یک شعر همیشه پرسشی‌ست که در آن خود را جستجو می‌کنیم

"یک شعر همیشه پرسشی‌ست که در آن (منِ) خود را جستجو می‌کنیم." -گُت‌فرید بِن

گُت‌فرید بِن، شاعر، مقاله‌نویس و پزشکِ آلمانی در ماهِ مِه ۱۸۸۶ در مانزفِلد (روستای کوچکی واقع در شمالِ برلین، در اُستانِ براندِن‌بورگِ آلمان) متولد شد، و در جولای ۱۹۵۶ در برلین دیده از جهان فروبست.

بِن در ادبیاتِ آلمان به‌عنوانِ یکی از مهم‌ترین شاعرانِ نیمه‌ی اولِ قرنِ بیستم مطرح بوده و هست.
او در اوایل، و در اوجِ اِکسپرسیونیسم با سروده‌های بسیار معروف‌اش در کتابِ "مُرگ"۱ (Morgue) بطور ناگهانی و غیرمنتظره‌ای، شیوه‌ی -تا آن‌زمان- متداول و رایجِ شعر و سرودن، و همچنین معیارهای ارزیابیِ شعر را به گونه‌ای رادیکال درهم‌شکست و از سنت‌های کلاسیکِ سرودن در ادبیاتِ آلمانی پا فراتر نهاد. این سنت‌شکنی، بخصوص در نوشته‌های طنزآمیز و انتقادیِ آن‌زمانِ بِن در رابطه با تُهی، و بی‌محتوا بودنِ دوره‌ای که او در آن می‌زیست، منعکس شده. بِن در این دوره با طرحِ این انتقادات، هم‌زمان آرزو و حسرت‌اش برای از میان‌رفتن، و انحلالِ فردگرایی را نیز در نوشته‌هایش به تصویر می‌کشید.

"انسان تنها نیست، اما اندیشیدن تنهاست." -گُت‌فرید بِن

از بِن -در دورانِ اقامت‌اش در بروکسل- به غیر از اشعارش، مجموعه‌ی رُمان‌های کوتاهِ او به نامِ "مغزها" (Gehirne) باقی‌مانده (۱۹۱۶). هیچکدام از قطعه‌ها(داستان‌ها)ی این کتاب یک واقعه یا ماجرای بیرونی را دنبال نمی‌کنند، به لحاظِ سبک، لایه‌های بسیار و متفاوتی دارند، و از آنالیزِ جدی و ناشتا گرفته، تا تداعی‌های شاعرانه، همه را در برمی‌گیرند. این قطعه‌ها را می‌توان به‌عنوانِ نوشته‌هایی که پایانِ یک دوره درگیریِ ذهنیِ او با اکسپرسیونیسم، و بررسی و تجزیه و تحلیلِ این مکتب را نشانه‌گذاری می‌کنند، دید و ارزیابی کرد.

پس از یک دوره‌ی بحرانی، که بِن را از خلق کردن بازداشته بود -یعنی پس از جنگِ اولِ جهانی (بِن در این جنگ بعنوانِ پزشک در ارتش خدمت می‌کرد)- او دوباره موفق شد در سال‌های دهه‌ی بیست نوشتن را سرگیرد.
در این دوره سروده‌های او را فقط بندهای قافیه‌دارِ هشت خطی‌ای تشکیل می‌دادند، که انسجام‌شان از روی یک الگوی واحد تعیین می‌شد، و مثلِ یک سیستمِ بسته عمل می‌کرد، قابلِ تغییر و انعطاف نبود. در آن‌زمان این سبک برای او، نوشتن از موضوعاتِ موردِ توجه‌اش، و همچنین مونتاژِ استعاره‌ایِ مؤلفه‌های کاملا متفاوتِ دنیایی که در تجربه‌ی او درهم‌شکسته و نابود شده بود را ممکن می‌کرد.
او در این نوشته‌ها و تلاش‌ها بخصوص موفق می‌شد معناها، و ترکیب‌هایی که تا آن زمان "به هم نامربوط" تلقی می‌شدند را به یکدیگر نزدیک کرده، و حتا عباراتِ جدیدی واردِ اشعارش کند. تأثیرِ ژرف و مهمِ بِن در شعرِ آلمان را نیز باید بخصوص در شعرهای همین دوره‌ی او جستجو کرد. از طریقِ همین اشعار بود که بِن توانست تاثیرِ مهمی بر ادبیاتِ آلمانِ آن‌زمان، و پس از آن، بگذارد، و سنت‌های کلاسیکِ شعری -وزن و قافیه به آن‌صورت که تا آن‌زمان متداول بود، و سرودن بدونِ آنها قابلِ تصور نبود- را در کارها و سبک‌اش بشکند. تأثیراتِ این تلاش‌های بِن تا امروز در ادبیاتِ آلمانی به قوتِ خود باقی، و غیرقابلِ انکاراند.

بسیاری از شاعرانِ نیمه‌ی دومِ قرنِ بیستم، نظیرِ پِتِر روم‌کُرف (Peter Rühmkorf)، کارل کرُلُو (Karl Krolow)، نیکُلاس بُرن (Nicolas Born)، یا، رُلف دیتِر برینک‌مان (Rolf Dieter Brinkmann)، که اتفاقا شاعرانی -در سبک- بسیار متفاوت از یکدیگر بودند، بخصوص در ابتدای کارها و فعالیت‌های ادبی‌شان، براحتی قادر نبودند خود را از سایه و تاثیرِ ادبیِ گُت‌فرید بِن برهانند. با نگاهی به اولین کارهای منتشر شده از آنها می‌توان بی‌درنگ این تأثیر را دید.


چند جمله در بابِ گرایشاتِ سیاسی، زندگیِ شغلی، و نزدیکانِ بِن

متاسفانه شخصیتِ سیاسیِ بِن تا امروز برای بسیاری هنوز مشکل‌ساز مانده. بِن که در ابتدا در اندیشه و تفکر و جهان‌بینی‌اش به نیهیلیسم تمایل داشت، و بخصوص تحتِ تاثیر فوتوریسمِ ایتالیاییِ (مارینِتی Marinetti) بود، بعدها در دامِ گرایشاتِ بشدت هومانیستی‌ای افتاد که در آن‌زمان با خواب و خیال‌ها، و ویزیون‌های بخصوصی که در آن زمان به مردمِ آلمان آینده‌ای طلایی را وعده می‌دادند، افتاد. و از آنجا که در ابتدای فعالیت‌های سیاسیِ حزبِ "اِن.‌ اِس.‌ دِ. آ. پِ" (NSDAP) -حزبِ ناسیونال سوسیالیستِ کارگرانِ آلمان، که همان حزبِ نازی‌های آلمان باشد- بر این تصور بود که این حزب رویاهای او و مردم‌اش برای یک آینده‌ی بهتر را به واقعیت نزدیک‌ خواهد کرد، و دقیقا به دلیلِ رابطه‌ای که میانِ رویاهایش با فعالیت‌های سالهای اولِ این حزب می‌دید، به عضویتِ آن درآمد.
گرچه بِن پس از مدتِ کوتاهی عضویت در این حزب، از آن فاصله گرفت، و حتا رسما از خود انتقاد کرد، لیکن تا امروز هنوز برخی او را از حامیانِ حزبِ نازی در آلمان می‌دانند.

در میانِ مهم‌ترین نزدیکانِ ادبیِ بِن، می‌توان از کارل آین‌شتاین (Carl Einstein) نام برد. او که از دوستانِ بِن بود (و گویا همسری ایرانی داشته) -احتمالا بدلیلِ یهودی بودنش- کمتر از بِن مطرح و معروف شد، اما در عینِ حال بلحاظِ اِستِتیک و سبکِ ادبی، شاعری مهم‌تر از بِن محسوب می‌شد (و می‌شود). کارل آین‌شتاین اولین نویسنده‌‌ی آلمانی بود که در کتابش به نامِ "بِبوکین" (Bebuquin) اولین تلاش‌های به ثمر رسیده در نوشتنِ یک نثرِ کوبیستی را داشت، تلاش‌هایی مشابه -و تقریبا همزمان- با گِرترود ستاین (Gertrude Stein) در ادبیاتِ آمریکایی، و خلقِ اثرِ کوبیستیِ "دُکمه‌های ظریف" (تِندِر باتِنز Tender Buttons).
آین‌شتاین علاوه بر "بِبوکین"، کتابِ معروفِ دیگری در بابِ تاریخِ هنرِ ابتدای قرنِ بیستم نیز نوشته، که هنوز هم بسیار جالب و خواندنی‌ست.

گُت‌فرید بِن در نامه‌ای در موردِ خودش و دوستش آین‌شتاین با زبانِ طنز چنین می‌نویسد: "او کتابهای کُلُفت و کیلویی در مورد هنر می‌نویسد، و من به درمانِ سوزاک مشغولم."
بِن به عنوانِ پزشکِ متخصصِ امراضِ پوستی به کار مشغول بود، در برلین زندگی می‌کرد، و به مورفین معتاد بود.

شاید بتوان گفت، تا امروز می‌توان در آلمان بسیاری از شاعران و شعردوستان را خیلی ساده به دو دسته‌ی: تحسین‌کنندگان و حامیانِ بی چون و چرای بِن، و تحقیر کنندگانِ بِن، تقسیم کرد.
نویسنده‌ی این سطور بهیچ وجه از تحقیرکنندگانِ بِن نیست، اما حتما به گروهِ اول هم تعلق ندارد.


*** *** ***

برای آشناییِ بیشتر با کارهای بِن، در اینجا ترجمه‌ی سروده‌ای از او را می‌آورم، که به حسین مکی‌زاده‌ تقدیم می‌شود. او بود که با معرفیِ ویدئو کلیپی از یک باندِ نئو فولکِ آلمانی به نامِ "IN SCHERBEN" انگیزه‌ای شد برای نوشتنِ این چکیده و ترجمه‌ی این شعر که میله‌ها (DIE GITTER) نام دارد. باند مزبور این شعرِ بِن را در آلبوم جدیدش بصورت یک ترانه اجرا کرده که می‌توانید آن را در لینکِ زیر بشنوید:
http://www.youtube.com/watch?v=sZ362mRF6Y4

لازم به توضیح است که طبیعتا قافیه‌های این شعرِ منظوم در ترجمه رعایت و حفظ نشده‌اند. در اصلِ شعر، سطرهای اول و سوم، و به‌همین ترتیب سطرهای دوم و چهارمِ هر بندِ این شعر هم‌قافیه‌اند. برای نمونه در بندِ اول، در سطرهای اول و سوم، هر دو واژه‌ی قافیه به "اِتِت"، و در سطرهای دوم و چهارم، دو واژه‌ی قافیه به "او" ختم می‌شوند، و الی آخر... این شعر دارای ۴ بند است.

برای واژه‌ی "گیتِر" -که نامِ این سروده است- در فارسی چند مترادفِ: شبکه(ی آهنی، چوبی، سیمی،...)، میله(های آهنی)، حفاظِ میله‌ای، نرده یا شبکه‌ی حایل، تورِ سیمی، میله‌های زتدان، و ... وجود دارد. من عنوانِ "میله‌ها" را انتخاب کردم، زیرا اشاره‌ی بِن در این شعر مشخصا به دربند، و زندانی بودن است.

میله‌ها

میله‌ها به هم قُفل و زنجیر شده‌اند،
دیوارها حتا بسته‌اند-
آری، تو خودت را نجات دادی، اما
کیست او که نجاتش داده‌ای؟

سه درختِ سپیدار کنارِ یک آب‌بند،
و مرغی در پرواز به سوی دریا،
این است آهنگِ آن جُلگه‌های هموار،
همان‌جا که تو از آن آمده‌ای،

سال‌به‌سال به خودت پیچیدی،
موهایت را کَندی، پوست‌انداختی،
و از مشروب و غنیمتی زیستی
که دیگری به تو بخشید،

دیگری - اکنون خاموش باش-
که تلخ آغاز می‌شود این آهنگ-
تو خودت را در (پشتِ) میله‌هایی نجات‌دادی که،
دیگر هیچ‌چیز بازشان نخواهد کرد.

*** *** ***

بررسی و آنالیزِ شعر

این شعر ظاهرا یکی از آن اشعارِ بِن است، که می‌توان (یا اصلا می‌بایست) از دیدگاهِ دانشِ شعرشناسی و بوطیقا(پوئه‌تیکا)ی شعر آنالیز شود -صنعت و اسلوب‌اش در حوزه‌ی پوئتیکی موردِ بررسی قرار گیرد- چرا که بوطیقای آن هم‌زمان موضوع و تِمِ خودِ شعر نیز هست.
شاید بتوان گفت پایه و مبنا، و پوئه‌تیکای این سروده -آنگونه که خاصِ اکسپرسیونیست‌های دیگرِ آن‌زمان نیز بود- بر "تئوریِ هنرِ" نیچه سوار است، و نمایانگرِ ویژگی‌های تئوریِ "هنر برای هنر" (L'art pour l'art)! هنری که دیگر نمی‌خواهد خود را توضیح ‌دهد، رازش را با کسی در میان بگذارد، یا واقعیت را آنگونه که بظاهر دیده می‌شود، دقیق و مو به مو تصویر کند، هنری که نمی‌خواهد حتما برای عموم و جامعه باشد، هدفش تفریح و سرگرم کردن آنها نیست، و برای حظ بردنِ آنها خلق نمی‌شود.

از همین‌جاست که او در بندِ دوم به آن سه سپیدارِ کنارِ آب‌بند و مرغِ دریایی اشاره می‌کند، اینها در اصل تصاویری هستند که او به‌منظورِ درکِ پوئه‌تیکای شعرش در این قسمت واردِ شعر می‌کند، تا در جای دیگرِ شعر نشان دهد که چگونه از آنها فاصله می‌گیرد. و در ادامه یادآور می‌شود که، اینجا (سپیدار و آب‌بند و مرغ و دریا و ...) همان زمین و دشتِ هموار و مسطح و بدونِ پستی و بلندی‌‌ای‌ست، که تو از آن آمده‌ای.
در اصل این منظره -بلحاظِ اِستِتیک و پوئِتیک- همان ناتورالیسمی‌ست که شاعر در گذشته در آن ساکن بوده، همان مکتب و همان دانشِ شعری‌ست که پیشتر موطنِ شاعر بوده. او از آنجا آغاز کرده، اما دیگر نمی‌خواهدش، از آن فاصله گرفته، و در صدد است همه‌ی نشانه‌ها، و حتا بوی آن سرزمین را نیز از خود و اشعارش بزداید، می‌خواهد پوست بیاندازد. در اینجا شاعر در حالِ گفتگو با خویش است، می‌خواهد از آن زادگاهی که تنها به آن رئالیسمِ ساده، و آن ناتورالیسم محدود می‌شده، از جایی که ابتدا و آغازِ راهش بوده، اکنون بگریزد و فراتر رود.

نکته‌ی مهم در این قسمت از شعر، آن "تو"یی‌ست که مخاطبِ شاعر واقع شده، و شاعر با او در سخن است، که در اصل همان "من"، یعنی خودِ شاعر است. در اینجا او با خودش واردِ یک مونولوگ می‌شود.
بِن در این مونولوگ در تلاش است "با پوست و مو" -یک اصطلاحِ آلمانی‌ست، که می‌توان در فارسی با "با پوست و گوشت"، یا با "با تمامِ وجود" ترجمه‌اش کرد- زبان و واقعیت را جایگزینِ آن ناتورالیسم و رئالیسمی کند که این "خود" هنوز آن را در، و با خودش حمل می‌کند، هنوز با آن درگیر است. این همان "خود"ی که در شعر مثلِ یک مار پوست می‌اندازد، به خودش می‌پیچد تا پوست و موی کهنه را از خود بِکَنَد، بزداید و بدور بیاندازد.

چرا مثلِ یک مار، و چرا پوست‌انداختن؟ با انتخابِ این واژه‌ها بِن در صدد است دشواری و سخت بودنِ این راه و این گام‌ها را تصویر کند، گویی چیزی نظیرِ یک انقلابِ درونی، که می‌خواهد اندیشه و زبانِ او را بطورِ ریشه‌ای دگرگون ‌کند، در حالِ وقوع است، مرحله‌ای بسیار دشوار که او در تلاش است آن را از سر بگذراند تا بتواند به آن دگرگونیِ موردِ نظرش برسد، آن را به ثمر برساند، و نهایتا به خود، و به زبانِ خود برسد.

حال می‌توان پرسید، اما این چه نوع دگرگونی‌ای‌ست که هر سال اتفاق می‌افتد؟ -واژه‌ی "سال‌به‌سال" را می‌توان به سلسله مُدها و ایسم‌ها و تئوری‌هایی مربوط دانست که در آن دوران یکی از پسِ دیگری در عرصه‌‌ی هنر و ادبیات ظاهر و مُد می‌شدند.
همین احتمال را می‌توان در موردِ دو سطرِ بعدیِ شعر نیز داد، آنجا که او از نوشیدنی- و غنیمت‌ها می‌گوید. آن نوشابه و نوش‌دارو می‌تواند همان مشروبی باشد که مست می‌کند، و شاعر را از یک "ایسم" به ایسمِ بعدی می‌اندازد، و "غنیمت"، واژه‌ای‌ست که همواره هاله‌ای از "دزدی" را نیز در خود دارد، چیزی که متعلق به خودِ فرد نیست، و فرد به لحاظِ حقوقی، و از "راهِ درست" مالکِ آن نشده. در یک کلام، شاعر از آن چیزی تغذیه می‌شود که از آنِ خودش نیست! چیزی‌ست که از "دیگری" به غنیمت گرفته شده، و "دزدی"‌ست. به همین دلیل نیز در شعر با این شدت بر آن "دیگری" تأکید می‌کند.

در سطرِ اولِ بندِ چهارم، واژه‌ها بگونه‌ای در کنارِ یکدیگر قرار داده‌شده‌اند، که با خواندنِ آنها تعابیرِ متفاوتی از "دیگری"، و مخاطبِ فعلِ "خاموش باش" تداعی می‌شود. و این ظاهرا خواستِ شاعر بوده که خواننده را در ابهام نگاه‌‌دارد. مخاطبِ "خاموش باش"، هم می‌تواند "دیگری" باشد، و هم خودِ شاعر در آن مونولوگ (و واژه‌ی "دیگری" که پیش از آن آمده هم تنها تأکید، و تکرارِ آن "دیگری" در سطرِ پیش باشد):
دیگری -(اکنون) خاموش باش-
به‌نظرِ من برداشتِ دومی به ماهیت و کلیتِ این شعر نزدیک‌تر است.

پوئتولوژیِ این بازگشت به خود، این فاصله گرفتن، و این فرار و گریز از ایسم‌هایی که تماما از "دیگری" می‌آیند و از آنِ خودِ شاعر نیستند، می‌تواند نشان‌دهنده‌ی این باشد که بِن تا چه حد رادیکال و قاطع در موردِ پوئِتولوژیِ شخصیِ خودش تفکر و تعمق می‌کرده، و چه تلخی‌هایی را در این راستا به جان خریده (واژه‌ی تلخ در شعر نیز می‌تواند از همانجا باشد).

با وجودِ اینکه نوشته‌ها و متونِ این پوئتولوژی دیگر ارتباطِ چندانی با جهانِ بیرون ندارند -و از آنچه که صرفا (در ظاهر) می‌بینند تصویربرداری نمی‌کنند، حتما از واقعیتِ بیرون تغذیه نمی‌شوند، بلکه دیگر تنها با خود و نویسنده‌ی خود درگیر و مشغول‌اند- اما با این وجود او آگاه است که حتا همین نگرش و پوئه‌تیکای شعری نیز هنوز از "دیگری" می‌آید، و هنوز از آنِ او نشده، هنوز از درونِ خودِ شاعر برنمی‌خیزد.

از طرفِ دیگر این "تلخ‌بودن" می‌تواند آخرین چیزی باشد که آن "دیگری" قادر است به شاعر بدهد، اهدای یک نگرشِ متفاوت در حوزه‌ی پوئتیکی، که در آن دیگر از خودِ همین "دیگری" هم اثری نیست! پوئتولوژی‌ای که فقط بر خودش استوار است، به خودش می‌پردازد، و پیش از هر چیز به زبان، و به نویسنده‌اش!
این همزمان همان زاویه‌ی نگرشی‌ست که وجودِ یک مونولوگ در شعر را نیز توضیح می‌دهد.

نکته‌ی مهمِ دیگر در این شعر، گسست در معانی و نقضِ نکاتِ دستورزبانی است. برای نمونه، در زبانِ آلمانی پوست را می‌توان "کَند و دورانداخت" (abstreifen)، اما مو را نه! برای کَندَنِ مو فعلِ دیگری وجود دارد، اما بِن همین فعل را در موردِ مو نیز بکار می‌برد -گسست و شکست در معنا!... نمونه‌ی دیگر اینکه، در زبانِ آلمانی فرد می‌تواند خود را "به" (پشتِ) میله‌ها نجات دهد، اما نه "در" (پشتِ) میله‌ها -تخطی از دستور زبان!

این موارد نشانگرِ آن‌اند که در آن مرحله، تا چه حد تنها خودِ زبان برای بِن اهمیت داشته، و نه رابطه‌ی آن با واقعیتی که برای او در حالِ تلاشی و فروپاشی بوده، و نه رابطه با آن دیگرانی که قرار است این واقعیت را بفهمند و درک کنند. این گسست‌ها و تخطی‌ها در شعر می‌خواهند نشان دهند که موضوع اصلا توضیح و فهم و درکِ شعر برای دیگری نیست.

"شعر و فهمیدن هیچ ربطی به همدیگر ندارند." - گُت‌فرید بِن

در پایانِ شعر -همانطور که اشاره شد- شاعر خودش را نه "به" (پشتِ) میله‌ها، بلکه "در" (پشتِ) میله‌ها نجات می‌دهد. اینجا می‌توان این احتمال را هم داد که، برای او میله‌ها چیزی جز خودِ کلمه و زبان نیستند، زبانی که ما را از دیگری جدا می‌کند. و بِن می‌خواهد خود را ‌"در" همین کلمه و زبان نجات ‌دهد! اینها همان میله‌هایی‌اند که حتا قفل و زنجیر هم می‌شوند، دیوارهایی که بسته‌اند ("دیوار" و "بسته بودن"... باز هم تکرار و تاکید!).

همه‌ی این نکات، تنها بر ابعادِ این جداییِ مطلوبِ او از "دیگری" تأکید دارند، و مهم‌تر از آن، نشان‌دهنده‌ی غیرممکن بودنِ بازگشتِ او نیز هستند! بازگشت به پوئتولوژی‌ای که او دیگر از آن فاصله گرفته و جدا شده. و او در پایانِ شعر یک‌بارِ دیگر بر شدتِ غیرممکن بودنِ این بازگشت تاکید می‌کند:
میله‌هایی که، دیگر هیچ‌چیز بازشان نخواهد کرد.

در مجموع می‌توان گفت این شعر در تمامیتِ خود اشاره به مفهومِ هِرمِتیک۲ دارد، شعری‌ست هرمتیکی، پُررمز و راز و پُر از سَمبُل، و بخشا نفوذناپذیر، از آن دست که معمولا به برخی نویسندگانِ دیگر چون پاول سلان۳ (Paul Celan) هم نسبت داده می‌شد، و می‌شود، و برای (برخی از) آنان که این نوع شعر را نمی‌پسندند، حتا تهدیدآمیز بنظرمی‌رسد.

"در آغاز کلمه بود و نه یاوه‌گویی، و در پایان نیز نه تبلیغ و پروپاگاندا، بلکه باز هم کلمه خواهد بود." -گُت‌فرید بِن

مه‌ناز طالبی طاری - مارس ۲۰۱۱ - آلمان

*** *** ***

اصلِ شعر به زبانِ آلمانی:

*** *** ***

پانویس:

۱ : مُرگ - واژه‌ای فرانسوی‌ست، به معنیِ مُرده‌(شور)خانه. این کتاب در سالِ ۱۹۱۲ منتشر شد.

۲ : شعرِ هرمتیکی، شعر پُررمز و راز و پُر از سَمبُل را گویند، بخشا نفوذناپذیر و تاریک، پُر از معناهای ناشناخته، و غالبا (برای عموم) غیرقابلِ فهم.

۳ : البته سلان بخصوص در آخرین اشعارش، به شکلی مبهم -و به سختی قابلِ درک- و با تکیه بر دانشِ فلسفه‌ی زبان، راه‌های چاره‌ای برای گریز از این هرمِتیک طراحی کرد. و اگر به این نسبتی که برخی تا امروز به او و اشعارش می‌دهند، آگاه می‌بود، بی‌شک این دیدگاه و این نگرشِ پوئتولوژیکی را از آنِ خود نمی‌دانست، و آن را رد می‌کرد.
سلان که در آثارِ ژان پاول (Jean Paul)، و همچنین در علمِ گیاه‌شناسی و نباتات (Botanik) مطالعاتِ گسترده‌ای داشت، و فرهنگِ‌های لغتِ قدیمی را نیز با علاقه‌ی بسیار می‌خواند، بخصوص در آخرین اشعارش از واژه‌های غیرِ معمول زیاد استفاده کرده، که البته معنا و مفهومِ خود را داشته‌اند، اما غالبا فهم و دریافت‌شان برای "عموم" مشکل بوده و هست. از همین‌رو تلاش‌های او برای دورشدن از اشعارِ هرمتیکی از جانبِ بسیاری درک و دریافت نشد، و بر بسیاری از آخرین اشعارِ او نیز مُهرِ هرمتیک زده شد.
مثلا در اشعاری که در آنها عمدتا بر خودِ "کلمه" و زبان تأکید کرده، می‌توان ردِ پای همان فلسفه‌ی زبان و بخصوص خاستگاهِ یهودیِ این فلسفه را، که از میانِ این اشعار عبور کرده، دید، و شاید بتوان حتا در برخی موارد، بنوعی غیرمستقیم، تأثیراتِ اندیشه‌های لِویناس را هم اینجا و آنجا احساس کرد. با وجودِ این، بسیاری از این اشعار هنوز از جانبِ عده‌ای، اشعارِ هرمتیکی تلقی می‌شوند.
نمونه‌ی دیگر، سروده‌ی "بادام‌ها را بشمار" اوست. برای بسیاری روشن نبود که "بادام" در روزگارانِ قدیم یک واحدِ شمارش بوده (یک بادام، برابر بوده با شانزده عدد از یک چیز)، و به همین جهت این سروده نیز از جانبِ برخی، از سروده‌های نفوذناپذیرِ او تلقی می‌شود.

۴ : لیستِ کتاب‌های شعرِ گُت‌فرید بِن: