همراه ودرجوارمضامین شوونیستی، درتمامی آثار«صادق هدایت»، مقولات و مضامینی چون مرگ، ترس های ناشناخته، بیهودگی و نازایی زندگی بشری، خودکشی، تقدیر، سکس، قساوت، تکرار،عدم امکان ارتباطات انسانی، زبان وزمان ُگم شده، حوادثی علت نامعلوم، زمان ومکان نامشخص و.. که مضامین و مقولات محوری این سبک و تئاتر آن را بعد از دو جنگ جهانی و میانه ی آن ها پی می ریزند، با توجه به تاً ثیر و نفوذ ادبیات (فرهنگ) اروپایی، و بویژه، فرانسوی، ازدوره ی نو جوانی در «صادق هدایت»، مقولات و مضامین تقریباً تمامی آثاراورا هم، درکنارملموس ترین وقایع روزمره زندگی وکاراکتر ایرانی، شکل می دهند. | |
اشباح مُردگان برسرزندگان
سنگینی می کند!
« هیجدهم برومر- مارکس »
پیشگفتار
سرخوردگی، خودکشی، فرار، مهاجرت، شکنجه، حذف و کُشتارهنرمندان و روشنفکران، در دوره ی « رضا شاه» یک استثناء نبود، یک قاعده بود!
«پهلوی اول»، «میرزاده عشقی»، «فرخی یزدی»، «تقی ارانی» را کُشت؛ «میرسیف الدین کرمانشاهی»، «رضا کمال شهرزاد»، «طباطبایی» را واداربه خودکشی کرد؛ «ملک الشعرای بهار»، «بزرگ علوی»، «احسان طبری» را زندانی نمود؛ و از جمله هنرمندانی که سرخوردگی، فرار، مهاجرت و یا مسئولیت مرگ شان، به طورغیرمستقیم، برگرده ی شرایط بی معنی ، تحمیلی و دیکتاتوری این دوره است، باید از «حسن مقدم»، « محمود آقا ظهیرالدینی »، « گریگور یقیکیان »، « ابوالقاسم لاهوتی »، «مگردش تاچیان »، « آرداشس نظریان » و « علی دریابیگی » نام برد.
ازباقی هنرمندان ـ روشنفکرانی که نه خودکشی کردند، نه فرار نمودند، نه صحنه را خالی گذاردند، و نه چه و چه و چه کردند، باید ازسه گروه نام برد: گروه نخست، اکثریتی که تسلیم شرایط شدند و دررژیم و ایده های فاشیستی اش جذب یا حل گردیدند، نظیر «محمد علی فروغی» که نخست وزیرشد، «علی اکبرداور» که وزیر دادگستری شد و بهرامی (منشی باشی) که معاون نظمیه شد؛ گروه دوم، اقلیتی که هم جذب یا حل شدند، وهم ادامه دادند، نظیر «سید علی خان نصر» که سفیرایران درژاپن شد، « ذبیح بهروز» و « سعید نفیسی » که استاد شدند؛ گروه سوم، پایدارانی که چشم و چراغ تئاتر باقی ماندند، نظیر « عبدالحسین نوشین »، « بانو لرتا » و « افلاطون شاهرخ ».
واما، « صادق هدایت »!
****************
گفتار
در میان تمامی هنرمندان ـ روشنفکران تا کنون نام برده شده (وناشده) دراین دوره، ما با نام یک هنرمند، «صادق هدایت»، برخورد می کنیم که سرنوشت وکاراکترش، نه تنها سرنوشت و کاراکترهنرمندان یاد شده ی فوق را درمجموع، به نسبتی، درخود دارد، بلکه بررسی آثارش، دو راستای عمده ی (هنری به طور عام و تئاتری به طورخاص) روز، یعنی دوره ی «پهلوی پدر» و آینده، یعنی دوره ی «پهلوی پسر» را نیز، رقم می زند!
الف ـ راستای روز ـ ادبیات (تئاتر) شوونیستی:
این راستا که از نمایشنامه ی «جمشید» اثر «محقق الدوله» آغاز شد و درادامه و زیر تأثیر جریان تب آلود «ستایش ناسیونالیسم» دوره ی مشروطه، که اوج رمانتیکی ـ نیک خواهانه ی آن منجر به پیدایش « اپرای رستاخیزسلاطین ایران» از «میرزاده عشقی» گردید، اکنون دراین دوره ی دیکتاتوری و ایران پرستی، نتایج افراطی ـ بدخواهانه ی خودرا آشکارمی سازد و ثمره ی خودرا می دهد؛ و بدیهی است که درهیچ هنری، اگرهنری دراین دوره اجازه ی حضور می داشت، مگرهنرتئاتر، و درکار هیچ هنرمند ـ نویسنده ای مگر «صادق هدایت»، بدلیل دیدگاه های اش که ناشی ازپایگاه طبقاتی اش بود، این ثمره مشخص تر قابل رؤیت نبود و نیست!
«صادق هدایت» که درسال 1903، درخانواده ای اشرافی (با فرهنگ بورژوا ـ فئودال قاجارمنتسبی) متولد، رشد و تربیت یافت، درطول عمر خود، دو نمایشنامه ی تاریخی به نام های «پروین دخترساسان» در1930 و«مازیار» در1933، و نیزنمایشنامه ای اساطیری با عنوان «افسانه ی آفرینش»، (به تعبیری 1930 یا 1946) نوشت، که هرسه درژانر «نمایشنامه های تزدار»، و بنا بر تز غالب این دوره، بریک محوراستواربود: «آریامداری» که «بُزطلیقه» اش به قول «توارت»، یا «سپربلا»ی اش به قول خودمان، نژاد سامی ـ عبری است که دراروپای قرن بیستم، بویژه دردوران فاشیسم هیتلری (1945 ـ 1933)، با «یهودی ستیزی»، ودرایران وبویژه دوران «پهلوی اول»، با «سامی ـ اسلام ستیزی» توسط اکثر هنرمند ـ روشنفکران مان، مشخص می شود. این راستای فکری روز که متأسفانه، آگاه و نا آگاه، از آغاز جنبش مشروطه به این سو درایران، و پیش تر، ازدوره ی قدرت گرفتن آلمان واحد (ربع چهارم قرن نوزدهم)، و بعدها، از زمان ورود محصل نظامی آلمان قیصری، «کلنل پسیان»، در کشور شایع و همچون قطرات سمی درجان اکثریت هنرمند ـ روشنفکران جوان نشست (بخارات اندیشه های شاهنامه ای اش که بجای خود)، علت عقب ماندگی کشوررا، دروحله ی نخست، نه درخود، نه درجوارخود، نه درغفلت خود، نه درساختارپوسیده ی اجتماعی ـ اقتصادی خود (و صد البته تشدید شده از سوی استعمارگران انگلیسی و روسی و فرانسوی و...) می دید، بلکه دربربریت و هجوم و غارت، دردرجه ی نخست، اعراب و اسلام، و سپس در مغول و تیمور و افغان و شاید قاجارتوجیه می کرد! لذا، درهمان دیباچه ی هفتاد وچند صفحه ای که «مجتبی مینوی» باهم فکری «صادق هدایت» بر«مازیار» پنجاه صفحه ای می نویسد، و درواقع حکم مانیفست این جریان است، می آید:
مازیار درمقصود خود به حدی پیشرفت کرد که مایه ی
بیم خلیفه شد و چندین باربا اومکاتبه کرده و فرستاده به
نزد او گسیل داشت. بالاخره در زمان معتصم دشمنی
آشکارکرد و خلیفه ناگزیر شد با او کارزار کند. مازیار
که تمام پیش بینی هارا کرده بود خودرا نباخت وجدا ًبه
دفاع پرداخت. ولی عرب ها که می دانستند از جنگ با
او نتیجه ای نمی برند، به عادت خویش از راه تقلب و
جاسوسی براو دست یافتند. اززمان ونداد هرمزتا زمان
مازیار دو سه پشت عوض شده و درنتیجه ی آمیزش با
عرب خون مردم طبرستان فاسد شده بود و کثافت های
سامی جای خودرا درمیان ایشان بازکرده بود.
و درادامه ی این مانیفست آریامدارانه ی سراپا مسموم است که ما، درنمایشنامه، با دیالوگ هائی روبرو می شویم که انگاری آن ها را گروهی عروسک -بازیگرامروزی، درداخل وخارج ازصحنه ی کشور، لب می زنند:
مازیار: آثاراسلام؟ بیچاره اسلام آثاری ازخود نداشت. همه ی
مذاهب قدیم کمک به ترقی صنایع کردند، اما عرب
مخالف صنعت و تمدن بود و روح صنعتی را هرکجا
کشت. مسجدهایش ازساختمان های دوره ی ساسانیان
تقلید شده. برعکس این عرب ها بودند که با کینه ی
شتری که داشتند کوشش کردند تا آثار ایران و فکر
ایرانی و هستی آن را از بین ببرند........................
به جای این همه چیزها که ازبین بردند از بیابان های
عربستان چه برای مان آوردند؟ یک مشت پستی و
رذالت، یک مشت موهوم و پرت وپلا که بزورشمشیر
به ما تحمیل کردند!
...................................................................
کیانوش: دیگر هیچ نقطه ی ایران از کثافت عرب ایمن نماند!
تمام دارایی مازیاررا چاپیدند،قصرش را آتش زدند و
هرچه دختر درطبرستان بود لشگریان عرب بین خود
قسمت نمودند. مگر دخترناتیس سردار رومی نبود که
برای خلیفه آوردند و اورا برد در حرم خودش؟ گرد
آفرید خواهر مازیاررا هم برای خلیفه بردند و خواهر
های دیگرش را به سرکرده های عرب دادند.
خورزاد: (کاسه ی گلی را نشان می دهد) ببین این کاسه ای است که
ناتیس سرداررومی را توی آن غذای می دادند و سر
سه روزازکثافت اینجا طاقت نیاورد ومرد. اما موسی
بن حریش که با زن خلیفه خوابیده بود واورا درهمین
زندان انداخته بودند یادت هست ، بعد از یک ماه
گردنش را تبرنمی زند!
کیانوش: تو رومی و ایرانی را می گذاری پیش این عرب های
کثیف سوسمارخور که اگر کثافت به آن ها نرسد می
میرند؟
آری! ایرانی و ایرانی که درطول دو هزار و پانصد ساله ی تاریخ خود پی گیربا یونانی و رومی ودرمجموع، با غرب و دموکراسی غربی درنزاع بود، و اکنون (اکنون دوره ی هدایت) با استعمار و استثمارسرمایه داری (انگلیسی و آلمانی و فرانسوی و آمریکایی و....) باید بستیزد، به ناگهان درپی دشمن خیالی فرستاده می شود، در پی نخود سیاه فرستاده می شود! ایرانی و ایرانی که خط اش (الفبای اش) چه میخی دوره هخامنشی بود، چه آرامی دوره ی ساسانی و چه عربی دوره ی اسلامی، تمامی اش سامی بود، از سامی ها به ارث رسیده بود و رسیده است، اکنون به معماری دوره ساسانی می بالد، و می اعتراضد که چرا مسلمانان آن را در معماری مساجدشان تقلید کرده اند! عجبا! پس ارثیه انسانی کجاست، چه می شود؟ «انسان چگونه خودرا ساخت؟»، چگونه خودرا می سازد؟!
باری. این کینه ورزی نژادی، این نگاهِ آگاه یا نا آگاه ضد تاریخی، که ریشه درهمان شوونیسم آریایی دارد و بی گفتگو، در تمامی آثار «صادق هدایت» (ازجمله، در«نیرنگستان»: نسناس- دیوهایی هستند بشکل آدمی زاد که نصف تنه ازطول بدن دارند وبریک پا جست می زنند وزبان شان عربی است! یا در«بوف کور»: «سوران»، رود یا پُلی مرزی که شهرری اسلام زده را ازطبرستان آریایی جدا می سازد! یا...! یا...! ویا...!) ریشه دوانیده و آن هارا ازنقطه نظر ارزش محتوایی اشان، غالباً، سئوال برانگیزساخته است، ارثیه ی هنرمندان ـ روشنفکرانی است به سردمداری، غالباً «صادق هدایت» که بخشی ازادبیات امروزرا هم آلوده کرده است، و لذا ایرانی درپی علت را که چطورشد که این طورشد؟!، درپی همان نخود سیاه روانه! اشارتی دراین مورد، ازیکی ازبزرگترین شاعران ادبیات شعرنو ایرانی، « نادر نادرپور »، شاید عبرت انگیزباشد:
روزی که ترکتازی عرب
باردگر دیار اهورایی مرا
پیش ازدرازدستی صدامیان گرفت
.........................................
آری، درآن پگاه زمستان که ناگهان
با دومین هجوم عرب روبرو شدم
...........................
دیدم که در قلمرو تازی تبارها
سیمای آفتابی زنی درجحاب رفت
.........................................
دیدم که خاک مینوی آریائیان
پامال تازیان زمان است ناگزیر
..............................
دیدم که خاک ایزدی زادگاه من
قربان تهاجم اعراب خانگی است.
.........................
اما، از نقطه نظر ساختمان نمایشی و کار صحنه ای هم، هر سه نمایشنامه، بویژه، «مازیار» و «پروین دخترساسان» بسیار بدوی و ضعیف اند، تا حدی که هیچ انگیزه ای و چالشی، جهت تولید، برای اهل فن ایجاد نمی کنند؛ هیچ کارگردان عاقلی سراغ شان نمی رود! این نمایشنامه ها حتی در کاتگوری نمایشنامه های معروف به «خوش اسلوب» فرانسوی قرن نوزدهم که از نظر محتوی تهی (ملودرام ـ سامانتال بورژوائی)،ولی ازنظر ساختمان دراماتیکی قوی و بنابراین قابل تجزیه و تحلیل، هم نمی گُنجند! این نقص، حتی در ساختمان داستان های «هدایت»، نیز قابل رؤیت است که متأسفانه ازاین دیدگاه (فرم)، هیچ منتقد و صاحب نظری تاکنون پس از شصت سال، بدلائل گوناگون، از جمله ترس، احترام، مجال، باج، هم فکری، ناآگاهی، بدان ها نپرداخته است!
نمایشنامه ی سوم، «افسانه ی آفرینش» که به نظرمی رسد، نسبتاً، از ساختمان دراماتیک قابل پذیرشی برخورداراست و بدلیل طبیعت کمیک اش، گویا یکی دو بارهم برصحنه رفته است (چرا که نمایشنامه های کمیک ـ کمدی ها ـ از ساختمان قابل انعطاف تری نسبت به تراژدی ها برخوردارند و نقائص ساختاری ـ تکنیکی اشان را برای تماشاگر، طبیعت کمیک و سرگرم کننده ی آن ها، پر می کنند و لذا برای متخصص بیشترقابل چشم پوشی!)، برخلاف مضمون اساطیری ـ فلسفی ظاهراً عمیق آن، درتحلیل نهایی، به شدت ازهمین جریان شوونیستی روزخوراک می گیرد وجزوه ای ضد سامی بیش نیست!
بهرحال، شانه به شانه ی «صادق هدایت» دراین راستا، آثار« ذبیح بهروز»، و ادامه ی راستا درآثار نمایشنامه نویسانی، چون «ارسلان پوریا» (که ازنظرمضمونی، میهنی ترتا شوونیسیتی، وازنظر،حداقل، ساختارزبانی بسیارزیبا ترازکارهای «هدایت» اند)، ونیز انحطاط نهائی راستا را درمضامین کمیک «تئاتر لاله زاری» نظیرکارهایی، همچون «شاه عباس» و «نادرشاه» و «انوشیروان عادل»، تا اواخر دوره ی« پهلوی دوم» می توانیم تعقیب نمائیم! ... اما، جالب توجه است که جریانی در همین راستا، منتهی در جهت عکس، از پیش از دوره ی مشروطه شروع می شود که، دردرون راستای تاریخی آن، به تحلیلی واقع بینانه از دوران قبل از اسلام تاریخ ایران می پردازد. این راستا درکار نمایشنامه نویسانی، مانند «نریمان نریمانف» در «نادرشاه»، «گریگور یقیکیان» در «داریوش سوم »، « بهرام بیضایی » در «یزدگرد سوم»، و نگارنده در «رستم و سهراب» و.... قابل ردیابی است!
ب ـ راستای آینده ـ ادبیات (تئاتر) پوچی مونتاژی:
هر چند «صادق هدایت»، به طور مشخص، در زمینه ی « تئاتر پوچی » کاری ارائه نداد (و با وجود این، در همان « افسانه ی آفرینش» رگه هایی ازاین سبک قابل ردیابی است)، اما هرگاه او را پدرادبیات پوچی ـ مونتاژی درایران بنامیم، راهی به خطا نرفته ایم، چرا که:
(A) ـ پدرادبیات پوچی درایران:
همراه ودرجوارمضامین شوونیستی، درتمامی آثار«صادق هدایت»، مقولات و مضامینی چون مرگ، ترس های ناشناخته، بیهودگی و نازایی زندگی بشری، خودکشی، تقدیر، سکس، قساوت، تکرار،عدم امکان ارتباطات انسانی، زبان وزمان ُگم شده، حوادثی علت نامعلوم، زمان ومکان نامشخص و.. که مضامین و مقولات محوری این سبک و تئاتر آن را بعد از دو جنگ جهانی و میانه ی آن ها پی می ریزند، با توجه به تاً ثیر و نفوذ ادبیات (فرهنگ) اروپایی، و بویژه، فرانسوی، ازدوره ی نو جوانی در «صادق هدایت»، مقولات و مضامین تقریباً تمامی آثاراورا هم، درکنارملموس ترین وقایع روزمره زندگی وکاراکتر ایرانی، شکل می دهند. اما، ازمیان مضامین فوق، مضمون مرگ که محوری ترین مضمون «ادبیات پوچی» است، محوری ترین مضمون زندگی و آثار « صادق هدایت » را هم به خود اشتغال داشته است!
در1926 «هدایت» دربیست وچهارسالگی، ظاهراً، پس ازاقدام به نخستین خودکشی، دربلژیک، مطلبی با عنوان «مرگ» می نویسد که در«ایرانشهر» آن زمان چاپ می شود.
در «زنده بگور» که در1930چاپ شد، نوشت (نقل به معنی):
هیچکس تصمیم به خودکشی نمی گیرد، در بعضی از
مردم این درخود اصل طبیعت ا شان است. آن ها نمی
توانند آزآن فرارکنند. این کارسرنوشت است.
و در«بوف کور» که در1936در هند و درمعدود نسخه ای پخش کرد، می خوانیم:
ما فرزندان مرگیم. این مرگ است که مارا از سراب
های زندگی رهایی می بخشد. درعمق زندگی مان این
مرگ است که مارا به خود می خواند.
و در 1953، درپاریس، خودکشی کرد! مرگ اورا خواند! با مرگ همبسترشد!
و چه زیبا این همبستری، به گونه ای مؤجز و خلاق، در نمایش نامه ای نیمی، «مکابر»،نیمی اکسپرسیونیست، ونیمی ابزرود، بنام «سوراخ کلید» از«ژان ژیراردو» (1944 ـ 1882) دراماتیست فرانسوی، آمیخته با مضمون سکس، که یکی از مضامین و مشکلات محوری زندگی و آثار«هدایت» نیز، شده بود، به تصویر صحنه ای ـ زنده ای درآمده و جبرانی برای متون مونتاژـ روانی ـ پُرسنگُلاخ «هدایت» از تصویر و تفسیر سکس ـ مرگ، شده است:
«در این نمایش، مردی از سوراخ کلید دری شاهد برهنه شدن ــ استریپ تیزـ زنی است؛ زن پس ازبرهنگی کامل، با آگاهی مطلق از آن که مردی از سوراخ کلید اورا دید می زند، مردرا به خود دعوت نمی کند، به بستر نمی خواند، بلکه پس از آن که گوشت های تن اش را هم بتدریج از خود می کند تا تبدیل به اسکلتی مطلق شود، مرگ شود، مرد را با اشاره های انگشت به همبستری فرا می خواند، به خود، به مرگ، فرا می خواند!؟ »
باری. نگاه «صادق هدایت» به زندگی، خصوصاً در«بوف کور» (که از نظر فرم و محتوی هر دو، اثری است التقاطی که در آن ملقمه ای ازاندیشه های «بودیستی» و «خیامی»، و «فرویدی» و رنگی «مارکسیستی» ازیک سو، و نیروهای اجتماعی ـ استعاری آثار«آلن پو» و «کافکا» و«سوررئالیست ها»، ازسوی دیگر، در کنارنفرت ها و تحقیرهای نژادی و کینه های مذهبی ازاعراب و اسلام و مغول و هرچه غیرآریایی، می تواند بازتاب مسخ شده ی، حد اقل نیم قرن مبارزه ی تب دار بی امان، اما بی ثمرایرانی، بر علیه قدرت های حاکم فاسد برجامعه باشد)، درواقع نگاهی است، ازنقطه نظرمحتوی، اگزستانسیالیستی ازطریق آثارابزوردیستی (پوچی) که هستی را چاهکی می بینند دربافت یک دست نیروانایی نیستی (یا خلاء مطلق = پوچ)، که «هرکجا انسان است آنجا بوی شاش می دهد»، که خوشبختی دربه دنیا نیامدن، درنزادن است! و بازهم مهم تر، و این بار، هم ازنظرمحتوی و هم فرم، شاهکار «صادق هدایت» (بوف کور)،«مالون می میرد»ی است، «خود کنکاشی» (SOLILOQUY) است که درآن ما شاهد یک «مالون» آگاهیم که از میان دریچه ای مارا می نگرد، مشاهده ـ آنالیز می کند، ضمن آن که خود (ما) درچاهک خود درحال مرگ ایم! به سخنی دیگر، نوول «مالون می میرد» از«ساموئل بکت» که درسال 1930به زبان فرانسه، درپاریس چاپ شد، درواقع، نسخه ی اصل وتز «بوف کور»است! آری... «صادق هدایت»،بی صفتی، بی هویتی ایرانی را به علت هجوم و غارت هزارو چهارصد ساله ی قوم و مذهب سامی، و مغول و تیمور و افغان و... (یهودی ستیزی اش اینجا، به جای خود) می بیند، اما هجوم و غارت فرهنگ مونتاژی ـ روبنایی غربی، و لذا بی صفتی، بی هویتی ای که در زیر گوش اش، در برابر چشم اش، در جامعه اش در حال تکوین است، در «جعفر خان های از فرنگ برگشته » اتفاق افتاده است، در شاهکاراش اتفاق افتاده است، نمی بیند! و چرا؟
ما سعی می کنیم بدین پرسش در بخش آینده (B) و نیز در «سرانجام»، پاسخ دهیم. اما، در این جا اضافه کنیم که اغلب هنرمندان ـ متفکران ماهم زندگی و هستی را فاصله ای میان دو نیستی می گیرند، چنان که فردوسی گوید:
زمادرهمه مرگ را زاده ایم همه بنده ایم ارچه آزاده ایم
لیکن فراموش نشود که این نگرش، اولاً، زندگی را، اکثراً، بنایی فاخر درسایه ی کوشش و مبارزه می بیند: « بیا تا جهان را به بد نسپریم / به نیکی همه دست مردی دهیم»، یا زندگی ـ جهان را معبدی «هدونیستی» (مادی ـ لذت بار) که درآن «خیامی»، ضمن اشتغال به امر ریاضیات و نجوم مدرن روزاش، گهگاه از سر انبساط خاطر وبرای تفسیر وتبیین هنری علومی که بدان پرداخته، سر برداشته و ضمن سرایش زمزمه باریکی ازرباعی های خود، گوش مان نوازش می شود: «این سبزه که امروزتماشاگه ماست/ تاسبزه ی خاک ما تماشاگه کیست!»؛ نه آن که زندگی، جهان، هستی را چاهکی گیرد که ازآن بوی شاش می آید؛ ثانیاً، این نوع نگاه هنرمند ـ متفکرایرانی، تماماً دربافت فرهنگی با اقتصاد طبیعی شکل گرفته است، نه دربافت، (1) فرهنگی با اقتصادی صنعتی که «صادق هدایت» خوراک مصنوعی (صنعتی) اش را ازآن وام گرفته است، و (2) نه درجامعه ای که درطول یک جنگ چهارساله 18ـ 1914 (جنگ اول جهانی) در چاهک ها (خندق ها)ی اش گوشت و خون میلیون ها انسان اش با شاش شان آمیخته شده بود!
ما می کوشیم درمورد تفاوت این دو بافت اقتصای و نتایج هنری متفاوت آن، درهنرمند ـ روشنفکران این دوره ازتاریخ مان، از جمله در«صادق هدایت»، دوباره دربخش (B) ونیز، درسرانجام، نکاتی یادآوری کنم.
بهرحال، با توجه به جریان سرخوردگی مسلط دوران، زندگی سترون هنرمند ـ روشنفکران کشور، و ظهور «بوف کور» در جامعه، انسان نمی تواند انکارکند که روشنفکر ـ هنرمند ایرانی، نخستین مرحله ی یک موقعیت پوچ، و درنتیجه جوانه های یک نوع ادبیات پوچی را ، در دوره ی« پهلوی اول، در کشور تجربه می کند.
(B) -پدر ادبیات (تئاتر) پوچی- مونتاژی در ایران:
نفوذ «ادبیات -سبک- پوچی» درایران، نظیرنفوذ صنعت مونتاژ، درایران و سایر کشورهای درحال توسعه بود، اما ازنوع هنری اش؛ لیکن، در این جا ممکن است احتجاج شود که صنعت مونتاژ برای جامعه ای که بنیادها و استخوان بندی صنعتی غرب را ندارد، دانش آن را ندارد، یکی ازعملی ترین راه ها و شیوه های راه رُشد و پیشرفت است (برخلاف تئوری راه رُشد غیرسرمایه داری که ظاهراً به ُبن بست رسید!) بنابراین، «ادبیات پوچی» مورد بحث هم می تواند چنین باشد، چنین عمل کند: موجب روشنی فکرودرنتیجه، دریافت و فهم موقعیت امروز انسان جهان سومی یا انسان جهان درحال توسعه باشد. اما، فراموش نشود، این راه رشد زمانی کارااست که اولاً، فاعل اش، دهنده اش، نیک خواهانه بدان اقدام کند (بازاری نیاندیشد)؛ ثانیاً، سردمداران، حاکمان گیرنده اش، مفعول اش، دست پروردگان، نوکران، عاملان فاعل اش نباشند یا نگردند؛ ثالثاً، کارگران ـ زحمتکشان ـ بازیگران این راه رُشد مورد استثمار قرار نگیرند (رفاه مادی و معنوی خود و خانوده ا شان، تربیت و آموزش ـ تخصص این کارگران ـ بازیگران بیومکانیک، «تئاتر بیو مکانیک »، نیک خواهانه تعمین گردد.) در غیر این صورت، درغیراین شروط، برسراین راه رُشد و صنعت اش، آن خواهد آمد که، به عنوان مثال، برسر ماشین های «پیکان» ایران ناسیونال دوره ی «محمد رضا شاه» آمد یا امروز می آید. سئوال ندارد! سواری های «پیکان» را با مدل اصل آن «هیلمن» انگلیسی، یا «شاهین» را با مدل اصلی آن «شورولت» آمریکایی و.... مقایسه کنید تا روشن شود که چه می گوییم، چه می خواهیم که بگوییم! حال بگذریم ازاین که، در بهترین شرایط این راه رُشد، غربی اش (شرقی ـ سوسیالیستی اش، شوروی سابق و چین امروز، مبحث دیگری است) که «کره جنوبی» و «برزیل» باشند، ازیک سو، هیچگاه صنعت پیشرفته ـ تمیزغرب امروز، صنعت کامپیوتری را دریافت نکرده اند، چرا که این صنعت، راز امروزغرب، شیشه ی عمراواست؛ بلکه صنعتی را دریافت کرده اند که امروزه تحت عنوان صنعت کثیف انگ خورده است، یعنی صنعت اتوموبیل سازی، کشتی سازی و حتی هواپیما سازی! از سوی دیگر، این کشورها وامثال آن ها، زمینه های کِشت ورُشد این صنعت تمیز، قدرت، توان توسعه ی دانش این صنعت را ندارند؛ حتی متخصصین این صنعت تمیز درهند، درغرب آموزش یافته، و در آنجا هم، چیستا، اکسیر این دانش را بدان ها نیاموخته و نمی آموزند!
اکنون، با این مختصر، روشن است که ادبیات ـ تئاتر پوچی که یکی ازپروداکت های هنری ـ معنوی فرهنگ مادی ـ صنعتی غرب، خصوصاً غرب نیمه ی اول قرن بیستم، است، چه مقدارش می توانست مونتاژی وارد جامعه ای عقب افتاده یا درحال توسعه شود، یا اصولامی توانست توسط هنرمند- روشنفکرجامعه ی عقب افتاده یا درحال توسعه جذب شود، یا حتی، تا چه اندازه این ادبیات اجازه داشت جذب گردد؛ و مهم تر، با توجه به مضامین و مقولات این ادبیات که در صفحات قبل آمد، برکدام مضامین اش بیش ترتأکید شود؛ و مهم تر از همه توسط کدام هنرمند ـ روشنفکر طبقاتی یک جامعه ی طبقاتی عقب افتاده، آگاه ـ ناآگاهانه، تزریق گردد!
از سوی دیگر، (1) پوچی نویس اصیل خود حاصل تجربه ی دو جنگ جهانی اول و دوم است که در آن ها بیش از100میلیون انسان کُشته وبیش از150میلیون زخمی ومعیوب شدند! به گفته ی دیگر، هنرمند ـ روشنفکر اروپایی (غربی) با شاخک های عینی و حسی خود، تخریب مادی و معنوی جامعه ی خودرا بی واسطه تجربه نمود و گروهی علت و درمان را در ساختار اجتماعی ـ اقتصادی ـ سیاسی جامعه دیدند و به جنبش های انقلابی پیوستند و همچون «برشت» شدند؛ گروهی علل را در ساختار هستی و وجود، درتولد، درتقسیم جنسی (سکسی) مادّه دیدند و پوچ گرا گردیدند و همچون «بکت» ازآب درآمدند؛ و گروهی نیز، التقاطی درمیان دو جریان فوق غلت خوردند و امثال «سارتر» ظاهر شدند! (2) «ادبیات پوچی» و بالطبع «تئاتر پوچی»، نتیجه ی تکامل یک نظم منطقی زندگی مادی غربی است. به گفته ی دیگر، پیدایش و تکامل «ادبیات پوچی» نتیجه ی ادامه ی روند ابزارسازی و تکامل وسائل وروابط تولیدی درنظام سرمایه داری غرب است. و لذا، این سبک هنری، اصولاً، غربی است! وارداتی به جامعه ی غربی نیست؛ هرچند که برخی عناصرش از شرق (فلسفه ی شرقی، تئاترشرقی) و دیگرجوامع گرفته شده اند، اما این پذیرش، نظیرورود کالای خام است به جامعه ی صنعتی غربی که باید پالوده و برای استفاده آماده شود! مضامین آن، چنان که برشمرده ایم، نیز،مطابقت کامل داشتند (ودارند) با درگیر های ذهنی بی واسطه ی هنرمند ـ روشنفکرغربی به هراس درآمده از دامنه ی پیوسته درحال گسترش بی عدالتی و استثماردرجامعه ای که به مبارزه ی طبقاتی باورنداشت (و ندارد) و علت فاجعه را، چنان که اشاره شد، درتولّد، یعنی تقسیم جنسی (سکسی) مادّه می دید.
نتیجه آن که، اکنون، ادبیاتی با ویژگی های دو مورد فوق، خزنده (درسایه ی کودتا و تحکیم و تثبیت اهرم های نظامی ـ اقتصادی و صنعت مونتاژی)، به یاری و یاوری، آگاه ـ ناآگاه، هنرمند ـ روشنفکران کشورهای جهان سوم (یا درحال توسعه) به آن کشورها، ازجمله ایران، وارد می شود تا توده های این جوامع را، در کنار آتش افروزی های قومی ـ نژادی (و در مورد ما «آریا مداری»)، از مشکلات اساسی خود، یعنی گرسنگی، مرض، بی خانمانی، بی کاری، بی سوادی، جهل، فحشاء، استبداد و..... منحرف سازد! به سخن دیگر، اکنون، ادبیاتی با ویژگی های دو مورد فوق (و ویژگی های اختصاصی ـ تکنیکی ای که اینجا لزوم بیان اش نیست) با کمک کانال های هنری ـ روشنفکری ای که امکان آموزش های روبنایی فرهنگ غربی یافته (در سایه ای امکانات مادی طبقه خود) به جامعه پمپ می گردد که، اولاً، فکر و تجربه ی آن متعلق به خود ـ جامعه نیست، وارداتی است! چرا که تجربه ی ترس و هراس و لاعلاجی ازصدای هلهله ی عرب و مغول و.... و صدای برخورد سپر و شمشیر و چوب و چماق و شیهه ی اسبان ونعره ی شتران وعرعرقاطران وخران شان کُجا، و تجربه ی ترس و هراس و لاعلاجی ازصدای پروازروزانه ی چندین هزارهواپیما و موشک و توپ و خمپاره بربالای شهرت و انفجارآن ها کُجا! ثانیاً، بازبانی که پاسخگوی آن فکروتجربه نیست! زیرا، زبانی است که، فارسی است که (چنان که درگفتار «چرا حافظ جاودان است» آمده است) از صدای ابزار قرون وسطایی تغذیه شده است! زبانی است که برای تصویر و توصیف وقایع آن دوران به درد می خورد! تجربه های (فونتیکی و سمانتیکی) ارتباطاتی فرهنگی با اقتصاد طبیعی را منتقل می کنند؛ زبانی است که با صدای آزادی و دموکراسی اصولاً بیگانه است! زیرا آزادی و دموکراسی امروزی، چنان که در«سرانجام» اشاره ای خواهد شد، ترجمان هنری ـ فلسفی صدای یک فرهنگ صنعتی است؛ و لذا هنرمند ـ روشنفکر این فرهنگ صنعتی، درسایه ی آزادی اش، زندگی آن، یعنی «چاهک شاش» آن،«سطل زباله ی» آن، «همیشه مرگ» آن را هم (در دوره ای) می بیند و صدا در می دهد، می اعتراضد؛ درسایه ی آزادی و دموکراسی این فرهنگ صنعتی بیگانه ساز ـ مرگ پرور (این چاهک)، درپی «کاتارسیس» آن است، درپی لایروبی آن است!
باری. با این تفاصیل، اکنون مشخص تر می توان در مورد «شرایط پیدایی» و «شرایط رُشد» ادبیات (تئاتر) پوچیٍٍٍٍ - مونتاژی درایران ازطریق پدر –کانال آن، «صادق هدایت»، نوشت، بحث و گفتگو نمود!
(a) «شرایط پیدایی» چنین رخ داد: 1) حضور نظامی غرب ـ کودتای 1921درکشور؛ 2) تحکیم اهرم های اقتصادی غرب، پس از شکست جنبش های استقلال طلبانه ی خراسان (کُلنل پسیان)، تبریز (شیخ محمد خیابانی)، گیلان (میرزا کوچک خان)؛ 3) سرخوردگی وسانسور، و درادامه، نفوذ وتحمیل مقولات دست چین شده ی روبنایی فرهنگ غربی، از جمله مقولات اگزیستا نسیالیستی، آن هم از نوع «هایدگر»ی اش با نوید ظهوریکی از شاگردِ شاگردانِِِ فیلسوف درکشور، یعنی «احمد فردید».
«صادق هدایت»، دراین دوره، نه آن که درباره ی مسائل و مشکلات اساسی و مبرم و بی واسطه ی جامعه، یعنی فقر و جهل و استبداد و... نخواست و درداستان های خود ننوشت، نوشت، اما علت العلل تمامی این هارا، چنان که گفتیم، با تأثیرشدید ازادبیات پوچی غرب، و بویژه، فلسفه ی اگزیستانسیالیستی آن، درتحلیل نهایی، هستی و وجود دانست، و لذا راه حل را نیز چنان که آمد در نیستی و ناوجودی، درمرگ دید. حال، نقطه خیز، ریشه های این نوع بینش و راه حل آن کجا می تواند باشد؟ آبشخور، سرچشمه اش کجا تواند بود؟، مقوله ایست که اکنون بدان می پردازیم:
نگارنده، نقطه خیز، ریشه های این نوع بینش و راه حل آن را، چنان که قبلاً اشاره شد، درتعلقات و پایگاه طبقاتی نویسنده می بیند، که بازتاب «فردی» اش، سرخوردگی، کناره جویی، گیاه خواری ازیک سو، و قساوت، بیگانه ستیزی، قوم مداری ازسوی دیگراست: (قوم مداری براساس بینش آثارش ـ یک سو شوونیستی، دیگرسو اگزیستانسیالیستی- درفرد قوم مدار)، و این یعنی در «دوزخ» خود زندگی کردن، درتنهایی، دربی کسی، درزخم های زیستی خود زیستن، درزخم ُمشکلات جنسی، درزخم ُمشکلات نژادی خود زیستن؛ درزخم این که با وجود ُمشکلات و مسائل خود هنوز انسانی، و آن وقت خواستار نیستی انسانی دیگر ـ عرب، یهود و... ـ هستی، چون مثل خودت هستی دارند، زخم دارند، مثل خودت فاسداند، مثل خودت چاهک اند! و از آنجا که او هنرمنداست، «صادق هدایت» است، ازرنج سنگ هم رنج می برد تا چه رسد ازرنج «سگ ولگرد»ی، و متعالی تر، ازرنج انسانی، پس او از غریبه ستیزی، بیگانه نیستی، از خود شرم دارد! او با پوست و گوشت و استخوان (و شاش خود درچاهک زیستی خود) باوردارد که «بنی آدم اعضای یکدیگرند»؛ پس راه حل نهایی این زخم های ناتوان گفتن را، این زخم های متضاد، این تناقضات را (بازهم، بدلیل تربیت طبقاتی خود چون نمی تواند بپذیرد که: «هموارکرد خواهی گیتی را گیتی است کی پذیرد همواری») در نیستی خود، در مرگ خود می بیند! و مرگ خود، بر اساس فلسفه اش، یعنی مرگ دیگری ـ دیگران: « ما فرزندان مرگ ایم »، مرگ همه چیز و همه کس، پس ناشدن، پس نابودن، پس نیستی ... پوچی ... پوچ!
بازتاب «اجتماعی» تعلقات و پایگاه طبقاتی «هدایت»، هم چنین بود: مگر طبقه اش در تعلل، در بلاتکلیفی نبود؟! (ومگر،بی زمانی و بی مکانی ظاهری شاهکارش «بوف کُور»، نیزبرآمده ازاین تعلل وبلاتکلیفی نبود؟!) ازیک سو «بورژوا» شده، آن هم ازنوع بورژوا ژانتیوم اش، «بورژوای تازه بدوران رسیده»، بورژوای بی پشتوانه؛ درغیر این صورت بدین راحتی و مضحکی درپی فرهنگ غربی نمی رفت، فرهنگی با زیربنایی به شدت صنعتی، که جامعه ای او هنوز یک سوزن اش را ازخارج، ازآن، از فرنگ وارد می کرد! آری. ازیک سو «جعفرخان ازفرنگ آمده» شده بود؛ و ازسوی دیگر، یک فئودال، یک فئودال بی ریشه ی «قاجاری» که ایران را وطن اش نمی شمرد! ایران را غنیمت، خزانه ای، دیک پلوئی می شمرد برای بلع و چپاول. و چون این دیگ پلو کفگیراش به ته اش خورده بود، تا به ته چاپیده بودش و چاپیده بودن اش، پس روی آورده بود به فرنگ و دائماً دست گدایی اش برای سفراش به فرنگ، درازبه سوی فرنگ! ازشاه قدرقدرت اش که ناصرالدین شاه اش باشد، تا تخم و ترکه اش که همان «جعفرخان» های اش باشد! و حال، گردن کلفتی (شعبان بی مخی) را بالا کشیده بودند ( که ازاعماق بالا آمده بود) که می توانست یک ایرانی اصیل، نماینده ی همان هایی باشد که «اوـ صادق» برای شان وازآن ها می نوشت؛ از فقرشان، از جهل شان، از قساوت شان و از.... می نوشت. و فاجعه بارتر، این نماینده، این گردن کُلفت را همان هایی بالا کشیده بودند که او به یاری ثروت طبقاتی طبقه اش که به ته دیگ اش رسانده بودند، ازفرهنگ اش سیراب شده بود، یعنی غرب! پس همچون هنرمند پوچ گرای صدیق غربی، ازآنچه فکرمی کرد متعلق به خودش بود، برای اومی نوشت، تا بُن استخوان اش متنفر شده بود، هرچند که تبلور ایده اش بود! «آریا نژاد مدار» بود، «هیتلر» پسند بود، (دوست دارش بود، حتی اگرهمتا ـ نویسندگان غربی اش، از « ارنست توللر » آنارشیست گرفته تا « هرمان هسه» ی بودیست تا «رومن رولان» سوسیالیست، دائماً هشدار می دادند که او ـ اصل اش، آتش افروزاست، جهان را در آتش جنگ جهانی دومی خواهد سوزاند.) پس چه بکند؟! به پائین تعلق ندارد، تعلق خاطری ندارد، دوست شان ندارد؛ از یک سو تحقیرشان می کند که «درنتیجه ی آمیزش با اعراب خون شان فاسد شده است»، و ازسوی دیگر، نماینده (رضا خان) شان را می بیند که خود و خانواده (و قوم و طبقه) اش را تمسخر می کند، به خفت شان کشیده است، چه برسر «عبدالحسین» شان آورده است!! و ازبالا هم که کنده است، خودرا اخته کرده است، ازطبقه خود شرم دارد که چه برسرکشورآورده است، ته دیک اش را هم بالا آورده اند، هرچه باقی مانده، هرچه هست مانده برهوت است، برهوت ! پس این زخم هارا با که بگوید؟! پس دراین صحرای برهوت درانتظارکه بماند؟ «درانتظارگودو» که در سال مرگ اش (1953) خواهد آمد، (نوشته خواهد آمد)؟! «گودو» یی که هرگز، حد اقل برای او، نخواهد آمد، چون «صادق» درهمان سال احتمالی ظهورش مرده، خودکشی کرده خواهد بود؟! پس تنها امکان نیستی است: «ازچرخ بهرگونه همی دارامید»؛ «زندگی سطل زباله ای بیش نیست» که پُرشد باید خالی شود؛ « زندگی فاصله ی دو سوی دهانه ی قبری -سیاه چاهکی،یعنی خودت - است که با دو پای ات برآن سوارشده ای »: «وزگردش روزگار می لرزچو بید»! پس هستی یعنی پروسه ی نیستی! اما، پروسه ی نیستی هم، یعنی آغازپروسه ی هستی دیگری! درغیراین صورت آن چاهک سیاه میان دو پای اش که خودش باشد، قبرش باشد چه می گوید؟! چه می خواند؟! مگرفلسفه اش هستی را زخمی، حدوث چاهکی درنیستی نمی داند؟! پس دردا! با این دورتسلسل چه کند؟! و اینجا، دیگر این نیستی برای «او» معنای، خلاء-پوچ اش راکه هیچ، معنای آن بافت امیدوارانه یکدست ابریشمی نیروانایی اش را هم، از دست داده است؛ اینجا، نیستی ایماژ گروتسک تماماً سپیدی شده است ازوحشت آن گردش، «تولدی دیگر!»، که «او» به تکامل اش که هیچ، به تناسخ اش هم باور نداشت: «گفتی که پس ازسیاهی رنگی نبود/ پس موی سیاه من چرا گشت سپید؟» اینجا، نیستی ـ هستی وبالعکس، ایماژگروتسک « درخت خشکی شده است که تنها یک برگ دارد»؛ و آن یک برگ او، «صادق هدایت » است برای خودش! اما، برای ما، همین یک برگ هم غنیمت است؛ چرا که امید، وجود، هستی دارد! هرچند که با یک برگ (یک گل) بهارنمی شود، زخم نیستی که هستی باشد علاج نمی شود!
(b) ـ شرایط ُرشد نیز، چنین بود: 1) دوباره، حضور نظامی غرب؛ دوباره، کودتای 1953درکشور؛ 2) دوباره، تحکیم اهرم های سیاسی و اقتصادی غرب پس ازشکست «جنبش حزب دمکرات آذربایجان»، «جنبش ملی شدن صنعت نفت»، «جنبش روشنفکری ـ کارگری حزب توده ی ایران»؛ 3) دوباره، سرخوردگی، سانسور، و درادامه، نفوذ و تحمیل بیش و بیش تر مقولات دست چین شده ی روبنایی فرهنگ و هنرغربی، ازجمله، واین بار به طور مشخص، ورود و ُُرشد جریان تئاترپوچی مونتاژی؛ ابتدا، و همزمان، با ظهورنشریه ی«خروس جنگی»، ورود «صادق هدایت» برصحنه ی تئاتر توسط «شاهین سرکیسیان» ازطریق آداپته نمودن داستان های «هدایت» برای صحنه، تحت عنوان «گروه تئاترمروارید» (بخوان«گروه تئاترتوپ مرواری»، یعنی ادامه ی همان شوونیسم آریایی، اما پنهان اش)،حدود1335شمسی، و سپس ظهور نخستین نمایشنامه نویس پوچ ـ مونتاژگرایرانی، «بهمن فرسی» با نمایش نامه ی «گلدان» (داستان عشق دو جوانی که با وجود دوست داشتن یکدیگر،قادربه زندگی درکنارهم نیستند!)درسال 1340ش. 1962م.، به کارگردانی خود نمایشنامه نویس، از20تا 25 مهر ماه همان سال، درتالارنمایش «اداره ی هنرهای دراماتیک» به ریاست دکتر «مهدی فروغ»، کاری ازهمان «گروه مروارید» به سرپرستی، دوباره، «شاهین سرکیسیان»!
و ازحالا،حوالی 1960 تا سال 1979، سال انقلاب، بیش ازدو سوم نمایشنامه ها و داستان ها و کتاب های ترجمه شده در کشور، درزمینه ی ادبیات پوچی است و یک سوم متعلق به نمایشنامه نویسان و ادبیات دیگر، نظیر «برشت» و ادبیات پیشرو! ازجمله ازسال 1962تا 1976، 49 نمایشنامه ی پوچی، از «بکت» گرفته تا «پیترهانتکه»، به فارسی ترجمه می شود؛ در صورتی که در سبک های تئاتری دیگر، این تعداد به 16 نمایشنامه کاهش می یابد. اضافه آن که، درحالی که تنها تولید «برشت»ی «کارگاه نمایش» (جایی که اکثرپوچی نویسان درآن متمرکزبودند)، یعنی « ترس و نکبت رایش سوم» که درمیان تولیدات خارجی «کارگاه»، درسال 74 ـ 1973، بیش ترین تعداد تماشاگررا داشت (1227نفر)، از صحنه برداشته می شود، درهمان سال، دو کارکوتاه پوچی نویس آلمانی، «پیترهانتکه» به نام های «معلم من پای من» و «خود متهم» با کم ترین تعداد تماشاگر، درهمان سال، یعنی 389 تماشاگر برای کاراول و 306 تماشاگر برای کاردوم، حتی تا سال 1978 دررپرتوار «کارگاه» باقی می ماند!
بهرحال جریان فوق، سیربیرونی «ادبیات تئاتر ـ پوچی» درکشور بود. اما، سیردرونی جریان تئاترپوچی- مونتاژی، از «صادق هدایت» تا انقلاب 1979، بدین گونه بود که هرچه از «صادق هدایت» و نبوغ آثاراو، به عنوان پدرادبیات مونتاژ- پوچی، درایران، دورتر می شویم، تنوع کاری ازپی آمدگان او کم تر، فکرانتزاعی تر و اثر ـ زبان تصنعی تر و مغلق تر می شوند، تا جایی که وقتی از پل ارتباطی و نقطه ی عطفی که «بهمن فرسی» باشد می گذریم و به آخرین پوچی نویس مونتاژگر مطرح «دوران پهلوی»، یعنی «عباس نعلبندیان» می رسیم، با وجودی که تمامی خصوصیات آثار«صادق هدایت»، ازشوونیسم آریایی اش گرفته تا خیزش های عدالت طلبانه ی مارکسیستی، در آثار « نعلبندیان » قابل ردیابی است، معهذا خواننده با پدیده ی بسیار جدیدی درکار وی و، در مجموع، درکار تمامی پوچی نویسان مونتاژگر ایرانی، روبرو می شود که درآثار «صادق هدایت» نادربود، و آن تلاش آگاهانه در سخت ــ مغلق نویسی است. اینجا، ابهام نویسی جای ایهام هنری را می گیرد؛ اینجا، مونتاژگری در قطب های افراطی ـ تفریطی به جایی می رسد که خواننده (و تماشاگر)احساس می کند با زبانی هیروگلیفی ـ اسپرانتویی روبرواست؛ اینجا، زندگی در دوزخ، انحطاط ، فساد، زخم هایی که «صادق» ازآن ها سخن می گفت به ُعمق رسیده است؛ اینجا زخم ها سرباز کرده اند، گوشت و خون و شاش چاهک را پر کرده اند، جامعه ی «آریامهری» دیگرتماماً طاغوتی شده است! پس چاهک باید پاک سازی شود، «سطل زباله» باید خالی شود؛ پس زنده باد شفا، زنده باد زیبایی، زنده باد انقلاب! و شما چه فکر می کنید، خواننده ی عزیز؟ اگر«هدایت» زنده بود و می دید چه برسر«بوف کور» اش آورده اند، برنمی آشفت؟! درصف پیشین انقلابیون برای تخلیه ی چاهک برنمی شتافت؟!همچون«ژان پل سارتر» اگزیستانسیالیست به «دست های آلوده» اش باور نمی کرد؟! آستین بالا نمی زد؟! اگرمی گویید «خیر»! پس شما زخم های تان را هنوزخوب نمی شناسید، تا چه رسد به شفای تان پردازید! به بخشید... آیا امروز صدای توده های استثمار شده، به پا خاسته ی عرب را در سراسر جهان نمی شنوید؟! توفان خلقی که حتی آن یک برگ را به جنبش در آورده، «صادق» را به پوزش فرا خوانده؟!
بگذریم ... ودرراستای خط پایانی «گفتار»، وبدان خاطرکه مثال وسند دیگری هم، از آنچه تاکنون گفته ایم وتداوم آن، حتی تا همین امروز، ارائه داده باشیم، نقل قول موًجزی نیز، از «بهمن فُرسی» (نخستین نمایشنامه نویس پوچ گرای مان ) می آوریم که درروزنامه ی «کیهان لندن- شماره ی 973)، تحت عنوان «تکلیف خارجه با قمرهای داخه» چاپ شده است. این نقل قول، باوجوداختصاربسیارش، هوشیارانه، انباشته است ازتمامی مضامین شوونیستی- ضد اسلامی «صادق هدایت»، نثری ملهم از«توپ مُرواری»، ونیزفضا وروابط پوچ گرا وآبستره ی ادبیات پوچ گرای مونتاژی فارسی که تاکنون ازآن سخن رانده ایم:
عرب آمدبالای سر حاجی وطنی که در بیابان عربستان
نشسته بودپای اُجاق داشت آش می ُپخت،یک مارمولک
انداخت توی دیگ و گفت:«حاجی ماهم شریک ایم.»
محض افتادن دوزاری فستیوال چی ها عرض شد.
وبالاخره ... درپایان خطِ «گفتار» مان، باید ازیک راستای فرعی ادبیات نمایشی شکل گرفته براساس یکی از داستان های «صادق هدایت»، هم مختصرسخنی گفت:
این راستای فرعی که باید آن را «راستای نمایش های داش آکُلی» نامید، برگِرد داستان معروف «داش آکُل» قوام یافته است. این داستان که، نیزازموتیف های نژادی -طبقاتی «هدایت»ی خوراک می
گیرد: ( «کاکارستم»، شخصیت آنتاگونیستی داستان، که ریشه در «سیاهِ» بازی های فولکلورایراتی دارد و، بسیارمحتمل، ازنواحی عرب - برده خیزخلیج فارس یا شمال آفریقا می آید، و «داش آکُل»، شخصیت پروتاگونیستی، که دقیقاً ازیک خانواده ی اشراف فارس شیرازی است )، تا آنجا که نگارنده آطلاع دارد، تاکنون سه پرداخت صحنه ای داشته است: نخستین، که پرداختی سینمایی- سنتی است، کاری از «مسعود کیمیاوی» است و مربوط به پیش از انقلاب1357؛ دومین، که از پرداخت تأتری- نویی برخورداربوده است، اما چگونه پرداختی نمی دانم، دردهه ی هشتاد شمسی درتهران کارشده است وآداپته گروکارگردان اش«بهزاد فراهانی» است؛ وسومین، که نویسنده وکارگردان آن« نگارنده» است وآن هم،در دهه ی هشتاد شمسی با برداشتی نوازداستان، اما در«دوازدهمین فستیوال تأترایرانی- کلن»، برصحنه رفته است، اختصارش چنین است: «دو دوست، دورفیق، یکی اززندان درآمده ودیگری از خارج برآمده، اتفاقی، درغروبی، درقهوه خانه ای نزدیک«شیراز»، یکدیگررا ملاقات می کنند. درضمن بحث وگفتگو، صحبت شان به روشنفکران و هنرمندان، وازجمله «صادق هدایت» و «داش آکُل» می کشد، وهریک به طرف داری ازدوکاراکترداستان، درنقش یکی ازآن ها فرورفته ودر گیرمی شوند! درپایان داستان، آن که در نقش «کاکارستم» فرورفته است، هنگام ضربه نهایی قمه ازپشت سر، می خُروشد: « هزاربارشما بچه فئودال ها ناجوانمردانه ازپشت زدید، یک بارهم ما بچه کاکاها می زنیم! ».
****************
سرانجام
«صادق هدایت»، دقیقاً، کسی بود که با آن تفکرات التقاطی شوونیستی ـ پوچی گری که دیدیم، می توانست وباید یکی از (و شاید مهم ترین) پرچم داران جنبش هنری ـ روشنفکری کشورمی شد که شد و هیچ راه گریز و آلترناتیو دیگری هم درچشم اندازنبود، اصولاً وجود نداشت! زیرا، همان طورکه از «آخوندزاده» به بعد، در مقدمه ی کتاب دوم «تاریخ اجتماعی ـ سیاسی تئاترایران» گفته آمده، دلائل شناخت عقب افتادگی امان، در «دوران صنعتی» ازجامعه ی غربی، توسط هنرمند ـ روشنفکران صاحب نفوذمان، اکثراً، روبنایی، سطحی، گمراه کننده، و لذا غیر رئالیستیک ارزیابی شده است، خصوصاً در ایرانی با خلق های متعدد و ساختارزیربنایی متفاوت نیمچه تکامل یافته اشان ازیک سو، و تنها خلق فارس را، اکثراً ایران پنداشتن، ازسوی دیگر؛ چرا که هیچ یا بس معدود هنرمند ـ روشنفکرآن زمان (ازنیمه دوم قرن نوزدهم، پیشین تراش که بجای خود) از ضرورت یک «انقلاب صنعتی»، ازضرورت «نوابزارسازی»، حد اقل، درجوار و پهلو به پهلوی یک «انقلاب اجتماعی»، سخن گفته یا نوشته است! هرچه که هست درد و گله و شکایت است، درتحلیل نهایی، ازنبود آزادی! عقب افتادگی، اکثراً و حتی امروزه روز، در «فقدان دموکراسی» تفسیر و جستجو می شد و می شود! و «فقدان دموکراسی» را، اگر «آخوند زاده» بود که درتولِّد تغییرات خطی ـ زبانی یا درهر تغییر دیگری چاره می دید، مگر درتولّد «کارگر صنعتی» که اورا، «آخوندزاده» با ترمینولوژی، عجبا، اسلامی، درنمایشنامه ی «مسیو ژرودان» خود، دیو و شیطان و عفریت خطاب می کرد و برای «سلطنت خوب فرانسه» دل می سوزاند، یعنی که، حتی دردل اش، به «انقلاب بورژوایی 1789» فرانسه باورنداشت، به ضرورت اش آگه نبود، تا چه رسد به ضرورت یک «انقلاب صنعتی» که کارگرش، توده های اش، درزیر گوش اش، اگرنه دربرابر چشم اش (چون درروسیه ی تزاری زندگی می کرد) درانقلاب عظیم کارگری 1848 و مانیفست آن به خیابان ها سرازیر شده بودند، و به قول «ویکتورهوگو» در «بینوایان» بزرگ ترین جنگ خیابانی تاریخ بشری را درپاریس برپا داشته بودند؛ و اگر «صادق هدایت» بود که آن فقدان را درهجوم اعراب( تحت ستمی حتی تا همین امروز)، آن هم فقط به خلق فارس (یعنی ایران!) می دید و لذا، چاره را، چنان که دیدیم در شوونیسم آریا مداری و بنابراین، رجعت به گذشته، به دوران قبل از اسلام، به دورانی که شاهان اش، حتی یک شهر تجاری نیمچه صنعتی ای چون «انطاکیه» («دمشق» امروزی؟) به مفهوم و ساختار یک شهردوران اقتصاد طبیعی ـ برده داری، نساختند که هیچ، که حتی آن شهررا هم «انوشیروان عادل» اش، و نه قوم عرب ظالم اش، به آتش کشید، با افتخارآریایی، بخشی از ارثیه ی بشری را به لهیب آتش سپرد؛ و اگر «حیدرعمو اوغلو» بود، که درجامعه ای که هنوز یک کارخانه ی صنعتی درآن معنی نداشت که هیچ، مونوفاکتورهای اش را هم، به خاک سیاه نشانده بودند، درپی یک انقلاب مارکسیستی ـ لنینیستی بود!
به سخن دیگر، عقب افتادگی و لذا، فقدان دموکراسی نوین (نه قبیله ای)، درنبود دانش «ماشین بخار»، نبود «نیروی الکتریسیته»، نبود دانش فیزیک و شیمی، نبود ریاضیات، نبود دانش پزشکی و....، درجامعه، جستجو و تفسیر نمی شد. و بازهم، به سخن دیگر، شما و ما می توانیم درمورد تئاتر، شعر و زمان، و حتی هنرنقاشی «کمال الملک» الهام و آموزش یافته ازغرب کتاب ها بنویسیم که نوشته ایم، و بازهم نوشته خواهد شد! اما، یک جزوه، حتی یک جزوه درمورد فیزیک و شیمی، ریاضیات، پزشکی و ... دوران مشروطه، الهام و آموزش گرفته ازغرب، ننوشته ایم، و نوشته نخواهد شده بوده باشد یا نوشته خواهد شد، چرا که وجود خارجی نداشت! ضرورت اش بود، اما عامل، مبلغ، پیش قراول اش را، هنرمند ـ روشنفکرجامعه، درپی نخود سیاه فرستاده بود و خود هم رفته بود! و بیش تر! ما می توانیم و توانسته ایم اثر پرارزشی، همچون از «صبا تا نیما» (و آن هم فقط درچهارچوب فرهنگ خلق فارس) بنویسیم؛ اما، نمی توانیم، حتی، جزوه ای کم ارزش، به عنوان مثال، از «پاپن» ایرانی تا «برادران رایت» ایرانی، از «گاس» ایرانی تا «انیشتین» ایرانی، از «کخ» ایرانی تا «هاروی» ایرانی، از «لاوازیه» ایرانی تا «فارادی» ایرانی، از «روسو»ی ایرانی تا «نیچه ی» ایرانی، از «هگل» ایرانی تا «مارکس» ایرانی، از «گیرکه گارد» ایرانی تا «سارتر» ایرانی، از.... از.... از.... مثال بیاوریم که نوشته ایم، چون اصولاً با علم (و فلسفه و هنر) روز ـ دوران صنعتی بیگانه بوده ایم که هیچ، در تضاد بوده ایم؛ معتقد بودیم، و هنوزهم بسیاری مان هستیم، که همه ی این ها در «قرآن» آمده است! و مگرهمین امروزبربالای منبر، آن آخوند حقّه باز نگفته است که، در رابطه با صنعت و تکنولوژی کامپیوتری نگفته است که DISCONECT, CONECT, CHAT و.... تمامی این ها در «قرآن» آمده و ریشه های «قرآنی» دارند؟!
آری، این ها است اُر (Ur) دلائل فقدان آزادی و دموکراسی در جامعه! تعجب نکنیم. ابرو بالا نیاندازیم، چرا که وظیفه ی علم (و هنرو فلسفه)، نخست، کشف روابط مادی ـ معنوی پدیده ها (از سنگ گرفته تا زیرسنگ و اتم، و ازانسان گرفته تا ماورای انسان و کهکشان ها)، و سپس تنظیم (فرموله ـ نشان دادن) مناسبات و تناسبات آن هااست. ترجمان ـ برگردان هنری ـ فلسفی این مناسبات و تناسبات، یعنی خود ـ دیگر (وهرچه دیگر) آگاهی، یعنی شناخت، یعنی ضرورت رعایت حدود و ثغورخود و دیگری (ازذره اتم گرفته تا توده ی کهکشان ها)؛ و این یعنی آغازآزادی، یعنی آغاز دموکراسی!
به عبارت دیگر، ضرورت تفکیک (ضرورت تعیین حدود و ثغور) دین ازحکومت، نه دشمنی با دین یا حذف آن، فقط و فقط دریک جامعه ی صنعتی، فرهنگی با اقتصاد صنعتی، نه فرهنگی با اقتصاد طبیعی وابسته به زمین، ادراک پذیراست؛ همان گونه که عمل تعویض یک قلب، فقط و فقط، در یک جامعه ی صنعتی پیشرفته، امکان پذیر! یا وجود یک «مایکل جکسون»، فقط و فقط دریک جامعه ی صنعت اعلی تصورپذیر!
باری. دشمنی آشکار«صادق هدایت» با دین(اسلام)، «آریا مداری»، رنگ پذیری ازفرهنگ غربی، و درسایه ی آن، مضامین پوچی گرای ریخته درقالب هنرداستان نویسی به سبک غربی، هنری که با «جمال زاده» شروع شده بود، و مهم ترازهمه، تعلق کشوربه فرهنگی با اقتصاد طبیعی- عقب افتاده، آری، این هااست علت عدم وجود آلترناتیو دیگری جز «صادق هدایت» برای پرچم داری جنبش هنری ـ روشنفکری کشور درطول «دوره ی پهلوی»، و حتی تا امروز!
ازسوی دیگر، شناخت و برداشت انحرافی ازعلت عقب افتادگی کشور، اورا بنیان گذار دو جریان تئاتری کاذبی نموده است که تا به امروز نیز، به علت کذب شان، هم به خود و هم به فرهنگ تئاتری جامعه زخم زده اند:
1) راستای تئاترشوونیستی که اعراب واسلام را علت عقب
افتادگی جامعه می بیند!
2) راستای تئاتر مونتاژی که پوچ است چون ریشه ندارد!
بااین وجود، هنوز بپذیریم: «درزندگی زخم هایی است که مثل خوره روح را می خورند ... !».
این زخم ها، که زخم نیستی است، که هستی است، درمان ناپذیرند، چون وجود (EXISTENCE) هیچ گاه نیست نمی شود! آری، وجود، هستی، یا آن گونه که «لنین» در«ماتریالیسم وامپریوکریتیسیسم» گفته است: « این الکترون خستگی- پایان ناپذیر! » هیچ گاه« نیست» نمی شود!
مجید فلاح زاده
نظر شما پس از بازبینی توسط مدير سايت منتشر خواهد شد