از «جنگلِ» جزنی تا جنگل سیاهکل۱

جیمز کامرون کارگردان آواتار (Avatar) بنمایه‌هایی از بیشه‌زار و درخت مقدس را در فیلمش به کار گرفته‌تا از تمثیل جادوزایی و استوره‌ای آن‌ها جهت حرمت نهادن به آموزه‌های زیست محیطی بهره جوید. اما هر چند او ضمن بازسازی استوره‌ی درخت مقدس، با نگاهی امروزی به ترمیم آن همت می‌گمارد ولی با تمامی این احوال می‌توان سویه‌هایی از دیدگاه‌های وهم‌انگارانهٔ او را از داستان فیلم زدود تا با ارج‌گذاری بر کهن‌الگوهای انسان در خصوص جنگل، نمایی امروزی را از آن انتظار داشت.

همچنین پیش از جیمز کامرون، فرانسوا تروفو (۱۹۳۲-۱۹۸۴م.) در فیلم ماندگار فارنهایت۴۵۱ بر ارزش‌گذاری از جایگاه اجتماعی جنگل، برای روشنفکران و کنشگران فرهنگی اصرار ورزیده بود. در این فیلم تروفو در واکنش به دنیای برآمده از جنگ سرد، جهانی را به تصویر می‌کشد که در آن روشنفکران جامعه بنا به کتابسوزانی که در شهر‌ها پای می‌گیرد از گسترهٔ آن طرد می‌شوند. پس از این ماجرا آنان در جنگل‌ها پناه می‌جویند تا با شگرد خویش بتوانند داده‌ها و میراث فرهنگی جامعه را در سینه‌های خود محفوظ بدارند و به نسل‌های‌آینده انتقال دهند.

در همین راستا با نگاهی به پیشینهٔ موضوع، یادآور می‌شود که ایلامیان از هزارهٔ دوم پیش از میلاد جنگل و بیشه را نشانگان مناسبی برای ایزدکده‌های خود نهاده‌بودند. چون بنا به داده‌های تاریخی پرستشگاه‌های آنان بر بلندای تپه‌هایی سامان می‌یافت که تمامی تپه را جنگل‌های بکر و انبوه در بر می‌گرفت تا جنگل همچون غارهای نخستین قداست آیینی خود را بر مردمان زمانهٔ خویش عرضه نماید. همچنان که در گزارش‌هایی از معبد «نهونته» خدای خورشید و یا «کریریشه» ایزد- بانوی ایلامیان، بر جایگاه بیشه‌های مقدس در معابد تأکید می‌ورزند. ۲

حتا آشور بانی‌پال که در سال ۶۴۶ پیش از میلاد به شهر شوش دست یافته بود ضمن گزافه‌گویی‌های مفاخره‌آمیز یاد‌آور می‌گردد: «معابد ایلامی را درهم کوبیدم. ایزدان و ایزدبانوانش را به باد دادم. سربازانم به بیشه‌های پنهانش، که بیگانه‌ای را به آن‌ها راه نیست و کسی حتی به حاشیهٔ آن‌ها وارد نشده، واردشدند، اسرار آن‌ها را دیدند و آن‌ها به آتش کشیدند...» ۳

داریوش اول و خشایارشاه نیز بعد‌ها شیوهٔ گفتاری آشور بانی‌پال را الگو نهادند اما در زمانهٔ آنان مدافعان انگاره‌های تک‌صدایی اهورامزدا در پس معرکه‌گردانی‌سیاسی‌خویش آوردگاهی فراهم دیدند تا ضمن تخریب ایزدکده‌های کافرکیشان، فعال مایشایی اهورا مزدا را بر همگان تحمیل نمایند. اهورامزدایی که به روشنی‌با هنجارهای رفتاری داریوش و خشایارشاه همنوایی داشت.

پیداست که استورگی و قداست جنگل در آیین‌های برآمده از گسترهٔ کویر و بیابان، چندان جایگاهی نمی‌یابد. اما با این همه اشعیای‌نبی بر گزاره‌هایی تأکید می‌ورزد که ضمن آن جنگل را می‌ستاید. چنانکه او خطاب به اسراییل (سرزمین ومردم اسراییل) که به آموزه‌های او گردن نمی‌نهاد، می‌گوید: «تو درختان را می‌کاری تا در زیر آن بت‌ها را بپرستی.» ۴ با این همه در این گزارش، سودجویی ایزدکده‌های کافرکیشان از جنگل انعکاس می‌یابد. همچنان که اشعیا نشان و نشانهٔ جنگل را در سامانه‌ای از بت‌کده‌های ایزدان باز می‌جوید؛ چیزی که پذیرش آن به روشنی با باور تک‌صدایی و یکتامآبانهٔ او همخوانی ندارد.

زیرا اشعیا که به خوشگذرانی‌و ثروت مردمان بابل غبطه می‌خورْد، کاخ‌های آنان را برآمده از درختان بیشه‌زار لبنان می‌دانست و آرزوی روزی را در دل می‌پروراند که بابل ثروتمند نابود شود تا خوشی به جنگل‌های لبنان باز گردد. او در رؤیای خود خطاب به بابل سقوط آن را اینچنین بازگو می‌نمود: «صنوبر‌ها و سروهای لبنان نیز شادمانند زیرا زمانی که تو سقوط کردی دیگر کسی نیست که آن‌ها را قطع کند.» ۵

ضمن آنکه در سال ۱۸۴۳میلادی نقاشی انگلیسی به نام ویلیام ‌ترنر (۱۷۷۵-۱۸۵۱م.) به تقلید از درونمایهٔ کتاب ششم انئید تابلویی کشید که در آن انجمنی از آفرینه‌های استوره‌ای می‌رقصیدند که در پیشاپیش آن‌ها «سی‌بل» نیز دیده می‌شد که شاخه‌ای زرین در دست چپ و داسی را در دست راست خود می‌فشرْد. همین تابلو دستمایه‌ای برای «فریزر» ۱۹۴۱-۱۸۵۴) م.) فراهم دید تا او کتاب ارزشمند خود را شاخهٔ زرین بنامد. چرا که هم انئید و هم نقاشی ترنر به درونمایه‌ای اشاره دارند که بر پایهٔ آن باید گیاه را جانْمایهٔ اصلی حیات نامید؛ گیاهی که از خاک می‌روید و زندگانی و جاودانگی انسان و آدمی را بر گسترهٔ زمین تضمین می‌نماید.

اما در استوره‌های رومی، دیانا را ایزدی جنگلی می‌دانند که در بیشه‌زارهای مقدس زندگی‌می‌نمود. چنانکه پرستشگاه او را بیشه‌زاری در بر می‌گرفت که آن را بر بلندای تپه‌ای بر کنارهٔ دریاچهٔ «نمی‌» برافراشته بودند. مردم نیز از هر سویی به منظور حاجت‌جویی به آن پای می‌نهادند تا از حریم خویش بلاگردانی نمایند. با این همه گرچه دیانا را ایزد- بانوی شکار دانسته‌اند ولی در تندیس‌هایی که از او به یادگار مانده، او بیش از همه حامی و ایزد مادران و نوزادان نموده می‌شود.

همچنین در افسانه‌ها و استوره‌های یونانی- رومی چه بسا گوزن همسان مناسبی برای دیانا قرار می‌گیرد۶ چون درونمایه‌های فراوانی آن دو را به هم پیوند می‌دهد. در عین حال گوزن به دلیل چابکی و سرعت عمل در دویدن و جا به جایی، شتاب گیری و گذر زمان را می‌شناساند تا نمایه‌ای جهت تغییر به شمار آید.
در تابلوی «جنگل» نیز هنرمند آگاهانه به چنین رویکردی از گوزن اصرار می‌ورزد تا آنکه گوزن را در نقشمایه‌ای از دیانا به نمایش گذارد. اما آفرینش هنری زنده‌یاد بیژن جزنی نمایه‌ی‌روشنی ‌برای بازتاب انگاره‌های ایزدان دوزخی قرار می‌گیرد که بنا به سرشت خویش چه بسا همچون درختان از لایه‌های فرودین خاک سر بر می‌کنند تا هنجار‌ها و آرمان‌های خود را در سویه‌هایی از جنگل به اجرا گذارند.

همچنان که زمینه‌های سبز اثر، خود به همین مفهوم یاری می‌رساند تا ایزدی با دو شاخ از جنگل سر برآورد که خورشیدی در دست راست دارد و خنجری را نیز در دست چپ خویش می‌فشارد. در ضمن به آشکارا شاخ‌های طلایی ایزد (گوزن، دیانا) شاخه‌های زرینی از درخت سرو را می‌نمایاند. ولی‌با جانَمایی شاخ درخت به جای شاخ حیوانی، رویکرد دوگانه‌ای از آن نشانه‌گذاری می‌گردد تا بتوان آن را به مثابهٔ نمودگاری دوگانه، هم جهتِ بازتولد و هم برای قدرت و توانمندی دانست.

ضمن آنکه هنرمند خورشید را در دست راست ایزد می‌گذارد تا به برتری و اهمیت جایگاه خورشید بر خنجر نیز اصرار ورزد. چون خورشید را نه فقط نمادی برای رستاخیز طبیعت و فرشکرد در جهان هستی می‌گذارند بل‌که چه بسا به دلیل ماهیت زنانگی‌اش نمادی برای باروری و حیات نیز قرار می‌گیرد.

در همین راستا اگر هنرمند بر گسترهٔ چنین دیدگاهی خنجر را به دست چپ ایزد می‌سپارد، می‌خواهد چیرگی‌اش را بر بیداد بنمایاند تا بر جانَمایی آرامش و دادگری در جامعه تأکید گردد. همچنین ایزدِ جنگل ضمن الگوپذیری از گوزنی نر کالبد خود را در شمایلی مردانه به نمایش می‌گذارد تا جایی که نرینه‌اش به وضوح بر تابلو نقش می‌بندد. یادآور می‌شود که گوزن نر بنا به خاستگاه افسانه‌ای خود، گیاهان دارویی را در جنگل خوب می‌شناسد و از آن‌ها بهره می‌گیرد. در نتیجه با همین رویکرد گوزن نر به دلیل شناسایی ‌گیاهان دارویی، نشانه‌ای همچون «درخت کهن» را تمثیل می‌گذارد تا دانایی و جاودانگی را به انسان زمینی‌اهدا نماید.

همچنین شیوا را نیز از ایزدان پیش- آریایی در هند می‌دانند که بین برهماییان و بوداییان هنجار‌ها و کارکردهای متفاوتی را از خود عرضه می‌داشت. اما مردمان سرزمین هند به منظور بلاگردانی و حاجت‌جویی‌در ایزدکده‌های خود پیکره‌ی‌شیوا را با لینگام (نرینگی در حال نعوظ) او بر پای ‌می‌داشتند. ۷ ضمن آنکه پرستش نرینگی بین آریاییان نیز رسمی نیکو شمرده می‌شد. حتا زنان هندو همیشه در رقص‌ها و رسم‌های آیینی نمونه‌هایی از پرستش آن را به اجرا می‌گذاشتند تا جایی که ستون سازه‌ها تمثیلی برای آن قرار می‌گرفت. سپس زن نیز ستون را به نشانهٔ نرینه در دستان خویش می‌فشرد و با طواف و چرخیدن به دور آن رقصی‌آیینی را به اجرا می‌گذاشت. همچنین افسانه‌های فراوانی از ارج‌گذاری چنین رسم- آیینی بین یونانیان و مصریان باستان حکایت دارد که در گزارش‌های تاریخی هرودت هم گوشه‌هایی ‌از آن انعکاس می‌یابد.

در ایران هم گونه‌هایی از همین رسم، در رقصی‌گیلانی دیده می‌شود که به «کتره وشتن» شهرت دارد. زن گیلانی در کتره وشتن (رقص ملاقه‌ای) ملاقه‌ای را به آشکارا به نشانهٔ نرینه به‌دست می‌گیرد و ملاقهٔ ‌دیگری را نیز به پهلوی‌خود می‌فشارد، سپس با آن‌ها رقصی آیینی را به اجرا می‌گذارد. او ضمن این نمایش کتره‌ای را که در دست دارد به دور سرش می‌گرداند و به کتره‌ای‌دیگر می‌کوبد تا آنکه پس از گردش‌های فراوان آن را به بلندای خانهٔ عروس می‌افکند. به واقع در اجرای این رسم آیینی، کتره ‌ (ملاقه‌ی‌بزرگ) را نمادی از نرینه گرفته‌اند که در ‌‌نهایت خانهٔ عروس را هدف می‌گیرند تا به او اهدا ‌گردد.

حضور گاو در تابلو نیز بخش دیگری از آرمان‌های خالق و آفریننده‌ی تابلو را بازتاب می‌دهد. ضمن آنکه در افسانه‌های ایرانی گاو را توتم خانوادگی فریدون می‌شناسانند. به همین اعتبار در فضاسازی‌شاهنامه، مردان اردوگاه فریدون به تمامی گرزهای گاوسر و یا گاو پیکر در دست دارند. با چنین دیدگاهی رزمندگان آوردگاه فریدون که نیکی را هدف می‌گذارند، با توتمی از گاو به پیکار اژی‌دهاکی می‌شتابند که اژد‌ها را توتم او نهاده‌اند.

همچنین در استوره‌های ایرانی «گاو یکتا‌آفریده» را از نیرویی حیات‌بخش انباشته‌اند که با یورش نیروهای اهریمنی، این گاو از پای‌در می‌آید و بر زمین فرومی‌غلتد اما پس از متلاشی‌شدن، از هر عضو او گیاه همسانی سر بر می‌‌آورد. سپس مردمان فلات، گیاهان را درمان و دارویی برای انسان دردمند می‌نهند تا مرگ را از ساحت خود پس رانند. اما در چنین فضایی جانْمایهٔ حیات را از کالبد گاو به ماه می‌بَرَند و پس از فرآوری لازم آن را دوباره به زمین و انسان باز می‌گردانند. ۸

در سنگ- ‌نگاره‌های تخت جمشید نیز گاو و شیری را نگاریده‌اند که در حرکتی متوازن به دور هم می‌گردند. همچنان که در همین سنگ- نگاره، گاو (ثور) ضمن همسویی با ماه، از شب نشان می‌جوید و سایه‌ای از خورشید (برج اسد) را می‌نمایاند که گرفتار تاریکی شده باشد. چنانکه در روشنای تأویل از آن، روز را با شیر (خورشید) و تاریکی شب را با گاو (ماه) تمثیل می‌گذارند. در این فرآیند نه فقط گردش شب و روز بل‌که چیرگی فصل سرما و گرما را نیز برای همدیگر نشانه می‌نهند.

با چنین نگاهی برج اسد و ثور هر دو در تابلو حضور خود را اعلام می‌نمایند تا آیندهٔ خوشی‌را بشارت دهند. نشان آیندهٔ خوش را هم می‌توان در بازتولد و دگرزیستی‌انسان از تبار گیاهی‌اش باز جست به همان‌گونه «فریزر» شاخهٔ زرین را نشانه‌ای از آن می‌یابد. چنین نمودگاری به روشنی در نگاره‌ای از گاوکشان می‌ترای گاو اوژن هم پیداست. در این نگاره میترا سوار بر گاوی است که سرش را می‌بُرَد اما از خون گاو شاخه‌های زرین گندم سر بر می‌آورد. ۹

همچنین نقاش، نقش مقابل دیانا- گوزن را به کرکس می‌سپارد. پیداست که اگر دیانا و گوزن با باروری و نوزایی ارتباط می‌یابند، کرکس و خفاش نیز به مقابلهٔ با آن‌ها بر می‌خیزند. چون خفاش که دل به تاریکنای‌شب سپرده، روز را برنمی‌تابد و کرکس هم که دل به مردار می‌سپارد؛ مرگ و می‌رایی را هدف می‌گذارد.

در ضمن خورشیدی را که در دست راست ایزد نهاده‌اند، فضای شبانه را روشن می‌کند تا خفاش‌هایی که در همین فضا حضوری فعال دارند آشکار گردند. با حضور خورشید، ماه به رنگی سیاه در می‌آید تا به همانگونه که در کهن‌الگو‌های آدمی نموده می‌شود سایه‌ای برای خورشید قرار گیرد. سایه‌ای که به ظاهر در فضایی شبانه حضورخورشیدِ روز را می‌نمایاند. با این دیدگاه خورشید به دلیل روشنای خویش سویه‌هایی از «خودآگاه» آدمی را نشانه می‌گذارد اما ماه با حضور خود در تاریکنای شب، نمودگاری از «ناخودآگاه» شمرده می‌شود.

از مجموع نمایه‌ها و نشانه‌های اثر، درونمایه‌ای بر می‌آید که بر پایهٔ آن، جانَمایی گروه‌های اهریمنی اثر را در تاریکی و پس‌زمینهٔ تابلو وامی‌گذارند اما نماد‌ها و نشانه‌های باززایی و بازتولد، در زمینهٔ آغازین تابلو جای می‌گیرند تا بر گستره‌ی‌آن دنیای ‌جدیدی را بنمایانند که این دنیای جدید با ایزد باروری (دیانا- گوزن) نشانه‌گذاری می‌گردد.

همچنان که گفته شد در استوره‌های یونانی- رومی بین گوزن و دیانا همخوانی وجود دارد چون هر دو نمادِ‌روشنی برای ایزد شکار و زایش شمرده می‌شوند. ۱۰ در عین حال گوزن به دلیل چابکی و سرعت عمل در جا به جایی و دویدن، درونمایه‌ای از دگرگونی و گردش زمان را نیز نشانه می‌گذارد که می‌توان آن را نمودگاری برای تغییر و ناپایداری وضع موجود دانست. ضمن آنکه در روشنای همین تغییر، با فرشکرد هستی و دنیای پیرامون انسان، نوسازی جامعه و محیط زیست او نیز سامان می‌پذیرد.

همچنین در این اثر هنرمند و خالق «جنگل» بنا به باور آرمانی بر انگاره‌ای دل می‌سپارد تا از خاستگاه ایزدان دوزخی که از نهانگاه‌های خود سر بر می‌آورند، دفاع نماید. ایزدانی که رنج گمگشتگی خویش را در اشکوبه‌های زیرین خاک و یا در درون جنگل به فراموشی می‌سپارند تا در نبردی با خدایان زمینی و یا آسمانی ماندگاری و شادمانگی خود را بر گسترهٔ زمین رقم زنند.

***************************************
در تابلوی جنگل هنرمند حماسهٔ جنگل را تحسین می‌نماید و بر جایگاه تاریخی آن برای مردمان فلات پای می‌فشارد چون بنا به گزاره‌های تاریخی‌نمی‌توان آنچه را که در جنگل اتفاق افتاد امری تصادفی به شمار آورد. زیرا الیگارشی انگل‌مآبانه رژیم شاه در همسویی و پیوند با سوداگری مالی- نظامی انحصارهای جهانی که حضور روشنفکران و کنشگران سیاسی را در گستره‌ی شهر‌ها مسدود نموده بود، باور نداشت که آنان جنگل را پناهگاه مناسبی برای خیزش‌های اجتماعی خود برگزینند.

ولی چنین سنتی با تاریخ ما چندان بیگانه نبود و جنگل که مادر و زادگاه انسان‌ها به شمار می‌آمد همیشه کنشگران سیاسی جامعه را در پناه خویش می‌گرفت. با همین نگاه قرار بود در جنگل زایش و بازتولدی از انسان صورت پذیرد تا ضمن نوسازی فضای‌سیاسی‌جامعه، فرشکردی را برای انسان ایرانی به ارمغان آورد.

اما نمونه‌ا‌ی روشن از آنچه را که در جنگل به وقوع پیوست می‌توان در فیلم فار‌‌نهایت اثر ماندگار فرانسوا تروفو نیز به تماشا نشست. در این فیلم از دمای ۴۵۱ کتابسوزانی راه می‌افتد که روشنفکران جامعه چارهٔ کار را در آن می‌جویند که شهر را واگذارند و در حریم جنگل‌پناه گیرند تا با حفظ داده‌های بشری از دانش و دانستگی انسان محافظت نمایند. فار‌‌نهایت در دههٔ شست آینده‌ای از جنگ سرد را رقم می‌زد که ضمن پیش‌بینی خود، لجام‌گسیختگی اهریمنی سوداگری جهانی را برای دستیابی به دنیایی تک‌صدایی افشا می‌نمود. چنانکه در ایران نیز یورش بی‌محابای‌رژیم بر صفوف به هم فشرده‌ی‌روشنفکران و کنشگران سیاسی جامعه را باید برآمده از رشد سرمایه‌داری انگلی داخلی در تعامل نزدیک و تنگاتنگ آن با سرمایه‌ی‌جهانی دانست.

با این همه گر چه در فیلم فار‌‌نهایت یورش به جنگل جهت رویارویی با روشنفکرانی که در آن پناه جُسته بودند، اتفاق نمی‌افتد ولی در آواتار به‌‌ همان گونه که در جنبش و حماسهٔ جنگل مشاهده شد، حریم و حرمت جنگل و «درخت مقدس» محفوظ نمی‌ماند. تا جایی که جنگل مورد تعرض سوداگران نوپا قرار گرفت؛ سوداگرانی که با محیط زیست و سرشت عمومی کره‌ی‌زمین سر سازگاری نداشتند و به حرمت و قداست طبیعت آن گردن نمی‌گذاشتند.

هر چند مضحکهٔ تکرار تاریخ از آن نوع که در آواتار نموده می‌شود، به تکرّر و تکرار در جنگلی از گیلان اتفاق افتاده بود، ولی‌گذشت زمان بر می‌رایی و می‌رندگی دیو- ایزدانی اصرار ‌ورزید که ایزدان برآمده از جنگل را تاب نمی‌آوردند. ضمن آنکه گوزن‌هایی که از جنگل برآمده بودند در گستره‌ای از جاودانگی همچنان بر آرمان‌های خویش پای می‌فشارند و با خورشید و خنجری بر دستانشان برای همیشه با مردم خواهند زیست.

آذرماه نود

۱ - جنگل: تابلویی از زنده‌یاد بیژن جزنی.

۲ - هینتس، وال‌تر: شهریاری ایلام، مترجم پرویز رجبی، تهران، نشر ماهی، ۱۳۸۷، ص۶۹.

۳ - پیشین.

۴ - کتاب مقدس: اشعیا ۱۱-۱۰/۱۷.

۵ - پیشین: ۹/۱۴.

۶ - هال، جیمز: فرهنگ نگاره‌ها و نماد‌ها در هنر شرق و غرب، ترجمهً رقیه بهزادی، تهران، فرهنگ معاصر، چاپ دوم، ص۹۱ (ذیل واژهٔ گوزن).

۷ - پیشن: ص۳۷۲.

۸ - وزیدگیهای زاد سپرم: نگارش فارسی، آوانویسی، یادداشت‌ها، واژه‌نامه، تصحیح متن از محمدتقی راشدمحصل، تهران، پزوهشگاه علوم انسانی و فرهنگی، چاپ دوم، ۵۰/۲.

۹ - کومون، فرانتس: آیین پر رمز و راز می‌ترایی، ترجمه و پزوهش هاشم رضی، تهران، بهجت، چاپ دوم، ص۵۷.

۱۰ - هال، جیمز: پیشین.