رابطه ی نقادی ادبی و تثبیت دموکراسی؛

Rezaarab10@gmail.com
شکل ساده تر و ادبی تری از این مقاله را دو سه روز پیش در ویژه نامه ای پیرامون شاعره ی امریکایی ادرین ریچ آوردم (1)، اما دلیل اینکه این مقاله را برای انتشار در سایتی سیاسی نیز آماده کردم، نگاه اندک متفاوتی به مقوله ی نقادی ادبی و نقش آن در پیشبرد فرهنگ دموکراتیک است. اعتقاد دارم نقش نقد ادبی (تعدد خوانش ها و اصالت بخشیدن به این تکثر خوانش) نقشی برجسته، توامان هم در جوامع در حال توسعه و هم جوامع لیبرالیسم تثبیت یافته است. قصد دارم ابتدا از ریچارد رورتی برای تایید این نظر استفاده کنم. رورتی می نویسد: «برجسته شدن نقادی ادبی در فرهنگ سطح بالای دموکراسی ها – پذیرش تدریجی و نیم آگاهانه ی نقش فرهنگی یی که زمانی دین، علم، و فلسفه (به گونه ای موفقیت آمیز تر) برعهده گرفته بودند – به موازات افزایش بازی باوران (Ironists) به متافیزیک باوران در میان روشنفکران بوده؛...متافیزیک با تار و پود سخن سازه ی (Discourse) همگانی جوامع لیبرال مدرن در هم تنیده است...[که منجر به] تنزیل ادبیات تا حد جایگاهی فرودست... که این داستان ها و شعرها ربطی به تأملات اخلاقی ندارند [شده بود]... و اکثر تقابل هایی را مسلم می گیرند که به ادعای من به صورت موانعی در راه رشد فرهنگ لیبرالیسم در آمده اند.»(2) اینجاست که او با بیان اینکه اولین نفر «هگل [بود که به] تبدیل فلسفه به یک نوع ادبی یاری رساند» (3) اضافه می کند «منتقدانی که ما آنها را مقبول می دانیم (4) ... نه در کار توضیح معنای واقعی کتاب ها هستند و نه در کار ارزیابی چیزی چون ارزش ادبی آن ها. این منتقدان وقت خود را صرف جا دادن کتاب ها در بستر کتاب هایی دیگر، جا دادن چهره ها در بستر برخی چهره های دیگر، می کنند... نه به این خاطر که دسترسی خاصی به حقیقت اخلاقی دارند بل به این دلیل که پرسه گرد بوده اند. آنان کتاب های بیشتری خوانده اند و از این رو توان بیش تری برای احتراز از افتادن به دام واژگان یک کتاب واحد را دارند.»(5) اگر کسی اکنون به «اعلام پایان فلسفه از جانب او نقد بگیرد» و نظر او در مورد سودمندی نقد ادبی را به عنوان «عامل انسجام جوامع لیبرالی... [و در جهت] حفظ بقای نهادهای آزاد»(6) بداند، پر بیراه نگفته است.
با این وجود من ادبیات (و مترتب بر آن نقد ادبی) را به دو جهت، رویکردی به شدت برجسته (و نادیده گرفته شده) در فرایند تثبیت دموکراسی در ایران نیز می دانم.(7) نمی خواهم همچون رورتی از این سخن بگویم که هر هنگام ما نیز دست از توجیه لیبرال دموکراسی بوسیله ی گزاره های متافیزیکی (فلسفه ی لیبرالیسم) دست شستیم و به سوی توجیه پراگماتیستی/فایده گرایانه (متبلور در ادبیات) از نیاز به لیبرال دموکراسی رفتیم، به مسیر درست افتاده ایم. بلکه می خواهم کمی عملی تر صحبت کنم. دلیل اولم، تبلور معضلات فرهنگی زمانه ی اخیر در ادبیات به عنوان مناسب ترین مدیوم و آشکار شدن (unfold) آن در نقادی ادبی؛ دوم رابطه ی تعدد و تکثر خوانش ِ بروز یافته در نقادی ادبی با تثبیت فرهنگ دموکراتیک و پلورالیسم در اذهان عامه و روشنفکران است.
اول به دلیل دومم می پردازم؛ حسین پاینده درباره رابطه ی نقد ادبی و دموکراسی و با این برنهاد اصلی که «نقد ادبی یعنی باور داشتن به تفاوت و حتی تباین اندیشه ها.»(8) می نویسد: «حقیقت غایی، دست کم در نقد ادبی وجود ندارد؛ حقیقت امری نسبی و برساخته است. از این حیث هر کسی که جوهر نقد ادبی را درک کرده باشد به خوبی واقف است که هر قرائت نقادانه ای حکم برساخته ای مناقشه پذیر را دارد. این باور عمیق به تکثر آرا، جز در فرهنگ های دموکراتیک و چند صدا نه امکان پذیر است و نه درک شدنی. مبارزه برای بر قراری دموکراسی پارلمانی وجه برجسته ی تاریخ چند سده ی اخیر غرب است. احترام به این اصل دموکراتیک که نیروهای سیاسی در عین اهداف و روش های متفاوتی که در پیش می گیرند، می توانند در حیات سیاسی کشور نقش داشته باشند...» (9) و هم چنین «فهم نقد ادبی در گرو باور به دموکراسی و تکثرگرایی و التزام به فرهنگ چند صدایی است.»(10) آقای دکتر پاینده به عنوان یکی از استادان نسل من به خوبی به ذات تکثرگرایانه ی نقد ادبی اشاره می کنند. حال هنگامی که شما اذهان روشنفکران و عامه ی ایرانیان را در معرض نقادی ادبی قرار دهید آنان را آشنا با ضوابط فرهنگ دموکراتیک و چند صدا کرده اید. بارها شده من در سایت ها دیده ام افرادی از بزرگان اندیشه ی ایران در مقابل نقدی که بر آنها نگاشته شده چه عتاب آلود و خشمگینانه واکنش نشان داده اند. صادقانه اگر بخواهیم صحبت کنیم، چنین روشنفکرانی که با ذات نقد و نقادی (ادبی) بیگانه هستند، ارگان های مناسبی برای گذار ایرانیان به فرهنگی چند صدایی نیستند. گسترش دامنه ی نقادی ادبی تابوها و تک صدایی ها را در اذهان عامه و روشنفکران خواهد شکست. این نکته ای است - جز در چند سایت ادبی – به شدت مغفول مانده.
دلیل اولم که ادبیات را بهترین مدیوم برای انتقال معضلات فرهنگی زمانه ی اخیر دانستم را این چنین تبیین می کنم: بر عکس رسانه که با صریح ترین زبان، اخبار (معضلات) مهم را پوشش می دهد، ادبیات به داستان ِ شکل گیری آنها، بستر و چشم انداز آنها می پردازد. ناقد ادبی به تعبیر مذکور رورتی متن ادبی را در ردیف متون پیشین قرار می دهد، و در دام سخن سازه ی متن نمی افتد. من در ادامه به جای دلیل تراشی برای توجیه این گزاره ام، به طور مصداقی شعری از ادرین ریچ (Adrienne Rich) شاعره ی فمینیست معاصر آمریکایی را ترجمه کرده ام و در ذیل آن هم نقدی بر آن نگاشته ام. در این نقد نشان خواهم داد که این شعر چگونه معضله ی [حقوق] زنان در جوامع بشری را عیان می کند. به گونه ای این کار صورت می گیرد که تمام اخبار و مقالات سیاسی نشریات در این باره تاکنون نتوانسته اند آن را به این جامعی بازتاب دهند. این شعر به نام «شیرجه به درون لاشه ی کشتی» (Diving into the Wreck) در مجموعه ای به همین نام در سال 1973 منتشر شده است:

اول کتاب افسانه ها را خوانده،
دوربین را پُر،
و تیغه ی چاقو را بررسی کردم،
من پوشیدم
زره پوشی از جیر سیاه
کفش های غواصی عبث
ماسک گور مانند و ناهنجار را.
من مجبورم این را انجام دهم
نه مثل «کوستو» با آن
گروه ساعی اش
روی شناور غرق در آفتابش
بلکه اینجا، تنها.

نردبانی است،
نردبانی که همیشه آنجاست
آویزان بی گناه
نزدیک به کناره ی شناور.
ما می دانیم برای چیست،
مایی که از آن استفاده کرده ایم.
وگرنه
یک تکه آهن دریانوردی است
از تجهیزاتی متفرقه.

من پایین می روم.
پله پس از پله و هنوز
اکسیژن مرا فرو می برد
نور آبی
اتم های آشکار
هوای انسانی ما.
من پایین می روم.
کفش های غواصی ام فلج ام می کنند،
من مثل یک حشره به پایین نردبان می خزم
و هیچ کس نیست
تا به من بگوید چه هنگام اقیانوس
آغاز خواهد شد.

اول هوا آبی است و بعد
آبی تر است و بعد سبز و بعد
سیاه من [در سیاهی] از حال می روم و هنوز
ماسک من قدرتمند است
خونم را با قدرت پمپ می کند
دریا داستان دیگری است
دریا پرسشی از قدرت نیست
من مجبورم تنهایی بیاموزم
که بدنم را بدون زور بچرخانم
در میان عنصر ژرف.

و اکنون؛ آسان است که فراموش کنم
آنچه را که برایش آمدم
در میان بسیاری که همیشه
اینجا زیسته اند
پروانه های مستحکم شان خم شده است
میان صخره های آبی
و گذشته از این
شما اینجا این زیر متفاوت تنفس می کنید.

من آمده ام تا لاشه را بررسی کنم.
کلمات هدف ها هستند.
کلمات نقشه ها هستند.
من آمده ام تا ببینم خسارتی که رخ داده
و گنجی که بدست آمده را.
من پرتو چراغم را می اندازم
به آرامی در امتداد کناره ی
چیزی ابدی تر
از ماهی یا علفی هرز

چیزی که برایش آمده ام:
لاشه و نه داستان این لاشه
خود آن چیز و نه افسانه ی آن
چهره ی غرق شده همیشه می درخشد
به سوی خورشید
گواه زیان
پوشیده از نمک و دور در این زیبایی عاری از لطف
رگه های فاجعه
تاییدشان را کج می کنند
در میان جویندگان احتمالی.

این آن مکان است.
و من اینجایم، ماهی بانو که موهای تیره اش
جاریست سیاه، ماهی مرد در بدن زره پوشیده اش.
ما با سکوت می چرخیم
به دور لاشه
ما به درون کشتی شیرجه می زنیم.
من زن هستم: من مرد هستم (I am she: I am he)

که چهره ی غرق شده اش با چشمان باز خوابیده است
که سینه هایش هنوز فشار را تحمل می کند
که نقره، مس، محموله ی مطلایش افتاده
بطور مبهمی داخل بشکه ها
نیم فرو افتاده و رها شده تا بپوسد
ما ابزار نیمه نابود شده هستیم
که زمانی پیرو مسیری بودیم
مکان یابی آب گرفته
قطب نمایی شیطانی

ما هستیم، من هستم، شما هستید
با بزدلی یا دلیری
آن که راه مان را می یابد
دوباره به این صحنه
با حمل یک چاقو، یک دوربین
یک کتاب افسانه ها
که در آن
نام های ما پدیدار نمی شود.


شعر «شیرجه به درون لاشه ی کشتی » یا همان «Diving into the Wreck» در مجموعه شعری به همین نام در 1973 توسط انتشارات نورتون منتشر شد. من در این بخش قصد دارم این شعر ریچ را که به گمانم قوی ترین و برترین شعر در پروژه ی فکری/شعری اش می باشد را با نگاهی که سبقه ی فرمالیستی و درون متنی دارد بررسی کنم، تا گزاره ی بالایم را تایید کنم. این بررسی را به توسط نشانه های درون متنی این شعر و برقراری ارتباط بین این عناصر و نشانه های (که چه آگاهانه و چه غیر آگاهانه از جانب مولف به کار گرفته شده اند) درون متنی با سه جریان نظری اخیر انجام خواهم داد. اول به نظریه زبانی/روانی لاکان و به طور اخص مفهوم امر نمادین وی، دوم نظریه کهن الگوی یونگ، و در پایان به بررسی کارکرد شعر در جهت واسازی دوگانه های تثبیت یافته ی فرهنگی با تمسک به اندیشه ی دریدا خواهم پرداخت.
اکثریت اشعار ریچ این گونه اند: از یک روایت اصلی برخوردارند که از سطر اول تا سطر انتها پیگیری می شود و تمامی نمادها، نشانه ها، استعارات، و... - که حتی در زیرروایت ها می آیند- در جهت تاکید بر اهمیت و توجیه همین روایت که خود علیه "کلان روایت های فرهنگی" است به کار می روند. در این شعر راوی (که در این گونه شعر های ریچ، راوی خود شاعر است) غواصی است که از میان اقیانوسی به سوی کشتی شکسته ای در اعماق آن فرو می رود تا «لاشه و نه داستان آن» را بررسی کند. شعر از ابتدا با نشانه هایی خاص خود آغاز می شود؛ «کتاب افسانه ها» را خوانده، «چاقو»، «لباس و کفش غواصی»، و «ماسک» را آماده می کند و به دریا می زند.
بگذارید اول درباره ی مفهوم «امر نمادین» در نظر ژاک لاکان (Jacques Lacan) به اختصار صحبت کنم. لاکان می گوید کودک تا زبان باز نکرده است در دنیایی از تخیلات و تصورات و انواع امیال زندگی می کند(دنیای خیالی). بعد از مرحله ی آینه ای کودک وارد دنیایی که بدان [امر] نمادین (The Symbolic) می گوید می شود. (کلا آینه در شعر ریچ نشانه ی مهمی است. عطف به نظر لاکان در نقش آینه در شکل گیری هویت انسان – و بویژه زن – در شعر ریچ آینه حضور پر رنگی دارد. مثلا در مجموعه شعر "اطلس جهان دشوار" زنان حاضر در شعر ها آینه بدست دارند؛ آینه هایی شکسته، دود گرفته، و ...) یوهانس ویلم برتنز می نویسد: «لازمه ی ورود به دنیای «نمادین» پذیرش زبان و نظام های اجتماعی و فرهنگی است که در محیط کودک غالب هستند. به نظر لاکان این ترکیب بندی عظیم اقتدار از طریق زبان عمل می کند.»(11) و همچنین مایکل پین نیز در این باره می گوید: «هنگامی که کودک به نحو فزاینده درگیر موقعیت هایی می شود که به صورت اجتماعی [قبلا] ساخت و پرداخت یافته اند مرحله ی آینه ای به پایان می رسد. با ظهور «میل به دیگری» کل دانش و فرهنگ انسانی نقش واسطه ای را بر عهده می گیرد که منجر به طرح یک «معادل انتزاعی» برای امیال سوژگانی می گردد. در این جا فرهنگ اساسا به شکل استعاره یی برای میل در می آید.»(12) در نتیجه امر نمادین تمام ساختارهای اجتماعی است که از پیش ساخته و پرداخته شده اند، از زبان گرفته تا قوانین و نشانه های عام شمول. هنگامی که ما به عنوان بخشی از جامعه انسانی (هنگامی که از دنیای خیالی کودکی عبور کردیم) قلمداد شدیم، در واقع وارد همین دنیای نمادین شده ایم؛ دنیای چیزهای واقعی. دانشنامه ی ویکی پدیا در توضیح امر نمادین می نویسد: « [انسان های وارد شده در دنیای نمادین] متعلق به قومیت، کشور، زبان، خانواده‌ای خاص و گروهی اجتماعی و اقتصادی و حتی جنسیتی هستند.» در نتیجه انسان سوژه می شود به صورتی که [کارکردهای متفاوت] «زبان» برجهان تحمیل می کند؛ موقعیت اجتماعی، فرهنگی، و حتی جنسیت و ... فرد.
پس هویت شما در حوزه ی امر نمادین و همین «زندان زبان» است که شکل می گیرد، و مشکلات هویتی و تعارضات هویتی از اینجا می آیند. غواص خانم ریچ که بیشتر شبیه جراح یا آسیب شناسی است که قصد بررسی پاتولوژیک فرهنگ را دارد، برای بررسی کژی های فرهنگی وارد حوزه ی نمادین می شود. گستره ی حوزه ی نمادین همین اقیانوسی است که راوی کسی را نمی یابد که به او بگوید«اقیانوس از کجا آغاز می شود». او برای ورود به گستره ی امر نمادین نیاز به نردبان دارد؛ نردبانی که جز زبان چیز دیگری نمی تواند باشد. زبانی (همان چرخه ی دال و مدلول سوسور) که وقتی هستی انسانی را در بر می گیرد این دنیای واقعیات ِ برساخته، یا همان نمادین، آغاز می شود. راوی از زبان کمک می گیرد تا وارد گستره ی امر نمادین شود، آن جایی که ببیند چرا واقعیات فرهنگی به این گونه است، کژی های هویتی را آزمایش کند. لاشه ی کشتی، معضلی فرهنگی است که در اعماق این دنیای نمادین افتاده، و از نردبان باید پایین رفت تا آن را واشناخت. (در باب لاشه در بخش پایانی بیشتر خواهم گفت.) نردبان «همیشه آنجا هست» برای «آنهایی که از آن استفاده کرده اند» وگرنه برای بقیه ی انسان ها فقط «ابزاری همین جوری» برای تکلم و برآورده کردن نیازهای ارتباطی روزمره است. اما برخی مثل راوی از آن برای ورود به «دنیای نابسنده ی نمادین» استفاده می کنند.
راوی به همراهش دوربینی «پُر شده» می برد. دوربینی که برای ثبت خاطرات است اما چون اسلحه ای پر شده است. خاطراتی که همه از واقعیات همین دنیای نمادین است. او به همراهش چاقو می برد، هم برای جراحی (اگر بتواند) و هم نشان خونریزی و آدمکشی های دنیای واقعی، و کتاب افسانه ها. ( به این کتاب هم بر خواهم گشت.) با این وسایل به غواصی می رود نه مثل کوستو، غواصی واقعی که به عمق اقیانوس رفت و زنده برنگشت، «بلکه اینجا تنها»، به مثابه ی کنشی/سیری فردی. در میانه ی رفتن کفش هایش به نردبان گیر می کند، از حال می رود، هوا سیاه می شود، و تمام مقاومت های زبان را از سر می گذراند تا به لاشه برسد. علی رغم بسیاری که این زیر زیسته اند و پره های پروانه شان در میان صخره ها گیر کرده، او نیامده تا ماموریتش را فراموش کند بلکه آمده تا لاشه را کشف کند – حتی اگر «آن زیر تنفس طور دیگری باشد». و در اینجا ماموریتش را آشکار می کند. «هدف ها کلماتند»، «کلمات نقشه هایند». پس او کاملا اگاه است که مشکلات ریشه در زبان دارد.
اما مشکل چیست؟ مشکل لاشه است یا داستان آن؟ مشکل کتاب افسانه هاست یا لاشه؟ خود راوی می گوید: «لاشه و نه داستان آن، خود آن چیز و نه افسانه ی آن.» این نگاه افلاطونی- ارسطویی را لحاظ کنید که هر داستانی محاکات و تقلیدی از واقعیت است. (بدون قیاس ارزشی) داستان لاشه، بازنمایی و تقلیدی است از واقعیت لاشه، افسانه ی آن چیز، بازنمایی (خیالی) آن چیز است. به این مسئله در چند سطر پایین تر بر خواهم گشت.
ابتدا اجازه دهید به کهن الگوها به عنوان معضلاتی فرهنگی (و در نتیجه هویتی) که راوی شعری پست مدرن (احتمالا باید) اعلام کند نظر بیاندازیم. کارل گوستاو یونگ (Carl Gustav Jung) معتقد است کهن الگوها تصاویر ذهنی جهانشمولی هستند که در ضمیر ناخودآگاه جمعی جای دارند. حسین پاینده می گوید: «کهن الگوها به رویدادهایی مربوط می شوند که در زندگی هر فرد از اهمیتی بنیانی برخوردارند (مانند ازدواج، فرزند دار شدن، مرگ، و از این قبیل)... به اعتقاد یونگ فرد ممکن است در زندگی اش سرمشقی کهن الگویی در پیش گیرد، همچون واکنش عاشق و معشوق، که نه برآمده از رابطه ی شخصی این دو با یکدیگر بلکه سرچشمه گرفته از کهن الگوی آنیما [همزاد مونث] و آنیموس [همزاد مذکر] است.»(13) رنالدو ج. مادیورو و جوزف ب. ویلرایت در مقاله ای مشترک در باب تعریف «صورت بنیادی کهن الگو» می نویسند: «کهن الگوها، تصورات یا انگاره های موروثی نیستند بلکه ممکنات ماتقدم اند... نوعی استعداد یا آمادگی ماتقدم برای آگاه شدن از یک تجربه ی بشری عام عاطفه محور، یک اسطوره ی همگانی، یا نمود امتزاج اندیشه-انگاره-خیال است.»(14) در ادامه در باب رابطه ی «انگاره ی کهن الگویی» و فرهنگ می نویسند: «رابطه ای پویا میان وضعیت های محیطی و واکنش های کهن الگویی وجود دارد... نظریه یونگ بر نقش فرهنگ در فعال سازی و سازمان دهی نمادین کنش کهن الگویی، که خاستگاهش عمق ضمیر آگاه است، تاکید دارد.»(15) اینجا به گمانم به پروژه ی فکری شاعر/راوی نزدیک می شویم. معضله، روابط پدرسالارانه ی مرد- زن است. روابطی که در لایه ی ناخودآگاه جمعی انسان ها این گونه تعریف شده است. هنگامی که راوی به آن انتها، به اعماق اقیانوس، می رسد، می بیند یک ماهی بانو (mermaid) و یک ماهی مرد(merman) آن زیر در حال چرخ زدنند. نقش های اجتماعی که تثبیت شده اند و جنسیتی که کارویژه های خودش را از طریق زبان (و گستره ی امر نمادین) به فرد تحمیل می کند و فرد را در بر می گیرد، دغدغه ی راوی است. راوی وارد گستره ی امر نمادین (اقیانوس) شده تا همین را کشف کند. کهن الگو هایی که هویت می سازند که نقش (اجتماعی) می سازند و گستره ی امر نمادین با ابزار زبان (به تعبیر لاکان زندان زبان) سوژه ها را در آن ساخته و سازمان دهی می کند. (یعنی از طریق زبان است که سوژه ها تبعیض کننده یا تبعیض پذیر می شوند.) مهمترین کهن الگو، همین نقش های اجتماعی مرد - زن است. دوگانه ای فرهنگی اجتماعی در جامعه ای پدرسالار که با ابزار زبان در گستره ی امر نمادین دوگانه ی مرد - زن (و مترتب بر آن نقش های خاص اجتماعی) را بر سوژه ها اعمال و کل رفتار آنها را در بر می گیرد. راوی مسئله ی زنان را همین می داند.
برای نزدیک شدن به دلالت های نشانه های این شعر (شاید فقط برای من) باید با اندیشه دریدا پیرامون این دوگانه ها و واسازی آنها آشنا شویم. به نظر دریدا دوگانه ها (binaries) سازنده ی فرهنگ و سنت فکری غرب هستند؛ بدین معنی که قانون اینهمانی در علم منطق، سازنده ی اندیشه ی غرب و در نتیجه دوگانه اندیشی آن فرهنگ است. جان لچت می نویسد: «قانون اینهمانی بویژه از ارسطو سرچشمه می گیرد، و به گفته ی برتراند راسل، دارای ویژگی های اساسی زیر است: 1- قانون اینهمانی: «هر چیزی همان است که هست.» 2- قانون [امتناع تناقض] : «هر چیزی نمی تواند هم باشد و هم نباشد.» 3- قانون طرد شق ثالث: «هر چیزی باید یا باشد یا نباشد».»(16)
اساس سنت فکری غرب بر اساس این سه اصل منطقی است که افکار را همیشه درگیر دو شق یک قیاس می کند. بر عقیده ی دریدا این دوگانه ها همچون مرد – زن، روز – شب، زیبا – خوب و ... دارای رابطه ی سلسله مراتبی (خاموش) از سوی شق اول به سوی شق دوم هستند. شق اول برتر از شق دوم (مفروض) است. از این رو دریدا در این دوگانه دست به واسازی (deconstruction) می زند. جان لچت ادامه می دهد: «دریدا به یاری رویکردی که ساختارشکنی [واسازی] نام گرفته است، تحقیقی اساسی درباره ی سرشت سنت متافیزیکی غرب و مبنای آن، یعنی قانون اینهمانی، آغاز کرده است.»(17) همچنین این واسازی را می توان در این شعر نیز مشاهده کرد؛ تحقیقی پیرامون دوگانه ی مرد – زن با شیرجه ای به درون گستره ی امر نمادین که در آن است که این رابطه ی دوگانه (این کهن الگوی دوگانه) مدام بازتولید می شود. راوی می گوید تاکنون ما با «مکان یابی» و «قطب نمایی» مسیری اشتباه را آمده ایم- که به قدمت تاریخ است.
در واقع لاشه همین معضله است؛ همین دوگانه ای که اگر یونگی بدان نظر کنیم کهن الگویی است که در ناخودآگاه جمعی انسان ها جای گرفته است. دوگانه ای که همین گستره امر نمادین بازتولیدشان می کند. در اواخر شعر راوی می گوید «برای لاشه آمده ایم و نه داستان آن / برای خود آن چیز و نه افسانه ی آن.» قبل تر از ایده ی محاکات افلاطونی کمی گفتم. طبق نظر او (که نظر کلاسیک در ادبیات هم همین است) داستان تقلیدی از واقعیت است. لاشه، معضله ی دوگانه و یا رابطه ی مبتنی بر تبعیض دو شق آن است، اما داستان (یا تقلید آن) در کتاب افسانه ها آمده؛ کتاب افسانه ها که پر از افسانه است؛ مملو از «ناراستی». راوی اول بار که کتاب افسانه ها را می خواند مترصد شیرجه به اعماق دنیای نمادین می شود. او هنگامی که تاریخ پُر از ناراستی و تبعیض و دوگانه محوری را می خواند ناچار به سفری به اعماق دریا با چاقو، دوربینی پر شده می شود. او کسی است مانند دریدا، به قصد واسازی این دوگانه ( مرد – زن) از زبان (نردبان) استفاده می کند. شما هم اگر با کاربرد نردبان آشنا باشید از آن (مثل راوی و دریدا) برای این کار استفاده می کنید در غیر این صورت مثل ابزاری ساده برای رفع و رجوع نیاز های روزمره ی ارتباطی از آن استفاده می کنید. در نتیجه اساس نگاه پسا سوسوری (پسامدرن) همین ریشه شناسی معضلات اجتماعی و به طور ویژه مسئله ی زن در ساحت زبان است. ساختارهای زبان در گستره ی امر نمادین هویت های دوگانه (مرد- زن) را تولید و مداوما بازتولید می کنند.
اینجاست که راوی یکبار می گوید من زنم (I am she) و بار دیگر می گوید من مَردم (I am he). او دوگانه را می شکند نه با برتری دادن به یک شق بل هم سطح کردن آنها. واسازی برتری دادن شق تحت ظلم نیست تا اینکه تاریخی از ظلم دیگر برساخته شود. ام. اچ. آبرامز می نویسد: «روش دریدا واژگون کردن این سلسله مراتب است، بوسیله ی نشان دادن اینکه واژه اول می تواند [فقط] بطور مشتق، یا شرایطی خاصی از، واژه ی دوم فهمیده شود؛ اما در عوض با توقف در این واژگون سازی، به سوی آن می رود که هر دو این شق ها [ی سلسله مراتبی] را بی ثبات کند، و در وضعیتی از تصمیم ناپذیری رهایشان کند.»(18) ریچ در این شعر دقیقا این چنین می کند. دوگانه ای فرهنگی (مرد – زن) را همچون غواص / جراح آسیب شناسی می کند. ریشه اش را در گستره ی امر نمادین می یابد و راه اعمال و دسترسی به آن را زبان می داند. او در انتها این کهن الگو را نابود نمی کند، بلکه تبدیل به وضعیت مرد / زن به طور توامان می کند و در انتهای شعر پیش بینی می کند که افراد دیگری هم یا به جهت شجاعت یا به دلیل ترسویی دوباره اینجا خواهند آمد. اما کسی که به اینجا برسد دیگر جایی در کتاب تاریخ، کتاب افسانه ها، نخواهد داشت. تاریخی که می نویسند تاریخ واقعیات است. در واقع تاریخ نمود همین گستره ی نمادین در گذشته است، اما آنکه به این درک از انسان و جهان می رسد و دست به واسازی دوگانه های دنیای نمادین می زند، دغدغه اش «آن چیزهایی که هست» نیست بلکه «آن چیزهایی است که باید باشند» است. دیگر دلیل ندارد که نامی از او در کتاب دروغ های واقعی برده شود.
نتیجه:
آنچه به عنوان نقد آمد برای تاییدی بر نظرم که ادبیات می تواند معضلات فرهنگی را به عنوان بهترین مدیوم عرضه / ارائه کند و نقادی ادبی با اصالت بخشیدن به تکثر آرا و چند صدایی می تواند این معضلات را آشکار نماید. من در آینده به این کوشش در جهت تثبیت نقد ادبی به عنوان عاملی در جهت فرهنگ (دموکراتیک و چند صدا) پذیری ادامه خواهم داد.
یاداشت ها:
1. این ویژه نامه را می توانید در این آدرس ببینید:
http://philldoost.wordpress.com/2010/08/22/148/
2. رورتی، ریچارد. پیشامد، بازی، و همبستگی. ترجمه پیام یزدانجو. تهران: مرکز، 1385. ص167. از علیرضا کیانی برای یادآوری این نکته سپاسگزارم.
3. همان. ص 162.
4. رورتی در اینجا از آرنولد، پیتر، لیویس، الیوت، ادموند ویلسون، لایونل تریلینگ، فرانک کرمود، و هارولد بلوم نام می برد.
5. همان. 163- 165.
6. همان. ص 171. یک نکته ی بسیار مهم: در این مقاله من کاری با معرفت شناسی و ضد متافیزیک باوری فلسفی رورتی ندارم. من از یکی از گزاره های او در جهت تایید نظر خودم استفاده کرده ام. عبدی کلانتری در کتاب «بهبود کیفیت زندگی» و در مقاله ی «کاربرد رورتی در ایران چیست؟» شرح مختصر و خوبی از مبانی فلسفی و معرفت شناسی او ارائه کرده، هم چنین در همین کتاب و در مقاله ی «پراگماتیسم رورتی برای ما قابل حصول نیست» در نقدی به جا بر استفاده ی نابجا از رورتی در ایران تاکید می کند. گزاره های من در این مقاله این است، 1. نقد ادبی بازتاب دهنده ی مناسبی از معضلات فرهنگی معاصر (از درون متون ادبیات) است، 2. نقد ادبی ظرفیت لازم برای (پذیرش و تثبیت) پلورالیسم و چند صدایی را فراهم می کند. به طور مفصل در ادامه ی این مقاله در این مورد صحبت می کنم. پس با تایید بخش زیادی از نظر آقای کلانتری، من در این مقاله کاری به مباحث معرفت شناسی و سیاسی رورتی ندارم که به جایی دیگر نیاز دارد.
7. دوستان اندیشمند ایرانی گمان نبرند که من عوامل گفتمانی دیگر و عوامل ساختاری را هیچ در نظر گرفته ام. آنها مفروض، اما در این مقاله نکته ای که قبلا مغفول مانده را بررسی کرده ام.
8. پاینده، حسین. نقد ادبی و دموکراسی. تهران: نیلوفر، 1385. ص. 11.
9. همان. ص 224.
10. همان. ص 227.
11. برتنز، یوهانس ویلم. نظریه ی ادبی. ترجمه ی فرزان سجودی. تهران: آهنگ دیگر، 1382. ص 209.
12. پین، مایکل. لکان، دریدا، کریستوا. ترجمه ی پیام یزدانجو. تهران: مرکز، 1385. ص 59.
13. پاینده، حسین. نقد ادبی و دموکراسی. تهران: نیلوفر، 1385. ص 188-189.
14. مادیورو، رنالدو ج. و ویلرایت، جوزف ب. کهن الگو و انگاره ی کهن الگویی. ترجمه بهزاد برکت. فصلنامه ی ارغنون، شماره 22، پاییز 1382. ص 283.
15. همان. ص 284.
16. لچت، جان. پنجاه متفکر بزرگ معاصر: از ساختارگرایی تا پسامدرنیته. ترجمه محسن حکیمی. تهران: خجسته، 1383. ص 160.
17. همان. ص 161.
18. Abrams, M. H. & Harpham, Geoffrey Galt. A Glossary of Literary Terms. Boston: Thomson Wadsworth, 2005. p 58.