داستان ثبت تجربه زیستن است.

۱- جناب آقای خاکسار همانطور که خودتان هم با خبر هستید، برگزار نشدن جایزهی گلشیری نظرهای متفاوتی را برانگیخته، فکر کنم برای ورود به بحث بهتر باشد قبل از هر چیز تعریف شما از جایزهی ادبی را بدانیم چرا که تعریف پدیده ها می تواند کارکردهایشان را هم در خود داشته باشد.

پاسخ: جایزه ادبی را برای تشویق نویسنده و به منظور ترویج ادبیات با کیفیت می دهند. در وهله اول نماد قدردانی جامعه است از آفرینندگان ادبیات. و برای نویسنده یا خالق آثار ادبی بهره مندی مادی و معنوی هم دارد. بهره مندی های مادی این جوایز در کشورهای پیشرفته در اروپا و آمریکا گاه آنقدر قابل توجه است که نویسندگان و یا شاعران از طریق این جوایز می توانند فارغ البال از تنگنای مادی به کار خلاقه خود بپردازند. اما در ایران ما که نویسنده و شاعر، زندانی و خفه می کنند این بهره مندی اگر منجر به توقیف کتابهای بعدی آنها نشود همین جایزه کوچک حداقل حرمتی است که به آنها گذاشته میشود. حرمتی که در پرتو آن، اگر تعریفمان را از جایزه به همین جایزه بنیاد گلشیری محدود کنیم که راست و نادرست بودن تعریفمان روشنتر در بیان بیاید، نویسندگان داستان و رمان به ویژه اگر کار اولشان باشد، در برگزیده شدن آثارشان، حس غرور و شادی می کنند از دیده شدن. و اندکی نیز تیراژ کارشان بالا میرود. و همین حرمتگذاری کوچک باعث میشود که ناشرین نیز تشویق شوند که باز برای چاپ کتاب نویسندگانی از این نوع، وقت و هزینه بگذارند. و این کار در مجموع یعنی پشتیبانی از نویسنده داستان و رمان و حرمتگذاری به کار خوب. برای بنیادهای ادبی نظیر بنیاد گلشیری که مستقل از دولت کار میکنند، این کار و اینگونه قدردانی از ادبیاتی که از کیفیت قابل توجهای برخوردارند، خود به خود، یکنوع مقابله با سانسور هم است. چرا؟ زیرا وقتی دولت اعمال سانسور می کند و جلو انتشار بسیاری از کارها را می گیرد و نیز ادبیات نوع سلیقه خودش را در جامعه تشویق می کند، جایزه دادن بنیاد به آثاری که دور از آن حمایتها هستند خود دفاع از ادبیاتی است که در حاشیه گذاشته شده است.

۲- آن طور که متوجه شدم دلیل اصلی برگزار نشدن جایزه، اعتراض به روند ارائه ی مجوز توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بوده است، آیا نمی شد با معرفی آثار برتر در حوزهی چاپ شده ها و مجوزگرفته ها در بیانیه ذکر و یادی از کتاب هایی شود که اگر فرصت حضور داشتند شاید آن ها سزاوار تقدیر و انتخاب دانسته می شدند؟

پاسخ: من در روند جزء به جزء بحث های میان داوران در ایران نبودم. وقتی نتیجه بحث را برای من فرستادند برای آنها نوشتم حالا که قرار شده به کسی جایزه ندهید پس تاکیدتان را در بیانیه روی اعمال سانسور دولتی بگذارید. و بر این نظر بودم که با این تاکید در واقع دارید از حرمت نویسنده داستان و رمان دفاع می کنید. حرف شما هم بیراه نیست. شاید اگر به فکرشان یا به فکر من می رسید که در بیانیه از کتابهایی نام برده شود که اجازه چاپ نگرفته اند، پیشنهادش را می دادیم.

۳- آیا هیات داوران که شما هم جزو آن ها بوده اید انتخاب های خودشان را داشتند که بنا به تصمیمات بعدی از اعلام آن ها منصرف شدند، یانه؟ اگر انتخاب ها صورت گرفته بود خوشحال می شوم که نامشان را ببرید، حداقل انتخاب های خودتان را اعلام کنید؟

پاسخ: من هر یازده کتابی را که برایم فرستاده بودند با دقت خواندم. و برای هر کتاب و هر داستان از کتاب نظرم را هرچند کوتاه، ولی روشن نوشتم. کتابهایی را که برای من فرستاده بودند در دو رده گذاشته بودند. یک رده که شامل نویسندگانی می شد که کتابهای اولشان نبود. در این رده از سه کتاب داستان چون مجموعه های خوب داستان نام بردم. ۱- ها کردن از پیمان هوشمند زاده. ۲- عشق روی چاکرای دوم از ناتاشا امیری و ۳- اژدها کشان از یوسف علیخانی. و در توضیح بیشتر نوشتم که فضاهای داستانهای ایرانی بسیار تکراری و ملال آور شده است و نیاز به یک تکان دارد. انتخاب بیانی یکجور، یکنواخت و به طور معمول ملودراماتیک برای گفتن از مشکلات و دردها، کاری کرده که نویسندگان داستانها مدام خودشان را دور می زنند. و در دلیل توجه ام به آن سه اثر، برای مثال به کار پیمان هوشمند زاده، نوشتم که او در داستانهایش مسایل روزمره زندگی را خیلی دراماتیک نمی کند و با سر به سر گذاشتن با آنها به شادی هم امکان پرواز می دهد و به یکی دو داستان خوب از ناتاشا امیری نیز اشاره کردم از جمله داستان: غم میان بادهای موسمی و با تشدید روی جیم، داستانی که به نظر میآید عنوانش هم سانسور شده است.
از کتابهای رده دوم، سه کتاب را با امتیازی تقریباً یکسان در کیفیت خوبی دیدم. چیزی در همین حدود از بهروژ ئاکره ئی و مردی که گورش گم شد از حافظ خیاوی و قلعه پرتغالی از عباس عبدی. و هر سه این کتاب به دلیل توجه دقیق شان به زندگی و بازتاب آن به صورت یک مجموعه قابل تامل در داستان و کوششان برای دستیابی به فرم و بیانی نو، به نظر من کتابهای خوبی بودند و همین نظرم را برای دوستانی که در ایران بودند نوشتم.

۴- مسئله ی دیگری که حداقل برای خود من مهم است شاید برای دوستان دیگر هم همین طور باشد میزان اشراف و با خبری شما از اتفاقات داستان نویسی در ایران چند سال اخیر است. می خواهم معیار برخوردتان با آثار را بدانم سوای آن مسائل تئوریک خب یک مسائل بومی و فرهنگی مختص هر زمان و مکانی هم وجود دارد که مبانی بوطیقایی باید با آن مسائل نزدیکی داشته باشند.

پاسخ: از نسل خودم و پیش از خودم به کنار، من از کتاب داستانهائی که در این دوره ده پانزده ساله در ایران منتشر شده و این نسل تازه نوشته اند هروقت کتابی به دستم رسیده خوانده ام. و بد نیست بگویم که دردوره پنجم هم من باز جزو داوران جایزه بنیاد گلشیری بودم. در آن وقت به ضرورت هم که شده بود یازده رمان از یازده نویسنده را خواندم. اینها را گفتم که بگویم تا حدودی کارهای ادبی در ایران را دنبال میکنم. و اگر در این حیطه اتفاقاتی هم رویداده یا نداده باید در همین کارها و پیرامون همین کارها جستجوشان کرد. برای مثال در دو رمانی که از زویا پیرزاد خواندم: چراغها را من خاموش می کنم و عادت میکنیم و یا انگار گفته بودی لیلی از سپیده شاملو. شب طولانی موسا از فرهاد کشوری، خورشید، روز آمد از محمد رحیم اخوت و آبی تر از گناه از محمد حسینی و آداب بیقراری از یعقوب یادعلی و دو سه کاری که این اواخر از محمد بهارلو خواندم یا یک کار بلند از فهیمه محفوظ به نام وقتی کلاغها عشق میخورند که کمتر کسی در آنجا از این رمان حرف زد، خوب اینها کارهای خوبی هستند. منظورم از کارهای خوب به قاعده پیش بردن داستان و استفاده درست از تجارب است در یک سبک رئالیستی. بعضی دوست دارند که به شیوه تمثیلی داستان بنویسند. در همین دوره جایزه بنیاد گلشیری یکی دو داستان در این شیوه بود. یکی از فرشته ساری و یکی هم از ناتاشا امیری. هردو هم یک موضوع و یک درونمایه را هم برای داستانهایشان انتخاب کرده بودند: بگیر و ببندهای زنان بدحجاب خیابانی که در دوره ای خیلی سر و صدای این کار بلند شده بود. در هردو این دو داستان بدون هیچ دلیلی تنها با ترفندی دو زن می افتند در دالانی یا خانه ای و مجبور می شوند که چند روزی را با زنانی سر کنند که هیچ گونه مجالست و مصاحبت و تجانسی با آنها از نظر روحی و فرهنگی ندارند. یکجور تنبیه کردن آنهاست به خاطر نوع رفتاری که دارند. خوب، کارهای تمثیلی فقط می تواند همین را بگوید. جلوتر از این نمی رود. تمثیل یکجور برابر نهاد واقعیت است. ممکن است یکی دو کار خوب هم در این راستا بشود کرد. برای مثال همه معصوم های گلشیری داستان های قوی نیستند. یکی دوتاش خوب از کار درآمده. کاری مثل سوره الغراب محمود مسعودی را که کاری است تمثیلی فقط می توان در خارج از کشور نوشت. آنهمه گردشهای آزاد و بی قید و بند آفاقی و زبانی راویان این داستان در واقعیت و خیال، برای رسیدن به ساختاری محکم در داستان، در آنجا اجازه نفس کشیدن پیدا نمی کند. وقتی نشود همه عناصری را که لازم است برای کشف بیشتر واقعیت داستانی در کار استفاده کرد، برگردان یا ناقص میشود یا تکراری. از این نوع سبک، در کار همین نسل از نویسندگان در ایران، یک رمان هم پیشتر خوانده بودم به نام وقت تقصیر از محمدرضا کاتب. که در ظاهر یک رمان تمثیلی است و گاه به دلیل زبان به شدت واقع گرایانه شخصیتهاش، رمانی واقعیت گرا و سمبولیک است. برای من روشن بود که نویسنده روی این کار بسیار زحمت کشیده و کتابهای تاریخ ورق زده و نگاهی داشته به عرفان و اندیشه در فرهنگ ایرانی و اسلامی و سعی کرده کار و گفتگوهای شخصیتها و نیز شخصیتهایش را از بطن خوانده هایش بیرون بکشد.اما آنقدر در آن کتاب از دردهای تاریخ و مسائل و مشکلات جامعه ما حرف زده شده است و گاه متناقض که من با همه دقتی که در خواندن آن کردم نتوانستم از آن سر دربیاورم. من گاهی فکر می کنم برای حرکت کردن درست در کار داستاننویسی، باید برگردیم و دیباچه جمال زاده را بر کتاب یکی بود یکی نبود از نو بخوانیم. حرف جمال زاده این است که ادبیات داستانی درغرب راهگشاست برای شناخت انسان، شناخت احساسات او و ژرف نگری و ژرف اندیشی در ابعاد وجودیاش و موقعیتهای ویژه اش. با این توجه که موقعیت های ویژه ای که انسان در آن قرار می گیرد دامنه و ابعادش بسیار گسترده است. بعد، شناخت بر شهر است، شناخت بر روستاست و از همین حرفها. و همه این شناختها از منظر فردی است. این حرف ها با همه گل و گشادی یک پیشنهاد درست است برای پیمودن راه. هنوز ادبیات مسلط در غرب همین کار را می کند و همین راه را می رود. بین مادام بواری فلوبر و زنبق دره بالزاک و کارهای تولستوی و داستایوسکی و چخوف و بعد همینگوی و فالکنر و رومن گاری و نویسندگانی مثل میلان کوندرا و دکتراوف و کوتسی که هنوز زنده اند و می نویسند، با همه فاصله زمانی یک خط ارتباطی روشن است. البته استثناهائی است مثل کافکا و جویس فقط در یک کارش، آنهم اولیسس و چند نویسنده ی دیگر که حالا در خاطرم نیست. اما حالا این چه کاری است که ما برویم این استثناها را بگیریم و مشق کنیم روی آنها و خام. که چه بگوئیم؟ وقتی کلی موضوع و مسئله روشن داریم که باید روی آن فکر و خیال کنیم در همین قلمرو روشن داستانی.

۵ - از فضای جایزه دور شویم، آقای خاکسار حالا که کمی از نزدیک با ادبیات داستانی داخل ایران روبرو شده اید و با توجه به این که خود شما سال هاست که در خارج از کشور نوشتن تان را زندگی می کنید نظرتان درباره ی نسبت ها، تفاوت ها و دستاوردهای هر کدام از این شاخه های همخون جدا مانده از هم(ادبیات داستانی داخل و خارج از ایران) چیست؟

پاسخ: به راستی که این دو ادبیات هردو از یک شاخه اند. زیرا چه آنجا باشند و چه اینجا، در سرزمین تبعید، به فارسی نوشته می شوند. تفاوتی اگر هست اتفاقی است که برای شاخه بیرونی آن رخ داده است. و به جائی بیرون از خاک خود پرتاب شده یا بیرون رانده شده است. و همین اتفاق، این بخت یا شوریختی را به آن داده است که بتواند با فاصله، به خود و در وهله اول به زبانی که تاریخی قدیمی دارد و پوشیده نویسی پاره ای گوهری از وجودش شده است نگاه کند. ادبیاتی که در نگاه من سعی دارد آن عادات و رفتارهای مانده در زبان را از خود بتکاند. نتیجه این کار می تواند با توجه به متنهائی چون تاریخ بیهقی، که از پاکیزگی زبانی عاری از سانسور در تاریخ کتابت ما برخوردارند، وصل به ریشه اصلی خوانده شود و هم می تواند با قدمت بلای سانسور در زبان فارسی، فصل تازه ای برای آن باز کند. وقتی این تکه از شعر شاملو را می خوانیم: یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فرباد میکشد. می بینیم هر واژه این جمله شعری پیچیده شده است در یک پوشیده گی زبانی که تاریخ طولانی سانسور را پشت سر خودش دارد. در همین جمله کوتاه، طببعت در تمامیت وجودی اش از صحنه زندگی پرتاب شده است به بیرون. نه شاخه، شاخه درخت است. نه جنگل، آن انبوه درختان وحشی است که بر شاخه ای از درختان آن سنجابی نشسته باشد و نه نور، نور ستاره است و نه فریاد از گلوی انسانی بیرون آمده است. و این بزرگترین بیدادی است که بر زبان و طبیعت و انسان می رود. اما ما منظور عدالتخواهانه شاعر را می فهمیم. حس بودن و زیستن در یک تنگنای زبانی است که تا چشم اندازی تازه در زبان گشوده می شود و فکر از آشنائی مستقیم با ادبیاتی جهانی و بیرون از آن زبان، خودش را کمی از آن منظر و هوای مانده و ملول بیرون می اندازد یکهو تحول صورت می گیرد. نمونه اش تفاوت زبانی فروغ است با شاملو. فروغ را به ویژه نمونه آوردم که بگویم در همانجا هم می توان به همین نتیجه ای رسید که نویسنده تبعیدی می رسد. منتها اینجا چون نویسنده یا شاعر تیغ سانسور را بالای سرش ندارد امکان اجرای تجربه های گوناگون زبانی را بیشتر دارد. تفاوت دیگری که می توان از آن سخن گفت تجربه مستقیمی است که نویسنده تبعیدی از جهان و فرهنگ بیرون از سرزمینش پیدا میکند. این تجربه برای نویسنده ای که در تهران و یا در اصفهان یا آبادان زندگی می کند میسر نیست. نویسنده در تبعید گفتگوی خود با مردم جهان را که حاصل زندگی مستمر او با آنهاست در درون داستان می برد و رو در رو و همسفره و همسفر و همنشین با او به شناختی تازه از خود و او می رسد و این برای فرهنگ ما که داستان نویسش، جلال آل احمد، وقتی در داستان شوهر آمریکائی می خواهد از آن صحبت کند، در پناه یک ایدئولوژی آنرا می بیند و یا در واقع قادر به دیدن آن نیست و برای همین نمی تواند تصویر درستی از آن بدهد، بسیارمهم است. در همین اواخر داستان تازه ای خواندم از سردار صالحی که در هلند زندگی می کند. در این داستان هم حرف از زندانیهای سیاسی است و گفتگوی راوی با یکی که پیشترزندانی سیاسی همین نظام بوده است و هم تصویر و توصیفی است که راوی - نویسنده از مردم محله شان در یکی از شهرهای هلند می دهد. تصویری که بدون تجربه مستقیم راوی، پدیداری آن در داستان ممکن نبود. داستان به شیوه کلاسیک هم نوشته نشده است. خوب به خاطرهمین دو نکته که از کار گفتم، این کار نمی توانست در ایران نوشته شود. نخست، تجربه ای که نویسنده از این جا دارد و دوم احساس نکردن تیغ سانسور بالای سرش که قلم را باز دارد از رفتن به آن خانه دوست و آن حکایت زندان تا آن تصویر ماندنی را از زندانی در داستانش ثبت کند. اگر تفاوتی باشد بین ادبیات اینجا و آنجا همینهاست.

۶- از کارهایی که در این چند سال اخیر بیرون از مرزها منتشرشده است کدام را بیشتر می پسندید؟

پاسخ: از کارهایی که در این یکی دوسال اخیر در خارج از چاپ درآمده از اکبر سردوزامی یک داستان بلند خواندم به نام همان چشمه، همان آب، که تجربه یک عشق را نوشته است. از ویژگی های کارهای سردوزامی تلاشی است که سنجیده و آگاهانه روی زبان دارد. نوشتن به گونه ای که سانسورهای عادت شده در زبان در آن راه پیدا نکند. از رضا قاسمی، وردی که بره ها می خوانند و یک داستان بلند از خسرو دوامی به نام آنجل لیدیز. و چند داستان خوب از مرضیه ستوده. و چند داستان تازه از سردار صالحی و قاضی ربیحاوی. و یک کار بلند از کوشیار پارسی به نام بوسه در تاریکی. بی تردید کارهای خوب بیشتری هم است که من فرصت نکردم بخوانم.

۷- شما در جایی گفته اید "هر نویسنده در هر کار ادبی، چه رمان، چه داستان کوتاه، تجربه ای از شناخت تازه ی خودش را از جهانی که در آن زندگی می کند ثبت می کند" ادبیات معاصر ما و در بخشی از آن داستان نویسی به گونه ای، عکس العمل مواجه شدن با دنیای نو با جهان مدرن شده بود و زبان بیان آن، به نظرشما تا به امروز چه قدر توانسته است این تجربه را بیان و ثبت کند؟ نویسش ما در تجربه ی این جهان نو اصلن موفق بوده است یا نه؟

پاسخ: داستان ثبت تجربه زیستن است. ما از جهان مردگان چیزی نمی دانیم. همین جهان است که بهشت و دوزخ آدمی است. داستان نویس از همین تجربه می نویسد. تجربه ای سخت و سهمگین و نیز شادانگیز که گاه آدمی را به جنون می کشاند. تجربه زیستن یکبار نصیب آدمی می شود. این تجربه همیشه ناتمام است. وقتی به تمامی میرسد که ما نیستیم. خوب نگاه کردن و بعد به بیان در آوردن همین تجربه ناتمام در ساختارهای گوناگون – گاه به صورت تجربی و سیاه مشق- تا نویسنده دریابد که در کدام شکل و بیان می تواند در تعقیب جزء به جزء آنچه بر او گذشته است به کشف آن نیمه های ناشناخته اش برسد، کارهایی است که یک نویسنده می کند. پس قرار نیست که به تمامی موفق شویم. مهم آن است که چگونه همین تجربهای را که از انسان، جهان، طبیعت و خودمان داریم درست ثبت کنیم. در همین داستانهایی که از نویسندگان داخل و خارج خوانده ام در بسیاری از آنها مسائل همین جهان مدرن هست. جدایی زن از مرد. نشناختن وجود یکدیگر. جنگ. زندان. درگیرهائی بین نمایندگان حکومت و مردم. از خود بیگانگی آدمها. زیستن در ابتذال. تبعید شدن آدمی در سرزمینی که با آن بیگانه است. حضور یکباره جهان و فرهنگهای گوناگون در خواب و بیداری تبعیدی. از هم پاشیدگی خانواده ها. و همراه همه اینها، تلاشی پیگیر برای بقا، برای حفظ خود. شادی نهفته ای که کودک وجود ما را از نو به گفتن آری با صدای بلند به جهان دعوت می کند.

۸- بعضی از بزرگان عرصه های فرهنگی چندان اعتقادی به سانسور ندارند مثلن آقای کیارستمی، بعضی ها هم معتقدند در زمانه ای که عرصه برهنرمند تنگ تر می شود دست ودل اثر بازتر می شود، به نظر شما اصلن بین این دو ربط و خطی هست؟

پاسخ: نه. من این نظر را ندارم. اشاره به یکی دو کار موفق، آن قاعده عمومی را که سانسور آسیب جدی به ادبیات میزند باطل نمی کند. وقتی نویسنده یا شاعر نتواند از همه توانائیهای زبان و تجربه ها و تخیلاتش در کاری که میکند استفاده کند نتیجه کار خوب از آب در نمی آید. حُسن حافظ برای مثال این نیست که چون در دوره خفقان میزیست اینهمه ایماژ و کنایات شاعرانه درغزلهایش هست. واژه هائی که حافظ در شعرهایش بکار می برد در زمان خودش کاربرد مستقیم داشت. محتسب و می و زاهد و رند و خراباتی و از این قبیل...کلماتی رایج در زمان حافظ بودند. ممکن است اینها برای ما که اکنون شعر او را می خوانیم معناهائی فراتر از معناهای اصلیشان در آن زمان بدهد. اما در زمان حافظ برای مثال محتسب، شغلی بود که دارنده آن می توانست دهن بند بزند به حافظ و می زد. وقتی حافظ در شعری می گوید: ز همرهان به سر تازیانه یاد آرید. این اصطلاح در آن زمان کاربرد داشت و فرماندهان یا پادشاهان، سربازان و لشکریان را به سر تازیانه می شمردند. شاعر یا نویسنده باید بتواند ازهمه امکاناتی زبانی معاصرش و از همه تجربه های حسی و بینشی اش در آن وقت، استفاده کند که حافظ شود. اگرهی مجبور شود برای گریز از سانسور دست به بندبازیهای مختلف بزند، کار پیش نمی رود. از نوع عروسک چینی گلشیری یکبار می توان داستان نوشت. کل این داستان با همه مهارت و استادی که گلشیری در پرداخت داستان دارد، شده است یک خبررسانی. مردی از خانواده، زندانی است و داستان دارد از زبان دختر او روایت می شود. خواننده این داستان از حرفهای بریده بریده این دختر کوچک در گفتگو با عروسکش، وضعیت ملاقاتی و شکنجه شدنهای پدر و اندوه و سرگشتگی خانواده را در می یابد. در این داستان نه شخصیت پدر بطور کامل در می آید و نه رابطه اش با مادر و نه کیفیت رابطه اش با آن جریان سیاسی که زندانی به آن وصل است. هیچ اجازه سخنی در داستان به اینها داده نمی شود که راه به لایه های دیگری درداستان باز شود. تمام کوشش گلشیری در این داستان مصروف این شده است که از چشم این دختر پنج شش ساله در بازی با عروسکش زندان را بسازد. خوب وقتی به آن فکر می کنی می بینی انرژی این داستان کلی مصرف این شده که فقط همین یک کار انجام بگیرد. چرا؟ چون سانسور بوده. اگر سانسور نبود این همه انرژی در این داستان فقط صرف این کار نمی شد. صرف کشف روابط دیگر در همین داستان می شد. آدمها می آمدند جلو. زندانبانها. بازجوها. بابا حرف می زد از خودش. مادر حرف می زد. اینها هیچ نمی گویند. این بلائی است که سانسور سر ادبیات ما می آورد. اگر نویسنده ای دیگر بخواهد همین شیوه را تکرار کند، مجبور است با تغییراتی همان حرفها را بزند. و این دیگر داستان نیست. تکرار است. تکرار جلوتر از الگو نمی تواند برود. این نوع کارها اگر ترجمه شود به زبانهای دیگر، فقط می توانیم به خواننده آن بگوئیم که زیر سانسور، نویسندگان ما اینطور داستان می نویسند

۹- به عنوان سوال آخر، نمی گویم حرف آخر که حرف آخر را اهل مرگ میزنند میخواهم از بیراهه های پیش روی داستا نها و داستان نویس ها بگوئید و آنچه که فکر می کنید می تواند مانع این بیراهه رفتن ها شود به عبارت دیگر از ضعف داستان نویسی فارسی چه داخل و چه خارج وَ حرفی که بتواند راهی بازکند.

پاسخ: این یکی آخری را دیگر خودت جواب بده.

*گفت وگو مکاتبه ای انجام گرفته است.
نقل از: http://tananegi.blogfa.com/