پیشگفتار
در دیدار پیشین( چیزی حدود هشت سال پیش در همین شهر اشتوتگارت آلمان) با شما از رابطۀ روشنفکر و قدرت گفتیم. برای نشست کنونی مان (در ۱۴ اکتبر ۲۰۱۲) دوستان دست اندرکار کتابخانۀ ایرانیان پیشنهاد کرده اند که از مُدرنیته و پُست مُدرنیته صحبت کنیم. از چالشی بگوئیم که گویا میان این دو مفهوم و برداشت های مختلفش در عرصۀ فلسفه موجود است. اما برای این که موضوع پیشنهادی دوستان گپ ما را در سطح مفاهیم بسیط و مجرد نگه ندارد، و نیز به خاطر این که سخن ارتباط مشخصی با واقعیت وطنی پیدا کند، از تجربۀ شاعر شاخصی چون مهدی اخوان ثالث در گسترۀ مُدرنیتۀ ایرانی خواهیم گفت. او که در شعر"من این پائیز در زندان..."( آذرماه ۱۳۴۵) از کیفیت والای سخن خود به مخاطب وعده داده است:
"در این زندان، برای خود هوای دیگری دارم
جهان، گو، بی صفا شو، من صفای دیگری دارم
...
اگر روزم پریشان شد، فدای تاری از زلفش
که هر شب با خیالش خواب های دیگری دارم
...
من این پائیز در زندان، به یاد باغ و بستان ها
سرود دیگر و شعر و غنای دیگری دارم..."
توضیح منظور
در دیدار پیشین انگشت تاکید را بر فرق و تفاوتی گذاشتیم که در ارتباط روشنفکر و قدرت میان حروف اضافه "با" و "بر" وجود داشته و وجود دارد. حروف اضافه ایی که، در جمله و در عبارت، تعیین کننده چگونگی رابطۀ روشنفکر و قدرت می شوند. یعنی، در سخن توضیح دهندۀ منظور، روشن می کنند که روشنفکر با قدرت و تابع آن است یا اینکه بر قدرت و مستقل از آن است.
در این جا ناگفته روشن است که مسئله بر سر موجودیت قدرت غیر موجه یا به عبارتی قدرت غیر قانونی است. والا کسی با قدرت غیر متمرکز مشکلی ندارد که توسط نهادهای مردمی و نمایندگانشان مراقبت میشود.
در این رابطه از مفهوم قدرت غیر مشروع به عمد استفاده نمی کنیم که در محاورات ما همچون غلط مصطلح رواج دارد. چرا که مشروع هم ریشه با شرع و شریعت است. شریعتی که در راه رسیدن به دمکراسی آزادیخواهانه مشکل و مانع اصلی دوران ما را می سازد. در این روزگار چالش ما با قدرت استبدادی و خودکامه است که از شرع و شریعت برای تداوم وجود خود توجیه می تراشد تا همچنان در وضعیّت نکبت بار بی عدالتی ها و بیدادگری ها بلولد.
بنابراین همان طوری که از دیرباز بوده یکی از انگیزش های اصلی تجدد خواهان ایرانی افشای چنتۀ شریعت پناهان است که با مدعای نمایندگی حاکمیت الاهی به گسترش نفوذ خود مشغولند. ولایت فقیه یا نظام خلیفگانی، که آیت الله خمینی بنیانش گذاشت، نماد تجسم یافته چنین مدعایی است؛ همان قدرت مشروعه ای که اصل انقلاب مشروطه یعنی اصل حاکمیت ملت را در دهه های اخیر پایمال کرده است.
گشتاورهای سخن حاضر
می بینید که در همین مقدمات داریم مکان( جامعه ایرانی) و زمان ( دهۀ دوم از هزارۀ سوم میلادی) بحث و سخن خود را معین می کنیم تا هم بدام پراکنده گویی نیفتیم و هم معلوم باشد که چه رابطه و ضابطه ای در کار است.
در نگاهی که به تجربۀ شاعر یادشده خواهیم کرد، هم جدال با مدعای مشروعه خواهان حاضر است و هم به چگونگی شکل گرفتن مُدرنیتۀ ایرانی اشاره می شود. مُدرنیته ای که طبیعتا با قدرت متکی بر سنت مسائل و مشکلات خود را دارد. در این رابطه به سراغ اخوان ثالث همچون شخصیت فرهنگی می رویم. او که به پرسش با قدرت بودن روشنفکر یا بر قدرت بودنش پاسخ روشن و صریحی داده است.
از تجربه و از حضور مهدی اخوان ثالث خواهیم گفت. شخصیتی که سال ها پیش تقاضای رهبر نظام(سید علی خامنه ای) برای همصدایی با شعارهای رژیم را پاسخ منفی داد و گفته بود روشنفکر با قدرت نیست و بر قدرت است.
البته فقط به خاطر پاسخ در خاطره ها مانده از اخوان ثالث نیست که وی مورد توجه بحث ما قرار می گیرد؛ آن هم در سخنی که می خواهد از تجربه اش در گسترۀ مُدرنیته بگوید؛ مُدرنیته ای که چیزی نزدیک به یک قرن از حضورش در ایران گذشته و در انقلاب مشروطه و با خواستۀ حاکمیت ملت و نیز با آفرینش ادبی و تولید آثار مُدرن( به ویژه توسط صادق هدایت و نیمایوشیج) حضور خود را مطرح ساخته است.
در هر صورت تلاشی که اخوان ثالث برای تثبیت شعر مُدرن نیمایی در مقابل ستیز سنتگرایان کرده نه فقط بخشی از حضور فردیت مُدرن در صحنۀ اجتماعی را رقم زده است بلکه از دیدگاه نظریه ادبی نیز تحولی آشکار و مسلم در عرصۀ هنر به شمار می رود.
بنابراین روند سخن حاضر پس از این مقدمات( معرفی منظور و توضیح چند مفهوم) به گزارشی از بحث بین المللی مُدرنیته می پردازد. گزارشی که در ضمن واکنشی به ترویج مفهوم پُست مدرن در جهان و برداشت های مختلف از آن در دهه های گذشته است.
از معماری تا نظریه پردازی
اما پیش از پرداختن به مطلب و گزارش مورد نظر، به طور اجمالی هم که شده، جالب است بدانیم مفهوم پُست مدرنیسم، که در این میانه درباره اش کتاب و کتاب ها نگاشته شده، در نیمه دوم قرن بیستم میلادی از مباحث آرشیتکت ها و معماران به عرصه فلسفه سرایت کرده است.
در معماری، از ۱۹۷۰ بدین سو، به آن سبک و سیاقی که ترکیبی عمل کرده و ابزار پیشرفتۀ ساختمان و برج سازی(یعنی بتون و فلز و شیشه) را کنار فضاها و نماهای عمارت های کلاسیک نشانده لقب پُست مدرنیسم داده اند.
این اشاره را هم این جا یادآور شویم که این جا، یعنی در شهر اشتوتگارت، ساختمان موزه شهر(اشتات گالری) یکی از یادمان های آرشیتکت پُست مدرنیستی با معماری به نام جیمز استیرلینگ است که در مباحث مربوطه بدان ارجاع داده می شود.
( نمونه ای از این اشاره در مقاله چارلز جنکس آمده است. رجوع کنید به مجموعه مقالاتی که عنوانش "از مدرنیسم تا پست مدرنیسم" است. لارنس کِهون، متن های برگزیده، ویراستار فارسی عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، ۱۳۸۱. در مقالۀ چارلزجنکس از جمله در تعریف مفهوم مورد نظرما آمده است که "...من پُست مدرنیسم را همانطور تعریف می کنم که در ۱۹۷۸ به عنوان یک رمزگان دوگانه تعریف می کردم، یعنی ترکیبی از تکنیک های مدرن با چیز دیگری( معمولا ساختمان های سنتی) به این منظور که معماری با مردم و اقلیت ذی علاقه، که معمولا سایر معمارانند، ارتباط برقرار کند.)
البته ارجاع به معماری پُست مدرنیستی فقط محدود به اشاره ای نیست که "اشتات گالری" اشتوتگارت را در بر گیرد(ساختمانی که نمای آکروپلیس یونانی را در کنار بتون و فلز و شیشه نشانده است)، بلکه همچنین زرق و برق عمارت های فریبنده لاس وگاس(شهر کازینو و قمار) را نیز یادآوری می کند.
در پیش از سرایت مفهوم پُست مدرنیسم گفتیم که از معماری به مباحث ادبی و فلسفی راه یافته است. اثری از این سرایت را در مطلب ژان فرانسوا لیوتار به سال ۱۹۷۹ می شود، دید. لیوتاری که از "وضعیت پُست مُدرن- گزارشی دربارهی دانش " نوشته است. رساله ای که در آن از پایان یافتن عصر ایدئولوژی ها و از بحران درکار متفکران و دانشمندان سخن می رود. او وضعیت پُست مُدرن را به شکل زیر توضیح می دهد که معتقد است در جوامع غربی گرایشی با شک و تردید کامل در مقابل روایت های کلان و اعتقادات بزرگ قدعلم کرده است. ناگفته روشن است که منظور لیوتار از مفهوم روایت های کلان در آن زمانه فقط ایده الیسم فلسفی نبوده بلکه شامل حال روشنگری و نیز مارکسیسم همچون پیامدی از آن می شده است.
در هر صورت مقاله مشهور شده لیوتار برای راه انداختن جدل بر سر حقانیت مُدرنیته یک منبع مُهم و مرجع به شمار می رود. گرچه سپس یکی دانستن قدرت و دانش توسط وی از سوی کسانی نظیر شیلا بن حبیب مورد انتقاد قرار گرفته است. چکیده ای از اثر لیوتار در ترجمه فارسی کتاب لارنس کِهون آمده و برای خواندن نقد شیلا بن حبیب در مقاله ای با عنوان "نقد دانش پُست مُدرن-..." هم می توانید به منبع زیر مراجعه کنید:
A.Huyssen u. K.R. sherpe(Hg) Postmoderne,Ed. Rowohlt,1986.
در ادامه فقط اشاره ای اجمالی خواهیم کرد به مُهم ترین نکته های مقاله بن حبیب که گفتیم یکسان سازی قدرت و دانش از سوی لیوتار را به عنوان داوری نادرست نفی کرده است.
گزارش کشاکشی در مورد شناخت
در مباحث فلسفی البته منتقدان لیوتار از آن رو لقب نگرش پُست مدرن را به وی می دهند که ناچار نباشند فقط از لفظ پساساختارگرایی برای نشان دادن جریان نظری مربوطه استفاده کنند. جریان نظری که منکر پایه های فکری تمدن غربی می شود. یعنی نکات و باورهای زیر را نفی و انکار می کند. این که شناخت عینی از جهان ممکن نیست. این که برای کلمات و متون فقط معنای یگانه ای نمی توان در نظر گرفت.
در آن مقاله بن حبیب، که بسال ۱۹۸۴ نگاشته شده، به پیشینه جدل و بحثی اشاره می رود که بر سر نقش سوژه وجود داشته و همزمان است با دوران آغازین فلسفۀ مُدرن.
به واقع اختلافات نظری دوران معاصر، که به نوعی در جبهه بندی مُدرن در مقابل پُست مُدرن بازتاب یافته، به نوعی با خوانش و مطالعه ای متفکران امروزی ربط دارد. خوانشی که از مسئلۀ نقش سوژه یا همان فاعل شناسا انجام می گیرد. در ضمن می دانیم فیلسوف مشخصی که در رابطه با امر سوژه و فاعل شناسا مطرح می شود، رنه دکارت(۱۵۹۶- ۱۶۵۰ میلادی) است.
تاریحچۀ رابطۀ ما با فلسفۀ مُدرن
سوای نکاتی که درباره ی دکارت و دیدگاهش در منابع فارسی از "سیر حکمت" محمدعلی فروغی بدین سو می شود یافت، پرداختن به نظریات این "بنیانگذار فلسفه ی مُدرن" در فضای زبان فارسی و در دورانی که ما به تجربۀ "جمهوری اسلامی" نگاه سنجشگرانه ای یافته ایم، یک شرط تصحیح نیز به همراه دارد. این که از موضع روح الله خمینی در "کشف الاسرار" در مورد دکارت با خبر شویم و با آن مرزبندی کنیم.
در این رابطه خالی از لطف نیست اگر که مطلب و گفته خمینی را یادآور شویم. البته از طنز بیشتری برخوردار خواهد بود که مطلب و گفته اش را با گویش و لحن خاص خودش بشنویم. گویش و لحنی که در روند انقلاب برای خود دست و پا کرده بود. بدین وسیله می خواست موعظه هایش آسان تر در دل عوام راهی بگشایند و مردمان محروم از سواد و آگاهی را زیر بیرق خود بسیج کنند.
در هر صورت در کشف الاسرار از جمله چنین نوشته است:
"دکارت فرانسوی به پندار خود و بعض نویسندگان محترم ما انقلابی در منطق کرده ولی کسانی که از روی دانش و بینش وارد این میدان شوند می‌دانند پایه معلومات دکارت در این باب و در الهیات به چه اندازه سست و بچگانه است. فسوسا که ما از اروپائیان چنان وحشت کردیم که یکسره خود را باخته و علومی که خود در او تخصص داریم و اروپائیان تا هزار سال دیگر نیز به او نرسند به سستی تلقی می‌کنیم. کسی که منطق الشفا و حکمه الاشراق و حکمت متعالیۀ صدرای شیرازی دارد به منطق و حکمت اروپائیان که باز در کلاس تهیه است چه احتیاج دارد این ها گمان کردهاند که اگر مملکتی در سیر طبیعی پیشرفت کرد در سیر حکمت الهی نیز پیش قدم است و این از اشتباهات بزرگ ما است".
به واقع که سست و کودکانه شمردن افکار دکارت توسط خمینی نه فقط توهین و ناسزا است، بلکه بیخبری گوینده از وضعیّت علم و فلسفه را نیز آشکار می کند. پاسخ ناسزاگویی وی را بایستی در دفتر تاریخ تحولات نظری خواند. تحولاتی که بدون آن دستاوردهای تکنیکی و ارتباطی بشریت ناممکن می نمود. در این رابطه حتا خمینی می توانست به شخصه ضرر عدم تحول نگرشی و نارسایی های تکنیکی را دریابد و تجربه کند. او که، به لطف بنگاه خبرپراکنی بریتانیای کبیر و پخش نوار ضبط صوت، پیام و رهنمود خود را به مریدان رساند و سپس بر مسند قدرت تکیه زد.
سرآغاز شناخت شناسی جدید
طبیعی است که از منظر تحولات و رشدی که فلسفه در دوران مُدرن داشته، آن دوگانه سازی ذهن و تن، و نیز رودررویی ستیزه جویانه شان، دیگر نقطه قوتی برای دکارت محسوب نشود. منتها افکار وی ، همان طوری که راسل در تاریخ فلسفه خود آورده، یک نقطۀ عطف است. چرا که، برخلاف فیلسوفان سده های پیشین، او معلم نیست و فقط حرف گذشتگان را آموزش نمی دهد. او کاشف و پژوهشگر است. قصدی ندارد جز این که روش علمی را در روند فلسفیدن تثبیت کند. حتا اگر علم آن روزی در قیاس با سطح امروزین علم محدودیت های خود را داشته باشد.
از این گذشته، وی دایرۀ مخاطبان بحث فلسفی را گسترش داده است. او بحث را فرای حوزه های علمیه یزدانشناسی و نهادهای مذهبی برده و مردم هوشمند را مخاطب قرار داده است. حضورش در گسترۀ فلسفیدن نشانۀ اعتماد به نفس متفکری است که روند یکنواخت شده مباحث فلسفی را دستخوش دگرگونی می کند.
در هر صورت معرفت شناسی مُدرن با وی پویا می شود. حتا اگر بعدها مورد انتقاد قرار گیرد و دسته بندی های متفاوتی در واکنش به نقشی که وی برای سوژه و فاعل شناسا قائل بوده به وجود آید. در این راستا بن حبیب در مقاله خود، لیوتار را به سومین دسته ای متعلق می داند که به برداشت دکارتی از سوژه انتقاد کرده است.
این دسته اخیر بر خلاف دو دسته دیگر که اتکای نقد خود را بر امر آگاهی می گذارند، امر زبانی را نقطه اتکای خود قرار داده است.
از تاریخچۀ دانش شناخت شناسانه نکته زیر را می شود فهمید که خواستۀ اصلی فلسفه مُدرن، در آغاز کار خود، تصحیح رابطۀ مخدوشی بوده که آدمی با جهان داشته است. شکاکیت سنتی به قوۀ شناسایی آدمی یا فاعل شناسا، که تحقیر احساسات و عقل را در برداشته، فلسفیدن را به سترونی و بن بستی رسانده بود که سده ها گریبان اندیشه ورزان را رها نمی کرد.
در مرحله ای که دکارت شروع به اندیشیدن کرد، مسئلۀ اصلی تفکر چیزی جز یقین یافتن به موجودیت فاعل شناسایی نبود. دکارت به سهم خود، و برای حل مسئلۀ یادشده، تمرکز را بر درون گرایی گذاشت و در مقابل بی اعتمادی که به همه چیز وجود داشت با شعار معروف "من می اندیشم، پس هستم!" امکان یقین به "خود" را فراهم کرد.
البته این "خود" اعتقاد یافته نزد کارت بلند پروازی نمی کرد. کفری را علیه خرافه و باورهای رایج اشاعه نمی داد. بلکه فقط می خواست الاهیات را از نو تعریف کند. تعریفی که روش علمی زمانه را به خدمت می گرفت.
اما او و فیلسوف همزمان و برجسته ای همچون بندیکت اسپینوزا(۱۶۳۲-۱۶۷۷ میلادی)، در بنیانگذاری فلسفۀ مُدرن بر دو نکته زیر بیش از هر چیزی تاکید داشتند. این که بحث فلسفی را نخست از مباحث تئولوژیک یا یزدان شناسی تفکیک کنند و سپس آن را در تصیح رفتار آدمیان با خود و محیط اطرافشان به کار گیرند.
همین اتکای فیلسوفان اروپایی بر دو نکتۀ یادشده، آن تفاوت اساسی را با کلام اسلامی می سازد که در پرتو نظریۀ نامقبول نسبیت گرایی فرهنگی و از سر رواداری و تساهل فلسفه خوانده می شود. کلام اسلامی که که در آن زمانه از سوی میرداماد( درگذشت به سال۱۶۳۰ میلادی) و ملاصدرا(درگذشت به سال ۱۶۴۰ میلادی) نمایندگی می شده است. در قرن هفده میلادی متکلمان مسلمان – ایرانی بحث نظری خود را که زیر عنوان "مکتب اصفهان" دوره بندی شده، به سوی شناخت شناسی سوق می دانند که فقط توسط باطن گرایان نخبه تحصیل می شد.
از بیهودگی بسیج این جماعت نخبه گذشته که هوشش صرف حیران آسمان شدن می شد و به سیارۀزمین توجهی و با آدم خاکی کاری نداشت، گمانه زنی های معلمان مکتب اصفهان در رابطه با زمان همچون مرز فیزیک و متافیزیک یا تفسیر قرآن و حدیثشان تاکنون هیچ گره ای از درک و دریافت جهان واقعی را نگشوده و باعث کشف و اختراعی نشده است.
به واقع در این دورماندن متفکران ما از تحولاتی که فلسفه اروپایی باعث و بانی اش بوده، می توان نقطۀ عطفی را دید. نقطه عطفی که تاریخچۀ عقب ماندگی ما را رقم زده است.
منقدان رنه دکارت
شیلا بن حبیب ایده الیست های آلمانی، مارکس و اثرش ایدئولوژی آلمانی و نیز روانکاوی فرویدی را در جریان نظری که سرانجام به هابرماس می رسد، در دسته اول نقد درک و دریافت دکارتی از نقش سوژه قرار می دهد. یعنی متفکرانی که معتقد بودند الگوی فاعل شناسای خنثا و فقط مشاهده کننده را باید کنار گذاشت.
هم سنت هگلی و هم سنت مارکسی نشان داده اند که طبق درک و دریافت دکارتی فاعل شناسا به وحدت با موضوع های خود نمی رسد. فروید هم که بعدها با سنت انتقادی یادشده همراه شد، این باور را مطرح می کند که "خود" برای "من" امر و پدیداری آشکار نیست و آدمی به همین خاطر نمی تواند سرور خانه خود باشد.
بدین ترتیب نقد تاریخی و روانکاوانه وظیفه بازاندیشی انسانی را آگاهی یافتن نسبت به نیروهای ناشناخته تاریخ، جامعه و روان میداند. هدف بازاندیشی و تامل هم چیزی نیست جز رهایی از بندگی که انسان خودش در شکلگیری آن دخیل و مقصر بوده است.
دسته دوم منتقدان دکارت از متفکرانی چون نیچه شروع شده و تا هیدگر می رسد. متفکرانی که معرفت شناسی مُدرن را همراه مناسباتی میان سرکوب دیگری و واپس زدن ذهنی سرکوب در انسان می بیند.
بن حبیب اشاره دارد که اثر "دیالکتیک روشنگری" هورکهایمر و آدورنو را نیز بایستی در این دسته قرار داد. زیرا نقد ایشان به معرفت شناسی مُدرن که در این میانه اثری کلاسیک شده بدین خاطر است که در روند مفهوم سازی های برای موضوع های چند گانه به آن ها هویتی منفرد ولی هماهنگ با کلیت تحمیل می شود. نویسندگان دیالکتیک روشنگری تلاش برای دستیابی به هویت در ساختار تفکر مفهومی را با تکنیک چیره گشته بر عقل غربی همدست میشناسند و آنرا مجرم می دانند. چراکه فقط موضوعاتی را به رسمیت می شناسد که بر آن ها تسلط دارد.
سومین و آخرین جریانی که به نگرش دکارتی انتقاد وارد می کند از سوسور و پیرس شروع می شود و با ویتگنشتاین شکلی رادیکال می یابد. این جریان معتقد است که حس، معنا و زبان را نمی شود همچون اموری در خود بفهمیم. به ویژه که زبان امری عمومی است و نمی توان آن را امری خصوصی تلقی کرد.
بنابراین دو جریان انتقادی اولی تکیه خود را بر نقش آگاهی می گذارند و جریان سومی بر محور زبانی سنجش خود را پیش می برد. بنابراین موضعی که لیوتار در برابر شناخت و معرفت شناسی می گیرد به استدلالات جریان سوم متکی است. در این میان دیگر جایی برای کلماتی چون تصور، درک و دریافت ومفهوم نیست و واژه هایی چون دال و مَدلول، مفسر گفتار و بازی های زبانی نقش آفرینی می کنند.
منتها به زعم بن حبیب چون لیوتار شکلی افراطی از نقد جریان سوم را سرلوحه کار خود داده به شکاکیت در ذات زبان دچار می شود. ولی برای متعادل سازی سخن خود به سمت همه خدایی دیدن ارزش ها می گرود. تناقضی که در تداوم همزیستی ضد و نقیض های یادشده به بی اعتنایی و تسلیم طلبی راه می برد و این شعار را تکرار می کند که فلسفه کاری به کار کسی ندارد و همه را به حال خود رها می کند.
این چکیدۀ حرف بن حبیب دربارۀ لیوتار است. در ضمن او متذکر می شود که در برابر بحرانی که سراپای شناخت شناسی بازنمایانه را گرفته نبایستی به دام همه خدابینی(پلی ته ائیسم) افتاد. به حتم رهیافت های دیگری وجود دارد.
وی، یعنی شیلا بن حبیب، می گوید در مقابل همه خدا بینی غیر انتقادی یا پُلی ته ائیسمی که تاکیدی جزمی بر معیارهای خود دارد کفایت می کند که بپذیریم زبان دانشورزانه برای معنا رسانی توانمند است و از این طریق می توان دستکم دستیابی به شناخت را از نو تعریف کرد. آن هم در روندی که جز عملکرد استدلال و جدل بر سر ارزش ها چیز دیگری نیست.
از این جا ببعد بن حبیب به پروژه ای متمایل می شود که خرد ارتباطی را مبنای کار قرار می دهد. یعنی وی متمایل می شود به نگرشی که یورگن هابرماس سهم عمده ای در توضیح و تبیین آن داشته است.
البته بن حبیب وجود ضد و نقیض گویی های لیوتار را در اجزای سخن وی دنبال می کند. پیگیری که روایت لحظه به لحظه اش از حوصله بحث اکنون خارج است. منتها در آخرین اشاره به بن حبیب این فشرده انتقاد وی به لیوتار را نیز می آوریم. این که پافشاری بر سنجش ناپذیری بازی های زبانی توسط لیوتار به افراط و تفریط می رسد. زیرا قطب مخالفی را در رویکرد وی می شود دید. این که، در جایی دیگر، به دنبال وفاقی همگانی زیر چتر همه خدابینی است. گرچه در فرجام کار وی در حالت بی تفاوتی اخلاقی و سیاسی منفعل می شود.
تداوم بخشیدن به مُدرنیته
در واکنش به همین نکته بی تفاوتی اخلاقی سیاسی رایج میان پُست مُدرنیست ها است که هابرماس در آغاز همان مطلب مورد نظر ما، یعنی در "مدرنیته- پروژه ای نیمه تمام"، به صراحت می گوید که وداع با روشنگری و این به اصطلاح فراروی های بی پایه و اساس به آن سوی تاریخ یا مدعای سپری گشتن مدرنیته به محافظه کاری بال و پر می بخشد.
بن حبیب که در جمعبندی خود معطوف به دیدگاه هابرماس گشته بود، این باور را هم طرح می کند که با ابزار خود مدرنیته می توان مشکلات مُدرنیته را مرتفع کرد. این کار به ویژه منوط می شود به احیای دمکراسی مشارکتی که چندی است در غرب حتا به حاشیه رانده می شود. بنابراین بنظر بن حبیب بر بستر احیا و نوسازی دمکراسی مشارکتی و نیز توسط تجزیه و تحلیل مناسبات و ارتباطات انسانی می شود به موجه بودن آزادی و عقل هم رسید.
این جا به آخرین مرحله گزارش خود از تقابل مُدرنیته و پُست مدرنیته می رسیم و نگاهی گذرا می کنیم به مطلبی که هابرماس به هنگام دریافت جایزه آدورنوی شهر فرانکفورت در سال ۱۹۸۰ میلادی ابراز کرده است. مطلبی که، یک سال بعد از نوشته لیوتار و اعلام ختم مدرنیته، از مدرنیته همچون پروژه ای نیمه تمام نام می برد.
این اشاره فرعی برای کسانی که آلمانی نمی دانند لازم است که چکیده ای از مقاله هابرماس توسط شاهرخ حقیقی سال ها پیش به فارسی ترجمه و در نشریه "بررسی کتاب" مجید روشنگر چاپ آمریکا درج شده است.
در این جا نخست از شکل مطلب هابرماس بگوئیم که از یک مقدمه و هشت بخش تشکیل شده است و بر مسائلی چون برآورد روشنگری، برداشت نادرست از فرهنگ و رهیافت هایی در مقابله با برداشت های نادرست محافظه کاران از فرهنگ تاکید دارد.
او در همان مقدمات سخن خویش، نگرانی از نتیجه پیشروی به سوی قهقرا را اعلام می کند. گرایش قهقرایی را در تمایل به اصطلاح آوانگاردهای هنر آفرینی زمانه می بیند که انگار جای پسرفت و پیشرفت را باهم عوض کرده اند.
در مقابل می پرسد که آیا هیاهوی در گرفته برسر اعلام حضور پُست مُدرنیسم طبل توخالی نیست؟ یا این که "پُست مُدرن" شعاری است که حول محورش تمامی تمایلاتی جمع شده اند که مدرنیته از میانه قرن نوزده آن ها را به چالش طلبیده است؟
هابرماس در فرازی از مطلب خود می آورد که آگاهی جدیدی که در فلسفه از زمانه هانری برگسون خود را نشان داده نه فقط تجربۀ جامعه ای سیار، تاریخی شتابناک و روزمرگی گسسته را بیان می کند بلکه نسبت به آن چه موقتی، فرّار و ناپایدار است ارزیابی مثبتی دارد. در این پویایی آزاد آگاهی آن دلتنگی خود را بیان می کند که حسرت زمان کنونی پاک و پیوسته است. مُدرنیسم همچون حرکتی که مدام خود را نفی می کند، چیزی جز گرایش به حقیقت یافتن نیست. در این جا وی به سخن اوکتاویو پاز اشاره دارد که گفته مضمون نهفته تمام شاعران مُدرنیست همین تمناء حضور حقیقی است.
به روایت هابرماسی استقلال یابی زیبایی شناسی، در نتیجۀ تفکیکی که در حوزه های مختلف خردورزی صورت گرفته، برای جامعه این دستاورد را داشته که فعالیت هنری را همچون عرصۀ جدیدی از زندگی در کنار زندگانی مذهبی و درباری تثبیت کند. در آغاز این تحول یک فضا و ساختار جدید شناخت شکل می گیرد که خود را از مجموعه علم و اخلاق نیز جدا می کند. فلسفه وظیفه خود می یابد که این قضیه استقلال هنری را توضیح دهد.
در رابطه با توجه داشتن یا بی توجهی به نقش رهایی بخش زیباییشناسی در مُدرنیته، هابرماس از جمله رفتار دو متفکر را مثال می زند. از اینان یکی کارل پوپر است که در مقابل نئومحافظه کاران از لزوم "جامعۀ باز" دفاع می کند و بر نیروی روشنگرانۀ نقد علمی تاکید دارد اما در نظریه پردازی های خود علاقه ای را به زیباییشناسی بروز نمی دهد. دیگری تئودور آدورنو است که دستاوردهای خرد و عقل را فقط در عرصۀ زیباییشناسی می جوید و یگانه وظیفۀ فلسفه را در آشکارسازی محتوای پنهان و انتقادی هنر می داند. زیرا که معتقد است اثبات عقلانی اخلاق دیگر ممکن نیست. لیکن در مقابل این دو رویکرد متفاوت، هابرماس این نتیجه را می گیرد که مدرنیسم هنری فقط بخشی از مدرنیته فرهنگی بوده و تجزیۀ خرد به شاخه های علم، اخلاق و هنر بدین معنا است که هر شاخه ای بطور مستقل و منفک از روند عملکرد روزمره مورد کارشناسی قرار گیرد.
بدین ترتیب زیبایی، در کنار حقیقت و اخلاق، یک قلمروی اعتباری را تشکیل می دهد که در آن آفرینش هنر و نقد شبکه ارتباطی اش را می سازند. در این شبکه هنرآوری، همچون امری خیالی و غیر واقعی، گرچه به اندیشۀ مفهومی و عینی و قضاوت اخلاقی مربوط نمی شود اما قادر است احساسات ما را از خود متاثر کند.
بنابراین هدف پروژۀ مُدرنیته پیوند حوزه های تجزیه شدۀ زندگی مدرن اعلام می شود. زندگی ای که هنوز می تواند بر بخش پویای سنت های گذشته تکیه کند. گرچه سنتگرایی جمودیافته این تکیه کردن را به عملی پُر مخاطره می کشاند. بخشی از این خطر را هابرماس در سال ۱۹۸۰ در تقویت جبهۀ محافظه کارانی می بیند که به سه شکل مختلف دارای حضور اجتماعی موثری گشته اند. اینان را به ترتیب محافظه کاران قدیمی، محافظه کاران جوان و نئومحافظه کاران نام می نهد. آنانی که می خواهند ائتلافی میان پُست مُدرنیست ها با پیش مُدرنیست ها برقرار کنند تا به جریان مسلط اجتماعی بدل شوند. قصدشان این است که، با استفاده از پیشرفت علوم جدید و تکنیک، گرایش به تحول مدرنیسم فرهنگی را خنثا کنند. در این رابطه جان کلام هابرماس را به قرار زیر می شود انتقال داد که می گوید:
"به اعتقاد من، تنها راه علاج عارضۀ شیء شدن جهان زندگی در ایجاد ارتباط مداوم و بدون محدودیت میان دانش علمی، دانش نظری و هنر است. تحول منحصر به یکی از این حوزه ها دردی را دوا نخواهد کرد. البته سلطه و سیطره یکی از این حوزه ها بر بقیه می تواند به زور و ترور منجر شود. چنان که سخت گیری در رعایت اصول اخلاقی یا اعمال جزمگرایی مکتبی در سیاست به سرکوب و بیداد می رسد.
در این راه می شود از تجربۀ نقد هنری آموخت که به زمانی برای خود نقش تکمیل کننده ی اثر هنری قائل بود و در زمانی دیگر خود را وکیل مدافع مردمی می دید که در مواجهه با اثر هنری نیاز به تفسیر و تاویل می بردند."
شکل گیری قهقرا در پیامد ستیزه جویی مثلث" ا ُ" ها
اکنون اگر دوباره به تاریخ مقالات بالا توجه کنیم، همزمانی آن با وقوع انقلاب اسلامی در ایران را در می یابیم. می بینیم که آن مباحث به نوعی به ما مربوط می شوند. به هر صورت هم به خاطر همزمانی یادشده و هم به علت شیوع مباحث پُست مدرنیستی در آن زمانۀ غرب بود که برخی از نظریه پردازان فرانسوی انقلاب اسلامی را به دلخواه خود نخستین انقلاب پست مدرنیستی لقب دادند.
اما تاریخ مقالات بالا فقط با مسائل ما رابطه ندارند. واژگان و مفهوم هایی که در این جدل ها بر سر مُدرنیته پرداخته می شوند، به درد پژوهش های روزگار ما می خورند. پژوهش هایی که از جمله گرایش "بازگشت به خویشتن" واعظانی چون احسان نراقی، علی شریعتی و آل احمد را به بررسی می نشینند و ارزیابی انتقادی از آن به دست می دهند.
پژوهش های یادشده از جمله الزام زیر را یادآور می شوند. این که سراغی هم از مدرنیست هایی بگیریم که، در جامعه ایرانی صدسال گشته، با افکار و رفتارخود رهیافت هایی را آشکار ساخته اند. مُدرنیست هایی که در عرصه سیاست و در مقابل استبداد درباری و توجیه مذهبی آن توسط روحانیت شیعه (که از صفویه تا قاجار تعیین کننده چگونگی گُفتار اخلاقی و اجتماعی بود) خواستار حاکمیت ملت بوده اند. ایشان در عرصه فرهنگی از آزادی اندیشه و بیان، از نوآوری و خلاقیت و نیز از لزوم نگرش انتقادی به سنت دفاع کردهاند.
البته همین مُدرنیست ها و تجدد خواهان هستند که دستکم در صد سال گذشته همواره در معرض یورش مُثلثی شوم و بد ترکیب بسر بردهاند. آن شکل اهریمنی که بویژه در دهه های اخیر بر جان و روح آزادیخواهی جنگ کشیده،از ائتلاف نامیمونی میان اُمُل ها، اُوزگل ها و اوباش تشکیل شده است.
این سه گوش تشنج و سیطره جو یا مثلث اُها را اُمل های زاهدنما می سازند که ملاط نظری- اخلاقی را تهیه و تجدد ستیزی را سازماندهی می کنند. اُوزگل ها، در بیخبری خود از دنیا، ابواب جمعی اُمل ها را تشکیل می دهند و سیاهی لشگر ایشان می شوند. بالاخره ضربه نهایی را راس سوم مثلث یعنی اوباش مُسلح به شهروندی می زنند که کوچه و خیابان و میدان را به نفع آقا بالاسرهای خود قُرُق می کنند.
بی اعتنایی به تجربه ی اخوان ثالث ها
باری. در رابطه با موضوع سخن حاضر چندی پیش گفتگویی را می خواندم که گرد تجربۀ مدرنیته می چرخید. یعنی گرد موضوعی که آن را بایستی به دستور روز اندیشگری در میان ایرانیان تبدیل کنیم. در آن گفتگو مترجم کتاب "تجربۀ مدرنیته" مارشال برمن، یعنی مراد فرهاد پور، با آقایان علی میرسپاسی و یوسف اباذری و... دربارۀ پیام های مطلب مارشال برمن به بحث نشسته و نکته هایی را بیان کرده اند.
گفتگوی مورد نظر در کتاب"بادهای غربی"(انتشارات هرمس،۱۳۸۲) بازچاپ شده است. گفتگویی که، در کنار نکته های خواندنی و آموزنده اش، اما بی اعتنایی به موضوع تجربۀ ایرانیان از مدرنیته را آشکار می کند. موضوعی که در این جا پیگیرش هستیم. یعنی لزوم پرداختن به تجربۀ هنرمندان و نویسندگان خودی، شخصیت هایی نظیر اخوان ثالث، که در گسترۀ مدرنیته ایرانی به تجربه اندوزی روزگار گذرانده اند.
چه در هنگام صحبت و چه پیش از آن، پیدا است که دوستان گفتگو کننده ساعت ها وقت گذاشته اند که به جزئیات روایت مارشال برمن درباره زندگانی در کوچه و پسکوچه های نیویورک یا سنت پترزبورگ بپردازند. اما لحظه ای از کشور خود سراغی نمی گیرند. اشاره به این پدیده ندارند که در رابطه با تجربۀ مدرنیته در ایران چه اقداماتی به دهه های پیش صورت گرفته است.
در این میان فرهادپور، که مُبلغ نسخۀ اندیشه کردن از راه ترجمه آثار فرنگیان به منزله یگانه چاره ایرانیان است، اهمال کاری جمعی را زیر عبای بیان حسرت خود می پوشاند. در این رابطه می گوید:"... خودم می خواستم در قالب یک روایت کوچک و با الهام از این کتاب (تجربۀ مُدرنیته مارشال برمن) دربارۀ تجربه خود ما از مدرنیته طی ۳۰-۴۰ سال اخیر مقدمه ای بنویسم." (مراد فرهادپور، بادهای غربی، گزیده ای از گفتگوها و سخنرانی ها، انتشارات هرمس، چاپ اول ۱۳۸۲)
این حرف و حدیث، یعنی این که هنوز آن مطلب مورد نظر و ضروری را ننوشته ام. سپس ادامه داده که:" به اعتقاد برمن زندگی مدرن تجربه ای است که در آن صداقت( یا همان عریانی که گفتید) نکته اصلی است. صداقت به این معنا که ما نمی توانیم با تناقضات مدرنیزم روبه رو نشویم و حتا اگر پاسخی برای آن ها نداشته باشیم، چاره ای جز تن دادن به این تناقضات نداریم. عریان شدن و رها شدنمان در جهانی که دیگر اسطوره و عقاید سنتی و قدیمی نمی توانند پایه و اساس همه تجارب تلقی شوند، جهانی که در آن همه چیز دود می شود و به هوا می رود، این که همگی در جریان مدرنیزاسیون حل شده ایم و خواه ناخواه هویت های قبلی خودمان را از دست می دهیم... خُب بخشی از آن روایت راجع به ایران هم احتمالا این بود که چطور ما در ایران هنوز این صداقت و خودآگاهی را پیدا نکرده ایم و در واقع دچار نوعی عدم بلوغ تاریخی در برخورد با تناقضات جهان درون و برون خویش هستیم. این ها را به نظر من اگر بخواهیم بحث نظری بکنیم باید برویم به سمت احیا و نجات مفهوم سنت، به ویژه به لحاظ بازیابی مجموعه ای از سنت های مدرن. در این جا یکی از راه ها این است که با قضیه طردکردن و منفی دانستن نوستالژی تصفیه حساب کنیم، اصلا چرا باید نوستالژی همیشه بد باشد..."( کتاب یادشده، ص۲۴و ۲۵)
فرهادپور را به حال خود بگذاریم. او که طبق عادت افراط و تفریط های مرسوم می رود از آن سوی پشت بام پائین افتد. چون دارد از فقر فضیلت می سازد. یکباره خوابنما شده که از غم گذشته خوردن( که معنای نوستالژی است) یک الگوی رفتاری و سرمشق بسازد.
بنابراین پیش از آن که بحث اصلی را پی بگیریم فقط یادآور نکته زیر شویم. این که فرهادپور در کنار اشارات ضمنی سخنش، که به ویژه در مورد بی صداقتی و ناآگاهی شاعران و نویسندگان پیشکسوت بی اساس و پروندۀ بی اعتنایی نسبت به ادبیان ما را سنگین تر کرده است، یورگن هابرماس را نیز از طعنه و کنایه های خود بی نصیب نگذاشته است. هابرماسی که گویا به زعم ایشان، یعنی جناب فرهادپور، آمالی جز نوشتن کتاب های چند جلدی و تکیه زدن بر امتیازات آکادمی ندارد.
منتها نه هابرماس این کنایه ها را خواهد شنید که یکی در زبان فارسی به او طعنه زده باشد و نه این بخش از حرف های فرهادپور برای بحث ما اهمیت دارد. نکتۀ مُهم در حرف وی همانا آشکار شدن اهمالکاری های دهه های اخیر است. یعنی بی اعتنایی که افرادی نظیر او درش دخیل هستند. نکتۀ اصلی همانا نپرداختن به تجربه های صورت گرفته توسط شاعران و نویسندگان ایرانی در گسترۀ مُدرنیته است. تجربه هایی که متن و کتابش هم موجود است. به همین دلیل پروندۀ مفتریان و بی اعتنایان سنگین تر می شود که به پیشکسوتان ادب و اندیشه اتهام می زند که گویا صداقت و آگاهی برای تجربۀ مُدرنیته را نداشته اند. در حالی که یکی از این پیشکسوتان ایرانی در تجربه کردن مدرنیته، بدون شک، مهدی اخوان ثالث است که خود را به اختصار "ماث" هم خوانده است.
چه معنایی دارد ماث؟
دیگر چندین و چند سالی می شود که با آغاز هر تابستان می توان سراغی دوباره گرفت از سروده ها و سخن مهدی اخوان ثالث، سرایندۀ شعر زمستان، که به ۴ شهریور ۱۳۶۹ خورشیدی شمار فصل های زندگی اش پایان گرفته است.
شاعر، ناقد و نظریه پردازی که مانند وطن محبوب خویش در آن واحد دارای چهار فصل سال است. از زمستان و تابستان گذشته، اخوان در شعر جاذبی چون "باغ من" پائیز را پادشاه فصل ها می خواند:
"... باغ بی برگی
خنده اش خونی ست اشک آمیز.
جاودان بر اسب یال افشان زردش می چمد در آن
پادشاه فصل ها، پائیز."
او که البته به بهار نیز بی اعتنا نبوده وقتی سروده است:
" اردوی بهاران، چو کاروان ها
بشکوه در آمد به بوستان ها".
تابستان امسال(۱۳۹۱) خواندن برخی از سروده های اخوان، اما، مثل سال های پیش در خلوت و پیش روی ذهن تنهایی نبود. همراه شد با مطالعۀ گفته هایی از شفیعی کدکنی؛ که در کتاب های تازه انتشار یافته ای چون "چراغ و آینه" و "حالات و مقامات م. امید" به جایگاه اخوان ثالث در ادب فارسی معاصر پرداخته است.
البته به رغم تمام زحمت هایی که شفیعی کدکنی در بارۀ ادبیات فارسی و معرفی اخوان ثالث کشیده، و به همین خاطر از نظریه پردازانی چون فرهادپور متمایز می شود که توجه لازم و ضروری به دستاوردهای اخوان ثالث ها را ندارند، اما با این حال روایت فراگیری از سرگذشتش و تعریفی جامع و مانعی از معنایش به دست نداده است.
وی روایتی نگفته است از کلیت شعری، سبک های داستانسرایی و تعدد مضامینی که اخوان بدان ها پرداخته است. یعنی به طور مثال به سه دفتر شعر (در حیاط کوچک پائیز...، زندگی می گوید: اما...، دوزخ اما سرد) اخوان ثالث، و نیز رویکردش به گونه کُمدی در این اثرها، توجه نکرده است.
به واقع چه بی دغدغه می گذریم از کنار گزارش های تجربۀ اخوان که عادت زبانی و استعمال فعل های رایج را زیر سوال می برند:
"...
شاتقی، این بار
شیک پوشی تازه وارد را مخاطب داشت
دزد آقایی که می گفتند هفده کامیون تریاک دولت را
یک قلم خورده ست، اما باز هم زنده ست!"
شفیعی کدکنی هم چنین توجهی نکرده به جهانبینی اخوان ثالثی که از سال ها پیش متافیزیک فریبنده روحانیت شیعه و مرگ پرستی ایشان را به چالش کشیده بود. در این رابطه فقط کافی است که این مصرع های وی را تکرار کنیم که
"خدای ساده لوحان را نماز و روزه بفریبد
و لیکن من برای خود، خدای دیگری دارم
ریا و رشوه نفریبد، اهورای مرا، آری
خدای زیرک بی اعتنای دیگری دارم..."
یا آن عبارت اخوان ثالث را به یاد آوریم که در شعری گفته:
" زندگی را دوست می دارم من، مرگ را دشمن".
زندگی را دوست میدارم من، مرگ را دشمن
در کنار رفت و برگشتی که میان متن های شفیعی کدکنی داشتم، بایستی سراغ گرفتن دگرباره از شعرهای اخوان را نیز افزود. این بار متوجه این نکته می شدم که اخوان ثالث شعر "آخر شاهنامه" را به دوست خود، یعنی به دکترشفیعی کدکنی تقدیم کرده است.
در آن فضای رفت و برگشت ها و سراغ گرفتن ها، مثلث و سه گوشه ایی شکل می گرفت که یک ضلعش را گفته های شفیعی دربارۀ اخوان می ساخت. ضلع دیگرش شعر"آخر شاهنامه" اخوان بود که به شفیعی هدیه شده و بنابراین وی را مخاطب مستقیم سخن خود ساخته است. و سرانجام ضلع سوم را ما می سازیم که ناظر و شاهد این متن ها شده ایم.
شعر "آخر شاهنامه"، که فعلا با ارجاعات ضمنی اش به پس زمینۀ تاریخ ادبیات و ارتباط گرفتنش با "شاهنامه" و بازسازیش کاری نداریم، در سال ۱۳۳۶ و در مهرماه سروده شده است.
شعر را خوانده اید و مشهور است؛ آن را در خوانش کنونی خود به سه گشتاور مختلف یا سه محور بخش می کنیم تا راحت تر به ساختارش راه یابیم. ساختاری که از سیزده بند و طبقه یا پاره شعر تشکیل شده است.
البته سه گشتاور شعری که پاشنۀ در بر گردشان می چرخد، هر کدام از بندهای متفاوتی تشکیل می شوند. نخستین گشتاور به راوی و توصیف حال و هوایش اختصاص دارد که "گاه گویی خواب می بیند". خوابی که زنده کنندۀ خاطرات است:
"یاد ایام شکوه و فخر و عصمت را،
می سراید شاد،
قصۀ غمگین غربت را:/ ...".
در دو گشتاور بعدی، یک بار موضوع یافتن مرکز و پایتخت جهان(که در آن زمان نیویورک بوده) و نیز پرس و جو از وضعیت و تاثیراتش بر پیرامون است. بار دیگر، موضوع گشتاور توضیح "ما" همچون فاعل شناسای جمعی است.
البته این "ما" امری موقتی و دست ساز است. چرا که شاعر می خواهد بوسیلۀ سرودۀ خود همزبانانی را با خود در روند شناخت دنیا و دست یابی به جهان بینی همراه سازد.
از وضع" مرکز و پایتخت" جهان گذشته، که در قرنی "بی آزرم و بی آئین"، "پُر آشوب" و "دیوانه" جستجو می شود، یعنی قرن بیستم میلادی، شاعر برای توضیح کارکرد "ما" سه- چهار صفت فاعلی را یادآور می شود. صفت هایی که به ترتیب فاتح، شاهد، یادگار و راوی هستند.
"ما
فاتحان قلعه های فخر تاریخیم،
شاهدان شهرهای شوکت هر قرن.
ما
یادگار عصمت غمگین اعصاریم.
ما
راویان قصه های شاد و شیرینیم."
در پسا پشت صفت ها
همین جا، یعنی در پساپشت صفت ها، چند اشاره مُهم نیز نهفته است. اشاره هایی که نه فقط از وجود سه نوع و ژانر ادبی( حماسه، تراژدی و کُمدی) در آثار اخوان ثالث می گویند بلکه هم چنین باعث گشایش بن بست ها می شوند.
بنابراین شناختن پروژه ایی را ممکن می گردانند که مهدی اخوان ثالث در زندگانی فرهنگی - ادبی دنبال کرده است. او که در همین شعر یادشده(آخر شاهنامه) خود را به "ماث" متخلص کرده است.
روند پروژۀ یادشده را این گونه می توان تعریف کرد که اخوان ثالث در نخستین دفتر شعر خود، یعنی در "ارغنون"، با حماسه باوری شروع می کند. از جمله، این نکته را در "هشدار"ش می توان بازشناخت که می سراید:
"من تشنۀ حقیقت محضم، بگو "امید"
بی انقلاب مشکل ما حل نمی شود".
البته "ارغنون" مثل هر "دفتر نخستینی" از ناپختگی های مولف جوان و از نارسایی ها نشانه دارد. از این نشانه ها یکی چنین است که نخستین دفتر سرایش اخوان ثالث، برخلاف دفترهای آتی وی، با سنت پشت سر خود ارتباط برقرار نمی کند.
در دفترهایی چون "آخر شاهنامه" یا "از این اوستا"، مخاطب متوجه سنت پیشینی در نظریه پردازی و جهانبینی می شود که شاعر بدان ها(یعنی به شاهنامه فردوسی یا به اوستای زردشت) واکنش نشان داده است. این واکنش و ارتباط جویی اما در ارغنون وجود ندارد. اثری که می توانست به آثار همنامی چون ارغنون ارستویی یا ارغنون جدید بیکن تکیه کند و با نکته بینی آن ها ارتباطی برقرار سازد.
اما از دفتر نخست گذشته، "ارغنون"ی که حماسه باوری و منزوی ماندن را در خود دارد، سپس در دومین دفتر داستانسرایی اش با رفتن به سمت تراژدی روبروئیم. رفتنی که، در بوطیقا و شناخت ادبیات، تحول و فرارفتن هم نامیده می شود. اگر که قول ارستویی را باور داشته باشیم که از حماسه به تراژدی رسیدن را تحولی در کاربرد ژانرهای ادبی می داند.
آن "فرارفتن" در اثرهایی چون "زمستان" یا "آخر شاهنامه" و "ازاین اوستا" صورت می گیرد. تولید متن های تراژیکی که در سومین دفتر با بیانیه نظری زیر عنوان "موخرۀ از این اوستا" همراه است و به سرانجام نتیجه گیری و قطعنامه می رسد.
مانیفست و بیانیه ای که به سال۱۳۴۴ خورشیدی اخوان را در شکل و شمایل منتقد ادبی و سنجشگر فرهنگی تثبیت کرده است. او در "موخره..." نه فقط به تعریف نقش فردیت در متن و تقسیم آن به شکل فردمنزوی ، فرداجتماعی و فردایده ال بشر می نشیند بلکه رویکردی علمی و مُدرن را در رابطه با نظریه پردازی مطرح می کند. وی نظریه خود را امری ناکامل، غیر ثابت و قابل تغییر می خواند. بر فراز این روش درست و ابطال پذیر است که وی به عرضۀ ارائه جهان بینی خود می رسد. در این راستا وی از این انگیزه نیرو می گیرد که، به قول خودش، نمی خواهد"هر دمبیل و ولنگار و بیراه" باشد. باوری را به شکل مصم پی می گیرد که دروغ و اهریمن را انگشت نشان کند. چنین است که جهانبینی او در معنای ضمنی برپایه و گرایش ایران دوستی خود را بیان میکند.
گرایشی که البته به مذاق جهان وطنان باطنی و ظاهری خوش نیامده و کارزاری را علیه نگرش اخوان دامن زده است. این فصل چالش میان ایران دوستی اخوان ثالث و جهان وطنانی که البته در میانشان گُمراه سازان کم نبوده اند، برای خود موضوعی جداگانه است و وقت دیگری طلب می کند.
باری. در پروژۀ شناختن و بیانش که وی در زندگی خود تجربه کرده است، در نیمه سوم سرایشش به کُمدی می رسیم که در سه دفتر "در حیاط کوچک پائیز..."،"زندگی می گوید..." و" دوزخ، اما سرد" بازتاب می یابد. در سرانجام عمر هم اثر "ترا ای کهن مرز و بوم دوست دارم" را انتشار داده و با همه وداع کرده است.
وانگهی در تداوم روایت فرارفتن های اخوان ثالث از این گونه ادبی به گونه ای دیگر،این نکته را هم باید یادآور شد که طبق نگاه ارستویی در شناخت ادبیات، از تراژدی به کمدی رسیدن نیز نشان فرارفتن و تحول محسوب میشود. دستکم این ارزیابی را میشود در خوانش هگل از متن ارستویی سراغ گرفت که در قیاس تراژدی و کمدی ارجعیت را به دومی می بخشد. زیرا در فضای کمدی مخاطبان یا مردمان را صاحب بخت و اقبالی می بیند که به آگاهی رسند و بت های ذهنی خود را کنارگذارند.
پشتوانۀ نظری اخوان ثالث
اما به رغم این ارجاعاتی که تاکنون به متن و متفکران یونانی و غربی داشته ایم، این نکته را از قلم نباید انداخت که اخوان ثالث در شکل بخشیدن به جهان بینی خود اتکای آن چنانی بر فلسفۀ یونانی ندارد. او را نمی توان در تداوم سنت رایج و از شمار ایرانیان یونانی ماب عرصه فکر و نظر دانست که در شکل دادن به کلام اسلامی نیز نقش اساسی داشته اند.
نمونه ای از این تمایل وی را می شود در داستانسرایی" قصۀ شهر سنگستان" سراغ گرفت. وقتی می سراید:
"... سخن می گفت، سر در غار کرده، شهریار شهر سنگستان.
سخن می گفت با تاریکی خلوت.
تو پنداری مغی دلمرده در آتشگهی خاموش
ز بیداد انیران شکوه ها می کرد.
ستم های فرنگ و ترک و تازی را
شکایت با شکسته بازوان میترا می کرد.
غمان قرن ها را زار می نالید
حزین آوای او در غار می گشت و صدا می کرد."
این جا برای آن که شرح ما از روند پروژۀ فکری اخوان ثالث فشرده و پیچیده نشود، به توضیح مفصل تری نیاز داریم. بنابراین بایستی زندگانی و آثارش را بیشتر در نظر بگیریم. آثاری که البته فقط به سرودن وی خلاصه نمی شوند. سخنش در مقالاتش، و حتا نام گذاری بر خود، از جمله نکته های با اهمیتی هستند که در آثارش گردآمده اند.
اخوان ثالث شاعری است با تلخیص ادبی شناخته شده ای چون "م.امید". یا همان طور که اشاره داشتیم با آن تلخیص خودساختۀ "ماث" که در شعر "خوان هشتم و آدمک" از(م) مهدی، از(ا) اخوان و از(ث) ثالث درست کرده است.
تازه از این ها مهمتر، بایستی به آن نام خود خواسته وی، "سوم برادران سوشیانث"، در "موخره ی از این اوستا" نیز اشاره داد. نامی که خواهیم دید به مُنجی باوری دیرینه ایرانی شکل و معنای دیگری می بخشد.
در راه شناسایی می بینیم که بخشی از درک و دریافت جهان و کنشمندی اخوان ثالث در خواسته و میل نام جدید بخشیدن به خویش تبلور یافته است. این نامگذاری خود خواسته و خود ساخته، بی دلیل و بی علت نیست. چون که جنبه ای مهم از رویگردانی های وی از فرهنگ رسمی را بازتاب می بخشد. فرهنگ رسمی که پس از ورود و سیطرۀ تازیان بر ایران سرهم بندی شده است.( برای فهم موضع وی در این رابطه بایستی به "از این اوستا" (مهدی اخوان ثالث، انتشارات مُروارید، چاپ هفتم ۱۳۶۸، ص ۱۱۰) رجوع کرد. این جانب به سهم اندک خود در کتاب "شاعران و پاسخ زمانه"( نشر باران ،سوئد،۱۳۷۹) زیر عنوان "اخوان ثالث و مسئلۀ التقاط" به این اثر و نقد فرهنگی نهفته در آن نگاهی کرده ام. در این جا تکرارش نمی کنم.
در ادامه صحبت از نقش و اهمیت نامگذاری در شعر و زندگانی اخوان ثالث بگوئیم که در برگیرنده چند نکتۀ مُهم است.از پیش می دانیم که پروژه "نامگذاری" نقشی اساسی در شکلگیری آگاهی انسان دارد. ما درست از زمان هستی یافتن آن شخصیت انسانی زبان، با پیوست و اطلاق نام به موجودات و اشیاء، در زمینه ی گفت و شنود ایجاد ارتباط می کنیم.
در ارتباط با سرگذشت اخوان ثالث باید گفت که وی سه نوع نامگذاری به خود دیده است. نخستین نامگذاری رسیده از پدر و خانوادگی است.
دومی اهدایی و از استاد سخن شناس(عبدالحسین نصرت) است که چیزی جز تلخیص ادبی" م.امید" نیست و همان طوری که اخوان ثالث در کتاب ارغنون(ص ۱۹۳، چاپ هفتم، ۱۳۶۷، انتشارات مُروارید) گفته:"اگر چه از تخلص مخلص بازی و این قبیل اسالیب قدمایی خوشم نمی آمد، اما چون خواسته بود پذیرفتم."
اما به واقع سومین دسته از نامگذاری های وی( یعنی "ماث" و سوم برادران سوشیانث) را بایستی جدی گرفت که اولی به صورت فورمال دومی است و دومی محتوایی را خاطر نشان می سازد که راه به ایران پیشا اسلامی می برد.
به واقع این نامگذاری را بایستی بیش از آن نام های معمول و دیگرش جدی گرفت و "نامی خود برگزیده" خواند. نامگذاری که محصول خودآگاهی یکی از فاعلان شناسایی(سوژه) مُهم ما در عرصه شعر و اندیشه است.
این خود ساختن و خود برگزیدن نام، به آن "فرایند فردیت یابی در مُدرنیته" جان و پوشش می دهد که هابرماس (فیلسوف آلمانی یادشده در مقدمات سخن حاضر) از آن در رابطه با تکمیل پروژه مُدرنیته سخن رانده است. فرایندی که مهم ترین واحد شکلگیری جامعه مُدرن را تشکیل می دهد.
همچنین آن را باید اعلام موضع فرهنگی دانست که در چالش جهانگشایی اسلامی جانبدار تمدن ایرانشهری می شود. این نامگذاری هم چون بخشی از تاریخ خوانی( بر وزن جهان بینی) اخوان ثالث است. عصیانی است دلاورانه در برابر از خود باختگی( یا به قول فرنگی ها، آسیمیلاسیون) فرهنگی هموطنان. از خود باختگی که پس از یورش اعراب و گسترش اسلام در ایران گریبانگیر مردمان آگاه بوده است. بنابراین دلاوری اخوان ثالث را بیش از آن که در نه گفتن به سید علی خامنه ای(رهبر نظام و خلیفه دوم) جستجو کنیم، که مسئولیت روشنفکر را در بر قدرت بودن ارزیابی می کرد، بایستی در این واکنش فرهنگی دید که با اخلاقیات و مقررات مذهب رسمی همنوایی نمی کند.
از این نکته گذشته، در راه جانبداری از تمدن ایرانشهری و مقابله با یورش پیامددار تازیان، درک و دریافت اخوان ثالث از مفهوم سوشیانث نیز برداشتی متفاوت از معنای رایج واژه و سنت مربوطه اش است.
سوشیانث ( نامی برای نماد مُنجی) شخصیتی اساطیری و برخاسته از فرهنگ پیشا اسلامی ایران است. شخصیتی که عناصر مشابه ای در یهودیت، مسیحیت و اسلام شیعه (در قالب نام هایی چون مسیحا و مهدی) دارد.
بر این منوال باید گفت که نماد نجات، در معنای رایج و در روایت عمومی، نقش رها سازنده ی جمع را بازی می کند. در حالی که سوشیانث شدن اخوان ثالث، یا سوشیانث خواندن خویش، ناظر بر رها سازی شخصی و یک نفره است. گرچه تمرین و تامل شاعرانه ای که اخوان ثالث بر بستر زندگی تا سوگواری دارد، به دانایی و آگاهی دیگران نیز می تواند بدل شود. آگاهی ای که دیگران- یعنی مردمی که همواره مخاطب اخوان ثالث و مقصود ایده آلش بوده اند- از آن می توانند بهره گیرند و نجات دهنده ی خویش شوند.
در پیامد نام اخوان ثالث، نخستین واژهای که به ذهن فارسی زبان دمخور با شعر می آید واژه ی "زمستان" است. البته تکرار این واژه و سروده "زمستان" که از مجرای ترانه خوانی و بازگویی هنرمندانه(دِکلمه) بساط همه شناسی اخوان ثالث را باعث شده، راه را برای برداشت و تفسیری مبتنی برگزینش دلبخواهی آثار وی نیز باز کرده است.
شک نیست که تفسیر یادشده نمی تواند تصویری همه جانبه از کار و ساز سُخن اخوان ثالث، که در ضمن جهان بینی وی نیز به شمار می رود، به دست دهد. به طور مثال اگر برای رد الگو و سنجیدار و یا دوگانۀ "امید و ناامیدی" در سرایش وی بخواهیم متنی ارائه کنیم، بایستی شواهد بحث را از آثاری بر بگیریم که در زمره شعرهای "شاخص" او نیستند. بنابراین استناد ما به شعرهایی خواهد بود که بیرون از دامنه شناخت تفسیر و گزینش های دلبخواهی از شعرهای شاخص وی قرار دارند.
اکنون فراتر خواهیم رفت از آن گزینش های دلبخواهی. یعنی فراتر می رویم از آن چه منوچهر آتشی، در یادبود وی، از سه دفتر شعر "زمستان" و "آخر شاهنامه" و "از این اوستا" همچون اوج آثارش و شکل شاخص آن ها نام برده است. (رجوع کنید به کتاب "باغ بی برگی، یادنامه اخوان ثالث"، به اهتمام مرتضا کاخی، ۱۳۷۰، جمع ناشران. ص ۷۴.)
"امید" که در قبل گفته به هیچ کسی همچون مُنجی امید ندارد، در واقعیت بلاواسطه نیز به دامن مسیحای تاریخی دست نمی یازد. مخاطب مستقیم وی، همانا پیر پیرهن چرکینی است که میکده ای دارد. البته نه فقط بدین خاطر است که بایستی شعر زمستان را یکبار دیگر خواند.
این جا زبان شعر، فراتر از اشاره ای نمادین می رود و میخ واهد از روحیه خود بگوید. شاعر، بی ترس از محتسب، طالب می است. وی حاضر است برابر تکفیر شریعت پناهان به خاطر زندیقی بودن بیایستد و مثل زندیک مسلکان دیگر تاوان بپردازد. ( در رابطه با تاوان زندگی زندیکی مطلب روشنگرانه ای از شائول شاکد با عنوان "گرایش رازوارانه در کیش زردشتی" وجود دارد. رجوع کنید به کتاب "از ایران زردشتی تا اسلام"، ترجمه مرتضا ثاقب فر، انتشارات ققنوس، ۱۳۸۱.)
این خودبنیادی شاعر دلاور همواره زیر مجموعه ای از شخصیت فردی و اجتماعی اخوان ثالث بوده است. شعر زمستان او در حین صدا زدن مسیحا ( با آی! علامت خطاب) و باوراندنش به یکسانی شب و روز و نیز با ورود به میکده ای که از آن چیز خاصی نمی گوید، تکخال های زیبایی شناسیک و زبانآوری خود را زمین می کوبد:
"درختان اسکلت های بلور آجین،
زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه،
غبار آلوده مهر و ماه
زمستان است ."
در این جای متن سُرایش وی، حکایت شکست یک خیزش عمومی در دوره ای تاریخی رقم می خورد. او با شعر "زمستان" هم روحیه عمومی روشنفکران را بعد از مرداد ماه ۳۲ به تصویر کشیده و هم به تجربۀ خود زبان بخشیده است. گرچه فرایند تحول راوی حکایت سرزمین ستم دیده به راه خود ادامه داده است.
بدون شک برای رسیدن به شناخت کامل منظور اخوان بایستی شواهد خود از خوانش آثار وی را افزایش داد. اما تا همین جا کافی است برای آن که نکته زیر را بفهمیم. این که خوانش متن کهن و اجرای پروژه یادشده توسط اخوان ثالث هم یک بازسازی آگاهی تاریخی را در بر دارد و هم یک باز گردانی ادبی را. وی در ارجاع متن معاصر به حکایت قدیمی، روایت گذشته را نو می کند. نوآوری که چیزی نیست جز نگاهی به امکانات اساطیری در بستر شرایطی که او و هم نسلان قرار داشته اند.
در این هنگامه اخوان ثالث از شناخت رشک برانگیز خود از ادبیات کهن کمک می گیرد. درست مثل زمانی که به پدافند و پشتیبانی از اساس نظری نوآوری های نیما برآمد و اثر "بدعت ها و بدایع... "را نوشت.
در واقع با سُرایش شعر "آخر شاهنامه"، به بار نشستن نهالی را می شود دید که کشف امکانات گذشته برای حال حاضر است. در گذار از رمانتیسمی که نگاه حماسه باور آن را بازتولید می کند(شعرهایی در اثر"ارغنون") به رئالیسمی که تراژدی را بر می گزیند( شعرهایی از اثر "زمستان") و سپس گذار به رئالیسم انتقادی که کُمدی را ژانر و نوع ادبی خود میداند( اثر "در حیاط کوچک پائیز...") یک الگوی رفتاری وجود دارد که اخوان طبق آن عملکرده است.
برای درد آشنایان و اهل کتاب گفتن ندارد که اخوان ثالث با صداقت و عریانی، و نیز با واکنش هایی آگاهانه به شرایط زمانه، تاوان الگوی رفتاری خود را پرداخته است. روایت زندانی شدن به خاطر رابطه"نامشروع" با "زن قصاب" در شعر "من این پائیز در زندان..." خواندنی است که از جمله چنین ابیاتی دارد:
"شنیدم ماجرای هر کسی، نازم به عشق خود
که شیرین تر ز هر کس، ماجرای دیگری دارم
...
من این زندان به جُرم مرد بودن می کشم، ای عشق
خطا نسلم اگر جز این، خطای دیگری دارم..."
به نظرم همین اشاره های گذرا، در این وقت محدود سخن ، کافی است که با تجربۀ شاعری فارسی زبان در گسترۀ مدرنیته ایرانی آشنایی مختصری حاصل کرده باشیم. سخن خود را با فرازی از قصیدۀ مقدمه دفتر"در حیاط کوچک پائیز در زندان" شروع کردیم و با فراز دیگری از آن به پایان کار خود می رسیم.
پایانی که آغازگر بحث دیگری خواهد بود. بحثی که در باز اندیشی ابیات دیگر شعر یادشده بوجود می آید. وقتی اخوان ثالث از ما در مورد پورسینا و آثارش دقت می طلبد. آثاری چون "قانون" و "شفا"ی سینوی از مبداهای گرایش نظری است که کلام اسلامی را تناورده ساختند:
"ز قانون عرب درمان مجو، دریاب اشاراتم
نجات قوم خود را من شفای دیگری دارم
برد تا ساحل مقصودت، از این سهمگین غرقاب
که حیران کشتی ات را ناخدای دیگری دارم
ز خاک تیره برخیزی، همه کارت شود چون زر
من از بهر چشمت توتیای دیگری دارم
...
محبت برترین آئین، رضا عقدست در پیوند
من این پیمان ز پیر پارسای دیگری دارم..."
از توجهتان سپاسگزارم.
نظر شما پس از بازبینی توسط مدير سايت منتشر خواهد شد
