عفونت تب باکتریایی است که با پنی سیلین ۱۰ روزه مداوا میشود. روشن است که هر تبی معلول باکتری قلمداد کردن میتواند استقراء نادرست هم باشد؛ یعنی عارضه تب میتواند دلیل ویروسی هم داشته باشد که پنی سیلین علاج نیست.
ثنویت میتواند ۲ چیز را در رابطه حسی، منطقی، مقولهای، ساختار ۴چوبی جزء/ کل، بیرابطه- قرار دهد. استعاره جانشینی یک شیی جدا با شییای دیگر است؛ مانند: داس برای هلال ماه. تجرید، زدودن شاکلههای حسی یک شیی است که نمیتوان آن را تصور کرد. نمونه: عشق و عدالت که با نمادهای حسی مانند قلب تیر خورده و فرشته چشم بسته ترازوی میزان بدست تصویر میشوند. ۲۰۱۳/۰۳/۲۲
منابع. مقدمه تئوری ادبی مدرن، دکتر ک سیگل، کالج مری میلواکی.
www.kristisiegel.com/theory.htm
http://www.hafteh.de/?p=4091 http://www.nashrebidar.com/
http://jlcr.ut.ac.ir/page/download-HGCfA07PZ0c.artdl اﺷﻌﺎر اﻟﯿﻮت در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ: ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﻮردی ﺗﺮﺟﻤﮥ ﺗﻠﻤﯿﺤﺎت-ک احمدگلی پانویس. احمدگلی مینویسد: با بهکارگیری نظریة بینامتنی کریستوا در ۱۹۶۹ و مدل لپیهالم ۱۹۹۷ برای دستهبندی انواع تلمیح و راهکارهای ترجمة آنها، بررسی موردی ۴ شعر پرتلمیح تی اس الیوت «ترانة عاشقانة جی آلفرد پروفراک»، «سرزمین بیحاصل»، «مردان پوچ» و «چهارشنبة خاکستر» به همراه ۱۶ ترجمة فارسی از آنها از دهة ۱۳۴۰ مطمح نظر دارد. هدف این بررسی، راهکارهای مترجمان ایرانی برای انتقال تلمیحات بینامتنی در اشعار الیوت به زبان مقصد است.
او ادامه میدهد: نتایج نشان میدهند که راهکار «حفظ اسم» در ترجمة تلمیحات اسامی خاص و دو راهکار «تغییر حداقل» و «توضیح صریح تلمیح» مورد ترجمه به ترتیب پربسامدترین راهکارها در ترجمة تلمیحات عبارات کلیدی بودهاند. نتایج بررسی بسامد راهکارها نشان میدهند که در طول زمان، راهکار «تغییر حداقل» روندی کاهشی داشته؛ در برابر، راهکار «توضیح صریح» روندی افزایشی داشته است. بر این اساس، نگرش مترجمان ایرانی به ترجمة تلمیحات در گذر زمان تغییر اساسی یافته است؛ به روندی شتابناک به سوی راهکارهای خوانندهمدار و متمایل به زبان مقصد تبدیل شده است.