ساختار شکنی "با فرهنگ"- "بی فرهنگ"

bahmanbazargani@yahoo.com
یک- تبار شناسی رسالت هنر و ادبیات را اگر از قرون وسطا شروع کنیم می توانیم بگوییم که در آن زمان هنر و ادبیات در خدمت مذهب بودند. در اروپا کلیساهای گوتیک با شیب بلند طاق هاشان نگاه مومنین را به آسمان می دوختند و پی یتا ها نمایشی از رنج مقدس مسیح و حواریون و مقدسین بودند. اما از رنسانس به بعد هنرمندان و هنرشناسان آن ها را زیبا ندیدند زیرا بدن مسیح و مقدسین، پوست و استخوان، نحیف و لاغر، بدن هایی که گویا اصلا تغذیه نشده اند و صاحب آنها گرسنگی کشیده است، بودند. در واقع فرض بر این بود که صاحبان آن بدن ها تا آنجا که ممکن بود از خوردن ابا می کردند و کمینه غذایی را فقط برای آن که از گرسنگی نمیرند، می خورده اند.

اندام مسیح و مقدسینی که شکنجه شده، به صلیب کشیده شده، و توسط کافران تیر باران شده بودند، نهایت زجر و شکنجه ای را که به خاطر رستگاری مسیحیان کشیده بودند، نشان می دادند. آنچه هنرمندان و هنرشناسان رنسانس به بعد به آن بی توجه بودند این بود که در قرون وسطا رنج زیبا بود نه زشت، و نمایش رنج همان نمایش زیبایی بود.1 زیبایی رنج فقط در مجسمه ها و نقاشی ها نبود، در شعرها و داستان های آن دوره غالب عشق ها عشق افلاطونی بودند. در پایان داستان، زوج های عاشق به هم نمی رسیدند بلکه هجران ابدی یا مرگ پایان داستان را رقم می زد. نمایش رنج، رنجی که زوج عاشق می کشیدند، حظ زیبایی شناختی به خوانندگان و شنوندگان می داد. نه این که گمان کنیم که آن ها سادیست بودند - در رابطه با لذت زیبایی شناختی که از نمایش رنج دیگران می بردند- و یا احیانا آن ها مازوخیست بودند - در رابطه با نمایشی از رنج که با گریه توام بود و در همدردی با عشاق ناکام از خود نشان می دادند که خود این نمایش آنها را از نظر زیبایی شناختی ارضا می کرد.

بدین ترتیب در تمامی دورانی که می توان گفت آغاز آن از پیش از فلوطین و پایان آن به رنسانس می رسد، رنج و نمایش رنج، امری تعالی دهنده و از مقوله زیبایی شناختی بود. پرواضح است که در این جا رنج معطوف به هدف مطرح است یعنی رنجی که یک مومن در راه ایمان مذهبی اش متحمل می شد و گرنه رنج هایی که بی ارتباط با ایمان مذهبی بودند از مقوله زیبایی شناسی محسوب نمی شدند. اما در دوران باستان رنجِ معطوف به ایمان نه تنها امری زیبایی شناختی نبود بلکه هرگونه رنجی در هر زمینه ای در مقوله زشتی ارزیابی می شد. داستان های خوش خیمی که در پایان داستان، زوج ها به وصال هم می رسند، باقی مانده از فرهنگ دوران پیش از مذهب (دوران شرک یا چند خدایی) بودند و یا فرآورده دوران پس از رنسانس بودند. نمونه داستان های عشقی رنجبار لیلی و مجنون در ادبیات عرب، شیرین و فرهاد در ایران و اصلی و کرم در آذربایجانِ و ارمنستان، رومئو و ژولیت، و تریستیان و ایزوت، در اروپا بودند. داستان های پیش از مسیحیت داستان هایی عشقی حماسی اند که در آن ها پهلوان معمولا دیو یا اژدهایی را که دختر مورد علاقه او را در بند کشیده است، می کشد و وصال پاداش آزادی معشوقه است.

زیبایی شناسی رنج، به قدری اثر تعیین کننده ای داشت که پس از آن نیز ارزش تراژدی بر کمدی چربید. حتی امروزه نیز برخی منتقدین داستان ها و فیلم هایی را که پایان خوب و خوشی دارند سطح پایین و گاه مبتذل ارزیابی می کنند.

هنر و ادبیات رنسانس تا اواخر قرن 19، تجلیل ازهنر و ادبیات یونان و رم باستان، تمسخر مذهب، کلیسا و اشرافیت، تمسخر بورژوآزی نوپا، نشان دادن پوسیدگی اشرافیت، و تجلیل دانش وعلم است. بطور کلی در این دوره انسان سرمست از پیروزی های خود در مقابل سنت و کلیسا و طبیعت بود و تقریبا می توان گفت گوشی برای شنیدن انتقاد نداشت.

دو- در نیمه نخست قرن بیست، اگر انقلابیون - به صراحت یا ضمنی- خود را یکه تاز میدان اخلاق نو پدید انسان طراز نوین می دیدند، هنرمندان و نویسندگان نوگرا نیز خود را یکه تاز میدان زیبایی شناسی می شمردند. در قرن بیست با تفکیک زیبایی از اخلاق، اخلاق فضای عمومی را ترک کرد و وارد فضاهای خصوصی شد. آنگاه که اخلاق از محتوای هنر و ادبیات به بیرون رانده شد و به عبارت دیگر اخلاق تبدیل به امری خصوصی شد، زیبایی نیز متوجه فرم و شکل و قالب شد. اینک راه برای سلطه و گسترش فرمالیسم در هنر و ادبیات آماده شده بود. بدین ترتیب در پهنه زیبایی شناسی، اصالت فرم و شکل در مقابل اصالت محتوا دست بالا را یافت و فرمالیست های روس به زودی جهانی شدند. در نقاشی نیز ظهور مکتب های نو به نو در واقع چیزی جز انکشاف جریان اصالت فرم نبود.

در قرن بیست انواع مکتب ها پی در پی پیدا شدند و هر مکتبی مدتی طلایه دار نوگرایی بود. در محدوده هنر، هنر مدرن همان« نو»، و« نو» همان هنر مدرن بود. انکشاف اصالت شکل، واکنشی رادیکال در مقابل اصالت محتوایی بود که چه در لیبرالیسم غربی و چه در رئالیسم سوسیالیستی به عنوان تنها محتوای حقیقی، واقعی و درست و ارزشمند و علمی، ارائه می شد. جنبش نوگرایی در هنر مدرن به ویژه در نقاشی سپس در موسیقی و بعد در مجسمه سازی و آخر از همه در تئاتر و در فیلم، واکنشی بود در گریز از سلطه ی محتوا.

محتوا چه بود؟ محتوا همان معنای معهود و کلاسیک و سنتی بود که در هر یک از مکاتب لیبرالی یا سوسیالیستی، نشانه ی روابط قدرت و ساختار قدرت بودند که هدف از زندگی و معنا گرایی و معنامندی را تحمیل می کردند و در هر ساختاری باید و نباید، خوب و بد، خیر و شر به دقت تعریف شده بود. در هر ساختار فقط یک شیوه زندگی خوب، خیر، با معنا، زیبا و قانونی بود. هر شیوه زندگی دیگری به عنوان انحراف، مسئله دار و کم و بیش ناروا تلقی می شد. در هر ساختاری، لیبرالی یا سوسیالیستی، یک شیوه زندگی مقبول و معقول بود اما این تصویر از زندگی که در فضاهای مونیستی تصویر غالب زندگی بود، بسیار با واقعیت تقاوت داشت. آدم ها در علن و در مجامع و در بر خوردهای رسمی، ماسکی به صورت خود می زدند زیرا در اوضاع و احوال آن زمان حقیقت را مونیستی می دیدند. در پس این ماجرا ریاکاری در درجات مختلف و در کیفیات و کمیات مختلف زندگی می کرد. آری زندگی واقعی این بود، زندگی رسمی آن. شکاف بین واقعیت و رسمیت، بین واقعیت و قانون، بین واقعیت و ارزش ها و آرمان ها - در هر ساختار-، وجود داشت. بی خود نبود آن همه بحث ها و حجم عظیمی از ادبیات و نوشته ها درباره «از خود بیگانگی»، مخصوصا آنجا که منظور از این «از خود بیگانگی» چیزی بود خارج از ادبیات مارکسیستی. البته امروز کسی نوشته های درباره از خود بیگانگی چه روایت مارکسیستی و چه روایت غیرمارکسیستی آن ها را جدی نمی گیرد اما تا دو سه دهه پیش شیوه های تولید کلام در انحصار آن ها بودند و موج شورش بر این ریاکاری و ماسک زنی و از خود بیگانگی، در همه جا بود، در کارمند، استاد دانشگاه، آدم بی کار، زن خانه دار...

این هنر و ادبیات مدرنیستی بود که تاکید بر محتواگریزی و فرم گرایی را به عهده گرفت. فرمالیست های روس مستقیما از پهنه ادبیات آغاز به حمله کردند و در نقاشی و موسیقی و غیره موج نو گرایی و پیدایشِ پی در پی مکاتب مختلف هنری، چیزی جز زبان هنری اصالت فرم و گریز از اصالت محتوا نبود. اصالت شکل و فرم در ادبیات تاکید بر محتوای متن را رها کرد تا بر شکل متن تاکید کند. اینک خودِ نوشتن و کیفیتِ نوشته مهم بود. در اولین قدم های فرمالیسمی که تازه به راه افتاده بود تمام آن دراز گویی ها و تکرار مکررات و آن همه توصیفات که دیگر بسیار کسالت بار به نظر می رسیدند، به زیر سئوال رفتند و ایجاز در نوشتن و اقتصاد کلام در کانون توجه قرار گرفت. در ایران بهرام صادقی پیشگام این راه و هوشنگ گلشیری معلم و پیاده کننده و گسترش دهنده این راه بود. در بسیاری از داستان های گلشیری محتوای نوشته به نفع شکل نوشته به محاق می رود. محتوا بهانه ای است برای تجلی شکل. آیا هیچ رابطه ای بین فرم نو و محتوای نو نیست؟

برای جویس و وولف، چیزی که در ادبیات اهمیت اساسی داشت پاره کردن نگاه معتاد، مالوف و سنتی به جهان و سعی در نگاه کردن تازه و متفاوت به آن بود. ریشه های این جریان نو به نقاشی و امپرسیونیسم بر می گشت. امپرسیونیست ها حدود دو سه دهه جلوتر شروع کرده بودند. دو سه دهه پایانی قرن نوزده نقطه طلوع امپرسیونیسم بود. امپرسیونیسم می گفت آنچه شما می بینید، در ساعات مختلف روز و بر حسب درجه های مختلف نور و تاریکی متفاوت هستند، و اَشکالی که کلاسیک ها ترسیم می کنند چنان نیستند که می نمایند. اگر بخواهیم اشیا را چنان که هستند بکشیم، دیگر آن اشکالِ مشخص ومعین و قاطع و قرار دادی نخواهند بود و آن ها به همان صورت که احساس بینایی ما را متاثر(امپرسیون) می کنند، دیده خواهند شد. نام گذاری این مکتب از جانب مخالفین سنت گرا صورت گرفت و در ابتدا یک لقب تمسخر آمیز بود. امپرسیون در فلسفه لاک درک اشیا توسط حواس است. عقل سپس نواقص حواس را تکمیل می کند و ما اشیا را چنانچه واقعا باید باشند می بینیم. امپرسیونیست ها بر این «تصحیح» عقل شورش کردند. از آن پس در فاصله چند دهه یک دوجین مکتب فقط در نقاشی پا به عرصه ظهور گذاشتند. اما تا این جا تنها نصف واقعیت بیان شده است.

امپرسیونیست ها بر آن بودند که آن عقل که به ظاهر واقعیت را بیان می کند در واقع واقعیت را مخدوش می کند. حتا امکان طرح چنین ادعایی پیش از ظهور رومانتیسیسم از محالات بود و بر خلاف ادعای خردگرایان کلاسیک، در این نقطه عطف، رومانتیسیسم که به ظاهر جنبشی بود با ویژگی شورش بر احکام خرد، بیش از خرد گرایی به پیشرفت علم کمک کرد. امپرسیونیست ها خود را علم گرا و پوزیتیویست می دانستند و بر این باور بودند که آنچه آن ها بر بوم می کشند عین واقعیت است. عین این جریان در رمان مدرنیستی اتفاق افتاد. نویسندگان مدرنیست و آوانگاردی چون جویس و پروست وولف با دقت در جریان سیال ذهن متوجه شدند که آنچه در واقع رخ می دهد یک اندیشه خطی و معطوف به موضوع گفتار و یک گفتمان منسجم و فارغ از تناقض نیست. در هر بخشی از اندیشه و با هر کلام و هر بو و هر رنگ، چیزهایی با آن تداعی می شوند که ما در خاطراتمان آن ها را داریم. فیلسوفان انگلیسی و اسکاتلندی قرن 18به خوبی به این مسائل توجه کرده بودند و متوجه بودند که در ذهن ما قطار تداعی ها حرکت می کند. اما اینک در دهه های اول قرن بیست توجه به این مسئله، انقلابی در ادبیات قرن ایجاد کرد و ادبیات را به پهنه ای رسانید که هنوز امروزه از آن پهنه خارج نشده است.

سه - وقتی که سرعت تغییرات دم به دم افزایش می یابد جاودانگی نیز به زیر سوال می رود. همه چیز در حال تغییر است و این تغییرات سده به سده و دهه به دهه و ماه به ماه ... سرعت بیشتری می گیرند و تغییرات بیشتری پیش می آید. هیچ چیزی ثابت نیست، به وجود می آیند و زود تغییر می کنند. هیچ نو آمده ای دیری نمی پاید و جای خود را به دیگری می سپارد. از وقتی نو گرایی و نو ستایی وغلطبازی2 پیش آمد، جاودانگی نیز شروع به سقوط کرد. آیا نو گرایی و نو ستایی هم چنان به فراز خواهند رفت و جاودانگی همچنان به نزول؟

نه، نو و نو تر، دیگر جذابیت پیشین را ندارند. زیرا نوگرایی از ماتریس زیبایی وارد در ساختار قدرت شده و به همین جهت جذابیت اش را نیز واگذاشته است. نو و نوگرایی پس از این چه خواهند بود و موضع ما در قبال آن ها؟

نو و نوگرایی به عنوان جبر و سرنوشت و چیزی که از آن گریزی نیست، خواهد شد. مدرنیت و نو گرایی سرنوشت ماست. وقتی که رمبو گفت "به طور مطلق باید مدرن بود" یک حکم زیبایی شناختی می داد، در آن زمان هر چیز مدرن و نو و هر گرایش معطوف به نو و نوجویی زیبا دیده می شدند. اینک اما مدرنیت و نو حکم تقدیر شده است. نو شدن و نو شدن و نو شدن و تغییر و تغییر و تغییر، سرنوشت ما است، کاری نمی شود کرد. این چرخ راه افتاده است، باید مواظب باشیم در زیر آن له نشویم. این گلوله برفی راه افتاده و اکنون تبدیل به بهمن شده، کنار بکشیم. این بازی که زمانی محافظه کار ها و آکادمیسین ها به آن به عنوان یک بازی مشکوک می نگریستند، قرن بیستم را تسخیر کرد. همه شیفته نو و تغییر شدند، همه نوگرا و نو ستای شدند و نو شدن و دگرگونی از دست ما خارج شد. این جبر ماشینی و زندگی علمی و علم و تکنولوژی است، دیگر زیبا دیده نخواهد شد اما قدرت دارد، پس ترسناک خواهد شد. هر چند منافع زیادی دارد اما به آواری می ماند که احتیاط اگر نکنیم لهِ مان خواهد کرد. نو ترسی، فوبیای نو در پیش است و این آن چیزی است که سبزها، محیط زیستی ها، و بنیادگراها - و هریک به شیوه خاص خودشان- بر آن انگشت می گذارند. حالا که نو از ماتریس زیبایی به بیرون رفته است، کنترل نو، کنترل مدرنیزاسیون در دستور روز است. بزودی شاهد ظهور عصر جدیدی با ویژگی های پست هدونیستی3 خواهیم شد. عصر کنترل لذت، کنترل رنج، کنترل ارضا، هر نوع ارضائی، در راه است. زیرا آنچه پیش از این گمان می رفت که که منحصرا مایه ی لذت است اینک جزئا یا کلا مایه رنج شده است.


نو از کانون جاذبه بیرون می رود. از راس هرم زیبایی به پایین می آید. اگر قابل کنترل باشد، اگر هراسی ایجاد نکند و اگر منجر به فوبیا نشود، در قاعده هرم زیبایی ته نشین می شود. نو شدن و نو سازی دیگر نه تنها زیبا نخواهد بود بلکه معمولی نیز خواهد بود. چون روال تمام امور مبتنی بر نو شدن و نوسازی خواهد شد. این روند عمومی است، پس از راس هرم به قاعده، جایی که همه چیز معمولی و دم دست و فراوان در آن است، وارد خواهد شد. اما اگر نو را نتوان کنترل کرد، با همان سرعتی که نوگرایی به نوستایی رسیده بود، نوستایی به نوترسی و نوهراسی(فوبیای نو) تبدیل خواهد شد و از راس هرم زیبایی به پایین ترین نقطه انتهایی نوک هرم وارونه ی زشتی سقوط خواهد کرد.

اما چنین نخواهد شد، یعنی از همان اوایل سده بیست به این مرحله وارد شده است، در واقع اکنون کم و بیش در چنین مرحله ای هستیم. منتها این نوترسی شامل علم و تکنولوژی مدرن - بمب اتمی، گازهای سمی و ...- بود. این نوترسی در حیطه ی علم، با نوستایی در پهنه ی هنر تلافی شد. پس سبز ها و محیط زیستی ها، فمینیست ها و گروه های اقلیت (گروه های فشار جدید) جلو این جریان را خواهند گرفت. معنی این حرف آن است که کارآیی، حرف اول و آخر را در نظام جدید اقتصادی نخواهد گفت. پس نظام اقتصادی که برمبنای به حداکثر رسانیدن کارآیی و راندمان و سود است، دارای ترمزهای قوی اقتصادی خواهد شد. چه گونه؟ به احتمال قوی نه از درون اقتصاد، بلکه از درون چیزی که قدرت هیپنوتیسم کننده آن بسیار شبیه به زیبایی است.

این جریان با «کوچک زیبا است» شوماخر شروع شد. آن کارخانه ها، و آن سیستم تیلوریِ حداکثر بازدهی و تقلیل زمان ساخت برای تکثیر کالا و محصول در واحد زمان، که نتیجه اش فراوانی تولید انبوه و کاهش قیمت ها و به موازات آن تخریب زیست محیط و آلودگی محیط زیست بود، اکنون به توسط گروه های فشار سبز و زیست محیط و فمینیست ها و گروه های اقلیت در هر زمینه ای، ترمزهای قوی بر این چرخ های سرعت می گذارند. آیا اصل راندمان و کارآیی به کناری گذاشته خواهد شد و صنعت و تجارت اصل تعدیل شده ای، یا اصل دیگری پیدا خواهد کرد؟ من بعید می دانم، اصل کارآیی غیرقابل جایگزینی است. آن هرجا که تولید کالا بر آن حاکم باشد خواه ماند، اما سیستم ترمزها -در هر زمینه ای- تقویت خواهد شد. ماشین با سرعت به راه خود خواهد رفت. هر جا که ضرورت ترمز باشد، ماشین را ترمز خواهند کرد.

پرسش: نو گرایی و نو ستایی در هنر چه سرنوشتی خواهد داشت؟

در این جا نیز التقاط اثر خود را خواهد گذاشت. در تحقیقات آزمایشگاهی، تکنیک، مکانیک و بیولوژی و... نوگرایی خواهد ماند زیرا احتیاج داریم که بیماری ها کنترل شوند و به دارو های جدید نیازمندیم. تکنیک های نو که بتوانند مصرف انرژی را کاهش داده و کارآیی را بالا ببرند همیشه طرفدارانی خواهند داشت. به جای مواد مخرب محیط زیست، مواد سالم تر و به جای پروسه های قدیم، پروسه های جدید که محیط زیست را کمتر آلوده می کنند و انرژی کمتری مصرف می کنند به وجود خواهند آمد و چون نو شدن تبدیل به جریان مسلط شده و تبدیل به ساز و کار امور روزمره -دستکم در غرب- شده است، بنابراین نو شدن و نو گرایی از محدوده زیبایی شناسی بیرون رفته است. حالا دیگر نو گرایی را باید در چارچوب امور روزمره (ساختار قدرت) و آنچه که به منافع این یا آن گروه مربوط است، بررسی کرد.

در هنر نیز به همین پدیده ی غیر زیبایی شناختی شدن نو گرایی شُوک وارد شده است. حالا دیگر اهمیت نو گرایی در هنر وجه زیبایی شناختی خود را از دست داده است و آن اشتیاق به هر چیز نو و آن ستایش دیوانه وار برای هر کمپوزیسیون (ترکیب بندی) نو و رنگ آمیزی و طراحی نو و غیره از بین رفته است. در نتیجه نو گرایی در هنر تابع نیازهای کانون نوظهور احترام افقی خواهد شد. و زیبایی نو به صرف نو بودن، از بین خواهد رفت و به دنبال آن رازوارگی نو نیز ناپدید خواهد شد. پس جریان نو در هنر پس از این به شکل دیگری رویت خواهد شد و تازه متوجه خواهیم شد که همه چیز التقاطی است و پدیده های ناب نوی پیشین نیز در یک بازنگری التقاطی دیده خواهند شد.



چهار- از قرن 18به بعد، زیبایی شناسی نقش عظیمی در فرهنگ غرب بازی کرد به طوری که تبدیل به نیروی محرکه بسیاری از پدیده های فرهنگی گردید و خود این ها متقابلا به اهمیت نقش فرهنگ افزودند و از آن پس واژه ی فرهنگ دارای اهمیت عظیمی شد به طوری که انسان فرهنگی یا انسان بافرهنگ در نقطه مقابل انسان اقتصادی یا انسان سودجو یا انسان تاجر پیشه یا انسان مادی شد و به طور خلاصه انسان فرهنگی در نقطه ی مقابل انسان مادی معرفی شد. مطابق این دوگانی اقتصاد/فرهنگ، انسان مادی به دنبال افزایش سود و بهره مندی مادی و لذایذ مادی خویش بود اما انسان با فرهنگ، انسانی معرفی شد که در ورای لذایذ مادی و سود مادی به دنبال ارضای معنوی از طریق فرهنگ است.

در جهان مدرن فرهنگ همان نقشی را بازی می کند که دین در قرون وسطا داشت. اگر دین و حس دینی در قرون میانه به طور انحصاری وظیفه تامین احساس رضایت معنوی مومنان را از راه ایمان و زهد و پرهیز از لذات مادی و هواهای نفسانی -اصطلاح رایج در آن زمان- بر عهده داشتند، این کارکرد را در جهان مدرن از قرون 18 و 19 به بعد زیبایی شناسی و هنر و ادبیات و به طور کلی فرهنگ بر عهده می گیرند. فعالیت اقتصادی و انباشت ثروت - بدون هزینه کردن آن-، که در قرون شانزده و هفده مطابق آموزه های وبر، تبدیل به هدفی فی نفسه و در خود شده بود - که ترجمه آن به زبان ماتریسی، می شود زیبایی شناختی شدنِ فعالیت اقتصادی- از قرن هجده به بعد تبدیل به روابط قدرت می شود و در نتیجه وجه زیبایی شناختی خود را وامی نهد و به جای آن، فرهنگ و زیبایی شناسی، هنر و ادبیات، وظیفه تامین احساس رضایت معنوی انسان ها را بر عهده می گیرند. کسی که با فرهنگ است جاذبه زیبایی شناختی پیدا می کند و کتابخوانی یکی از فاکتورهای مهم با فرهنگ بودن و کاراکتر فرهنگی می شود و وجود کتابخانه در هر منزل نشانه ای از فرهنگ و با فرهنگ بودن صاحبخانه می شود. عین این حرف را می شود در باره ی تابلوهای نقاشی، آلات موسیقی و غیره زد. به مرور این گرایش ها -یعنی گرایش به زندگی با فرهنگ- گسترش می یابد و محشور بودن با کتاب وموسیقی وفیلم و نقاشی تبدیل به گرایشی عمومی می شود.

آن گاه که گرایش به کتاب خوانی و نقاشی و موسیقی می گسترد، هرم ارزشی پیشین دگرگون می شود و هرم نویی پدیدار می شود. حالا دیگر خواندن هر نوع کتاب، هر نوع داستان، هر نوع موسیقی یا نقاشی یا فیلم، به خودی خود نشانه ی بافرهنگ بودن نیست. کتاب وموسیقی و فیلم و نقاشی وغیره حالا به دو قسمت فرهنگی و عمومی تقسیم می شوند. اگر قرار باشد هر کدبانو و هر شاغل و هر بازنشسته ای کتاب بخواند، دیگر هر کتاب، هر فیلم یا هر موسیقی، نشانه زندگی با فرهنگ نیست. در ایران خودمان در سال های بعد از کودتای سال 32 آن هایی که پاورقی های مجلات ترقی و روشنفکر و تهران مصور وغیره و رمان هایی چون کنت مونت کریستو و پاردایان ها و فوستا و غیره را می خواندند با فرهنگ محسوب می شدند. این ها در مقابل توده وسیعی ازآدم هایی قرار داشتند که بی سواد بودند و یا آن قدر مذهبی بودند که معتقد بودند خواندن این نوع داستان ها کار لغو وبیهوده ای است. در آن زمان کار مردم معمولی ومذهبی تفاوتی با کار سود جویان نداشت زیرا آن ها به دنبال کسب ثواب آخرت و در نتیجه خواهان بهره مندی از لذات مادی پس از مرگ بودند. این روحیه سود جویی در مقابل رفتار فرهنگی قشر روشنفکر قرار گرفت که فعالیت های فرهنگی لائیک را نوعی لذت فرا مادی و غیر سود جویانه می دیدند. به مرور که تعداد این افراد زیاد شدند نشانه های با فرهنگ بودن و زندگی با فرهنگ نیز دگرگون شد. آن چه در دهه های 20 و30 و حتی کم و بیش اوایل دهه 40، نشانه زندگی با فرهنگ بود، در دهه های بعد دگرگون شد. از همان دهه ی چهل دیگر پاورقی خوانی و خواندن الکساندر دوما وغیره در شهر های بزرگ نشانه ی با فرهنگ بودن نبود. هر چند در روستا ها و شهرستان های کوچک هنوز می شد آن ها را در مقایسه با توده ی مردم بیگانه با کتاب، نشانه با فرهنگ بودن نامید. روشنفکری در ایران آن زمان معیار های "برتر" و "متفاوت" خود را استوار می کرد و شعر نو نیمایی فضایی کاملا متفاوت ایجاد کرده بود. به عبارت دیگر، کسی که در آن سال ها روشنفکر محسوب می شد، شعر سنتی را نمی پسندید و داستان های پاورقی نمی خواند. در عوض مشتری رمان های مدرن بود که تازه توسط مترجمین به بازار کتاب ایران راه یافته بودند. در همین دهه بود که داستان های مدرن ایرانی در مقیاسی گسترده تر از پیش به بازار آمدند. اگر به این جریان دقت کنیم خواهیم دید که اگر همه ی مردم کتاب بخوانند، نفس کتاب خوانی دیگر نشانه ی با فرهنگ بودن نخواهد بود و طبعا درجه بندی کتاب و توجه به نوع کتاب مهم تر ازنفس کتاب خواهد بود. همان طور که هم اینک منزل شما با نصب هر تابلویی ویا داشتن هر CD یا DVD موسیقی و فیلم، منزل یک آدم با فرهنگ تلقی نخواهد شد.

گرایش تاکنون رایج در میان قشر روشنفکر این بوده است که آن ها سعی دارند مردم عادی را همانند خود «بافرهنگ» و «فرهیخته» کنند. اما نکته جالب این جا است که اگر چنانچه دری به تخته بخورد و به فرض همه مردم، با فرهنگ و فرهیخته بشوند، روشنفکران نسل جدید نشانه های با فرهنگ بودن و فرهیخته بودن را به گونه ای دگرگون می کنند که همه نتوانند یا نخواهند که خود را با آن نشانه های فرهنگی همساز کنند. به طوری که باز همان روشنفکران و فرهیختگان از مردم عادی متمایز باشند. اما این جریان در غرب بیش از دو یا سه دهه است که در حال فرو پاشی است و این ناشی از گسترش احترام افقی و فرو پاشی هرم سلسله مراتبی ارزش های فرهنگی و ظهور کلان فضای کثرت گرا است.

در گذشته ای که به میمنت گسترش قشر "فرهیخته" حال را نیز قبضه کرده است، یکی دیگر از ویژگی های با فرهنگ بودن، گرایش به فرم در مقابل زیبایی محتوا بود. در هنر کلاسیک، محتوا بسیار مهم بود و محتوای آن چه گفته می شد، نوشته می شد، یا نقاشی می شد، یا نواخته می شد، یا ساخته می شد، بسیار مهم بود. جنبش رمانتیسم در واقع آخرین مکتب ادبی و هنری بود که محتوا را در احساس قالب گیری کرد. امااز آن پس محتوا در فرم مستحیل شد. طلوع هنر مدرن با تاکید بر فرم و عدم توجه به محتوا - که می شود آن را گریز از اخلاق گرایی در هنر وادبیات نیز نامید- کاملا توجه را بر فرم متمرکز کرد. تداوم و انکشاف این سیر به پوچی انجامید. هنر فرمالیستی در محتوا پوچ بود یعنی محتوا اصلا مهم نبود. در نتیجه پوچی تبدیل به محتوای هنر و ادبیات شد. اما نو جویی و نو گرایی که متوجه فرم بود، مبتنی بر این پیشفرض بود که برخی چیزها فاقد فرم اند.4 فرمالیست های روس خط فاصلی بین قصه و داستان مدرن کشیدند. قصه، فاقد فرم بود، داستان مدرن فرم داشت. مهم نبود چه می گویی، مهم این بود که چگونه می گویی.

اما این عدم توجه به محتوا و به اصطلاح گسترش و انکشاف پوچی و بی تفاوتی نسبت به محتوا و اخلاق و ارزش ها، می بایستی هزینه گزاف این پوچ گرایی را بپردازد. تمام جریان نوگرایی وستایش نو، مبتنی بر ستایش فرم نو بود. اما گسترش فرم نو و همزمان با آن، گسترش بی توجهی وبی تفاوتی نسبت به محتوا، منجر به گسترش پوچی و پدید آمدن فضایی آکنده از پوچی شد. اما وقتی پوچی گسترش یافت و همه چیز را در بر گرفت، فرم را استثنا نکرد. حالا خود فرم نیز دچار پوچی شد. پوچی و گسترش بی تفاوتی نسبت به فرم، فرم نو را فاقد انرژی پویا و تپنده ای کرد که در حدود یک قرن پیش جنبش مدرنیسم را به راه انداخته بود. مدرنیسم چنین القا می کرد که گویا نوگرایی دریچه جادویی ورود به جهان متفاوتی است و گویا ما با ظهور هر مکتب مبتنی بر یک ساختار مشخصی از فرم ها وارد فضای نوینی می شویم و جهان متفاوتی را تجربه می کنیم که غیر منتظره است و در واقع با هر مکتبی که در درون مدرنیسم ظهور می کرد گویا انسان داشت ابعاد وجودی خود را گسترش می داد و گویا وجوه نویی از انسان ظاهرمی شد5 که پیش از آن هرگز پا به هستی نگذاشته و یا اگر گذاشته بود حرمت و ارج ندیده بود. همین مدرنیسم با جنبش جادویی نوگرایی اش و آنگاه که نوها تکثیر شدند به جهانشمول شدن پوچی و زیبایی شناختی شدن پوچی انجامید، و آن گاه که پوچی و بی تفاوتی اپیدمیک شد و همه چیز از جمله فرم را و فرمالیسم را در بر گرفت، فرمالیسم و نو گرایی از تمامی بار ارزشی خود که تفاوت گذاری وارزش گذاری میان فرم ها بود، خالی شد. انگار ماشینی که به جلو می رفت بنزینش تمام شده باشد. دیگر نیروی محرکه ای برای به پیش رفتن و به جلو تاختن و ارزش گذاری فرم ها نمانده بود.

پنج- حالا بی تفاوتی نسبت به فرم، نسبت به زیبایی فرم، و به چگونگی بیان و نوشتار و چگونگی ارایه دادن و مطرح کردن آن، تبدیل به جریانی عمومی شده بود، و چون عمومی شده بود دیگر مهم نبود که چگونه بنویسی، چگونه ارایه کنی و فرم اثری که خلق می کنی چه باشد. به عبارت دیگر فرم، دیگر اهمیت، یکه بودن و یگانگی پیشین را نداشت. در این جا دو جریان متفاوت به هم می رسند:

نخست گسترش فرمالیسم که منجر به گسترش پوچی شد و گسترش پوچی به خود فرم، که منجر به پژمردگی فرمالیسم شد. حالا دیگر فرمالیسم ازجریانی نخبه گرا و محدود و منحصر به عده ای خاص، به کل زندگی اشاعه یافته است، به طوری که فرمالیسم وارد آگهی های تجارتی و زندگی روزمره شده است و اینک شهرداری ها، شرکت ها، کارخانجات و خانه ها و آپارتمان ها همه، دراختیار هنر فرمالیستی قرار گرفته اند. هنر فرمالیستی در واقع همه ی جهان را تسخیر کرده است و بنا به اصطلاح ماتریسی، از ماتریس زیبایی وارد در ساختار قدرت جهان معاصر شده است، و درست به جهت آن که چنین اتفاقی افتاده است فرمالیسم در حال وانهادن جذابیت جهانشمول پیشین خود است. اگر نتوانیم بین جاذبه زیبایی شناختی جهان شمول -که صغیر و کبیر را بی آنکه متوجه باشیم هیپنوتیسم می کند- از یکسو، و اعتبار و قدرت و منزلت و جلال و شکوه آنچه را که زمانی دارای جذابیت جهان شمول بود و اینک دیگر نیست، از سوی دیگر تفاوت بگذاریم، نمی توانیم پیش آگهی معنی دار آنچه را که در پیش چشم ما رخ می دهد دریابیم.

شش- عامل دیگری که منجر به شکست فرمالیسم شده است ناشی از ماهیت خود زیبایی است. فرمالیسم از یک قرن پیش زیبا دیده شد و فرمالیسم مقوله ای زیبایی شناختی شد. اما زیبایی به روایت کانت عبارت است از هدفمندی و غایتمندی بدون هدف وغایت. ماهیت زیبایی از قرن نوزده به بعد عبارت است از توجه به فرم و عدم توجه به محتوا. در این چارچوب، زیبایی یعنی بی تفاوتی نسبت به محتوای آن چه زیبا است و حساسیت نسبت به فرم آن چه زیبا است. همنشینی فرمالیسم وزیبایی شناختی شدن آن، به معنی انتقال ویژگی های زیبایی به فرمالیسم بود. یعنی جریان زیبایی شناختی شدن فرمالیسم بی تفاوتی نسبت به محتوا وحساسیت نسبت به فرم را تشدید کرد.

هفت- حالا اجازه بدهید همین ماجرای فرمالیسم را در مورد خود فرهنگ نیز پیاده کنیم. فرهنگ نیز دارای همان ویژگی اصلی است که در فرمالیسم مشاهده کرده ایم. فرهنگ از قرن نوزده تا کنون:

1 – تبدیل به جریانی زیبایی شناختی شد.

2- فرمالیستی شد. فرهنگ عبارت بود از تاکید بر فرم و این که محتوای آن چیست در درجه دوم اهمیت بود. فرهنگ عبارت بود از چگونگی پوشاک، چگونگی رفتار، چگونگی گفتار، چگونگی نگاه، چگونگی...

از اواخر قرن نوزده فرهنگ با فرمالیسم عجین شد. محتوا گرایی از فرهنگ رخت بربست و شکل گرایی بر آن حاکم شد و عجیب این بود که آنچه فرهنگ به مردمان فرهیخته و با فرهنگ تلقین می کرد درست در نقطه ی مقابل این جریان بود. آن چنین القا می کرد که فرهنگ عبارت است از توجه و تاکید بر محتوای نو و متعالی در مقابل محتوای کهنه و عقب مانده پیشین.

قبلا نشان دادم که به محض آن که توده ی مردم به همان چیزهایی که در کتاب ها و فیلم هایی که روشنفکران توجه می کردند، اقبال می کردند، روشنفکران از آن موضوعات رویگردان می شدند و به چیزهای دیگر روی می آوردند. خود ماجرا افشا کننده ی این است که آن چه در فرهنگ برای روشنفکران مهم بود همین «تفاوت» با توده ی مردم بود. محتوا مهم نبود فرم مهم بود.

3- همان طور که اشاره شد گسترش فرمالیسم منجر به گسترش پوچی شد و گسترش پوچی نسبت به همه چیز شامل خود فرهنگ نیز شد. فرهنگ در ابتدای پیدایش خود به معنی زندگی فرهیخته در مقابل زندگی ماده گرایانه وسود پرستانه بود. زندگی با فرهنگ به معنی توجه و تاکید به فضاهای فرا مادی وبیگانه و بی تفاوت به سود و سود جویی بود. فرهنگ یعنی در سطحی ما فوق امور روزمره و سود جویی و لذت های روزمره مادی به دنبال چیزی برتر و پر معنا و پر محتوا، محتوایی ارزشمند بود. اما همین گرایش به فرهنگ و زندگی با فرهنگ از همان اول، گرایش به تاکید بر تفاوت در فرم داشت و آن چه را که محتوای پرمعنا یا ارزشمند می انگاشت نوعی شهود بود که در پشت سر آن به جز تاکید بر فرم، تاکید بر محتوا نبود. زیبایی شناختی شدن فرهنگ و زندگی با فرهنگ، پوچی و محتوا گریزیِ زیبایی را به فرهنگ نیز سرایت داد و گرایش به پوچی را در زندگی با فرهنگ، تقویت کرد. همه این جریان ها منجر به این شد که فرهنگ، و زندگی با فرهنگ، در باتلاق پوچی وفرم گرایی و زیبایی بی محتوا غرق شود. حالا نوبت پوچی بود که بلایی را که بر سر فرمالیسم آورده بود اینک بر سر فرهنگ بیاورد. گسترش و انکشاف پوچی منجر به این شد که تفاوت پر رنگ و ارزش گزارانه بین فرهنگ و غیر فرهنگ، بین معنا و ماده، بین ارضای مادی و ارضای معنوی، پوچ و خالی از معنا شود وآن خط قرمز بین فرهنگ وغیر فرهنگ، معنا و ماده، بی معنا و بی ارزش و پوچ و خالی از اهمیت شود.

در مورد فرهنگ این کار خیلی سریع در حال پیشروی است. بر خلاف فرمالیسم وهنر مدرن که جهان و زندگی روزمره را تسخیر کرد و وارد ساختار قدرت روزمره شد و از این رو از ماتریس زیبایی بیرون رفت، فرهنگِ گسترشِ پوچی، وبی تفاوت شدن مردم نسبت به تفاوت ارزش های فرهنگی، خیلی سریع خود فرهنگ را ضربه فنی کرد و نگذاشت که فرهنگ و «زندگی با فرهنگ» عمومی شود وشامل همه چیز وهمه کس شود. این ناشی از جریان بکلی متفاوتی بود که منجر به بحران هویت شده بود. این جریان را در زیر بررسی می کنیم:

هشت- میلان کوندرا در یکی از داستان هایش اشاره می کند که تعداد آدم ها از تعداد حرکات ممکنی که می توانند بکنند کمتر است. او این حرف را در توضیح حرکت دست یکی از پرسوناژهای داستانش می گوید، بدان گونه که دستش را بالا برد یعنی با آن لطف و ادا و اطوار، از این کارها بی نهایت نمی شود کرد. بلکه آن ادا و اطوار بالاجبار شبیه به ادا و اطوار کسی دیگر می شود و به طور خلاصه یعنی تعداد کاراکتر ها از تعداد آدم ها کمتر است. بدین ترتیب هیچ رفتاری بی همتا(unique) نیست. پس رفتار هرکسی، هرچه باشد در یک طبقه بندی قرار می گیرد. این نکته را می توانیم بدین شکل نیز بیان کنیم که تعداد آدم ها از تعداد کاراکترها و تعداد محفل های عملا موجود، بسیار بیشتر است. در نتیجه بر خلاف تلقین رمان مدرن و رمان نویسان مدرنیست که گمان می کردند هر فرد همانند حلزونی که خانه اش را با خود حمل می کند، رفتاری بی همتا دارد و به عبارت دیگر تعداد کاراکترها را برابر با تعداد افراد می دانست، عملا تعداد کاراکترها بسیار کمتر از تعداد افراد است.

اما عمل رمان مدرن در تاکید بر ویژگی های فردی، رویکردی در مخالفت با سبک رئالیسم واخلاق رایج نیز بود. زیرا در اخلاق رایج، با ارزش ترین کاراکتر یا رفتار، یا دقیق تر بگویم رفتار و کاراکتر متعالی و والا، از کاراکترهای غیرمتعالی متمایز است. رمان مدرن این تمایز را درهم ریخت. همچنانکه در هنر مدرنیستی نیز با ظهور پی درپی فرم ها و مکتب های نو به نو، اتوریته کلاسیسیسم فروریخت.

همان طور که تعداد شاعرها، و نقاش ها، اعم از ناب گرا یا التقاطی و غیره، از تعداد مکتب ها و نحله های مختلف و متنوع شعر و نقاشی بسیار بیشتر است. به طوری که می توان کلیه شاعرها یا نقاش های زنده موجود را در فلان تعداد محفل شعری یا سبک نقاشی طبقه بندی کرد، به همان ترتیب نیز در کلان فضای کثرت گرا، توهمِ منحصر به فرد بودن و بی نظیر بودن هر فرد -این توهم سندرم مدرنیته بود- از دست می رود و به نظر می رسد که چنین چیزی توهمی بیش نیست و می توان گفت که چنین آرمانی چیزی بیش از یک «واقعیت» در فضای مدرن نبود که با ورود به کلان فضای کثرت گراِ از حوزه عمومی به فضاهای خصوصی تبعید می شود.

در کلان فضای کثرت گرا این توهم به طور کامل از بین نمی رود بلکه محدود به منظومه فضاهای مدرن می شود و از این که تبدیل به یک واقعیت بین الاذهانی جهان شمول بشود، باز می ماند. بدین ترتیب نامتوازنی تعداد حرکات ممکن بدن (رفتار) در مقایسه با تعداد زیاد آدم های زنده ی موجود، از یک سو عملا به بازگشت به تیپ ها می انجامد و از دیگر سو برای کسی که نخواهد شیوه ی زندگی اش مشابه سبک ها و تیپ های محفل های عملا موجود نباشد، تنها یک راه باقی می ماند : التقاط.

اگر قرار باشد که تعداد حرکات و سبک های ادبی و هنری بیش از تعداد هنرمندان باشد، برای ابداع چیزهای جدید، تنها یک راه باقی می ماند و آن التقاط است. التقاط الف با ب به انواع مختلف و به درجات مختلف و با کمپوزیسیون های مختلف. بنابراین هر چیز جدید به معنی التقاط و هر التقاط به معنی ابداع چیز جدیدی خواهد بود. می دانیم که واژه التقاط در مدرنیته بار ارزشی منفی داشت و برای تحقیر و تخفیف ارزش اثر ادبی یا هنری مخالفان به کار می رفت. اما تفاوت مهمی وجود دارد بین باورهای محافل ادبی و هنری نوگرای مدرن و محافل ادبی و هنری التقاطی در کلان فضا. اولی ها خودشان را در نوک پیکان حرکت تکاملی هنر و ادبیات زمان خود می دانستند، امروزه چنین باوری یک کمی غیر عادی است.

در این جا پرسشی مطرح می شود: اگر تحلیل فوق صحیح باشد باید منتظر باشیم که کمیته های ارزش یابی آثار ادبی مثل نوبل یا پن یا بوکرز، با بحران هویت و بحران ارزش ها مواجه شوند. اما عملا می بینیم که چنین نیست و هر چند اختلاف نظرهای جدی در هر مورد وجود دارد اما کم و بیش یک نوع تقارب آرا و بنابراین تقارب ارزش های ادبی و هنری وجود دارد.

در پاسخ باید بگویم که طبق نظریه ماتریسی، این مشکلات یعنی مشکلات مربوط به بحران ارزش های آثار ادبی و هنری و بحران هویت ها به طور کلی، مربوط به منطقه بین الفضایی (پست مدرن) است و با گذار از این منطقه به کلان فضای کثرت گرا از شدت و حدت این بحران کاسته می شود. زیرا در کلان فضای کثرت گرا به هر حال یک کانون جاذبه زیبایی شناختی وجود دارد که موجب استقرار خطوط ژئودسیک می شود و آن جا که این خطوط مستقر می شوند، رفتارها را به سمت و سوی خاصی هدایت می کنند. می توان گفت که ارزش آثار ادبی و هنری در اساس مبتنی بر احترام افقی-احترام بین برابرها- خواهد بود و در این فضا اصل بر برابری و عدم توجه به سایر ارزش ها است. زیرا برابری و احترام و اعتماد تبدیل به فرا ارزش می شوند. بنابراین آثاری که در آنها تبلیغ بی اعتمادی یا برتری طبقاتی یا قومی یا نژادی یا ارزشی -از هر نوع که باشد- نمی تواند در حوزه عمومی کلان فضا بماند.



نه- امروزه با ورود در کلان فضا، هویت انسان ها را وابستگی آن ها به یک جمع بزرگتر: ملت، زبان، وطن، مذهب یا ایدئولوژی و غیره، مشخص نمی کند. هویت معاصر هویتی ثابت و پایدار نیست به عبارت دیگر هویت به جای آن که وابسته به عناصر و عوامل ثابت و بزرگ باشد، وابسته به عناصر متغیر و کوچک شده است. هویت، "بت عیاری" است هر لحظه به رنگی. هویت، دیگر وابسته به ارزش ها نیست و خود این ارزش ها از این محفل تا آن محفل دگرگون می شوند. آدم ها هر چه بیشتر شبیه به بازیگرانی می شوند که امروز نقش الف و فردا نقش ب را بازی می کنند. اگر چنین است پس چگونه می شود به کسی اعتماد کرد؟ اگر قرار باشد هویت ها متغیر و کوچک و بزرگ شونده باشند، امروز الف باشند و فردا ب، امروز خوب، فردا بد، چگونه می شود به کسی اعتماد کرد بی آن که به دنبال آن سرخوردگی و یا غبن پیش آید؟

در گذشته ای که اینک "درگذشته" است، بخش مهمی از این هویت را محتوای فکری و شناخته شده آن تشکیل می داد. هویت من، زمانی والا و متعالی محسوب می شد که من به عنوان هنردوست یا کتابخوان شناسایی بشوم. کسی که دانش بیشتری داشت و غالبا در تفکر و یا عوالم هنری غوطه ور بود، نسبت به بقیه لی که چنین نبودند، والاتر بود. حالا این محتوای فکری تبدیل به امری خصوصی یا شخصی شده است و محتوای افکار تو حد اکثر برای افراد محفلی که توعضوش هستی مهم اند، و برای دیگرانی که علاقه مند به تولیدات فکری افراد درون محفل نیستند هیچ گونه اهمیتی ندارند. بنابراین اندیشه ها و نظریات هنری و ادبی و فکری، از حوزه عمومی کلان فضا به درون فضاهای خصوصی محافل ادبی و هنری و فلسفی و فکری عقب نشینی می کنند. به عبارت دیگر این محافل شبیه به خانواده هایی از ملیت هایی با فرهنگ های متفاوت خواهند شد، که هر یک زندگی خود را می کنند و آداب و رسوم و ارزش های متفاوت خود را دارند که این اندیشه ها و ارزش ها قابل مقایسه با محفل دیگر نیستند. در پسِ رفتار این محافل، آن گاه که با هم روبه رو می شوند، حفظ فاصله در عین احترام - به معنی رعایت دیگری- خواهد بود و حتی الامکان از بحث و مناظره با محافل دیگر - به منظور متقاعد کردن آن ها به برتری یا زیبایی معیار های محفل خود- خودداری خواهند کرد.

اما اگر قرار باشد هویت های عمومی و معتبر پیشین، که در حوزه عمومی فضاهای پیشین معیارهای مشترکی برای سنجش اعتبار و صدق یا بی اعتباری و کذب آنها موجود بود، هیچ ملاک و معیار عمومی برای ارزش گذاری آنها در کلان فضا موجود نباشد، پس کسی کاری به هویت دیگری البته به آن ترتیبی که پیش از این مرسوم بود، یعنی توجه به محتوای اندیشه ها، نوع ارزش ها، مذهب یا ایدئولوژی و غیره، نخواهد داشت زیرا این ها اموری خصوصی تلقی خواهند شد. اما بی شک برای هرکسی یا هر محفلی امری مهم تر و حیاتی تر از این نخواهد بود که بتواند به فردی دیگر یا به محفلی دیگر اعتماد کند. اعتماد به این که از جانب او یا آن ها هیچ خطری چه مادی و چه معنوی متوجه من یا ما نیست. این اعتماد را فقط با احترام می توان بدست آورد.

در رئالیسم سوسیالیستی واقعیت موجود، در مقایسه با آرمان ایدئولوژیک، اهمیت کمتری داشت بنابراین هویت یک انقلابی سوسیالیست نه از وضع موجود او بلکه از باور او به جامعه آرمانی سوسیالیستی -که قرار بود در آینده متحقق شود- متعین می شد. در کلان فضا، هویت و عناصری از هویت که منظور نظر جهان قدیم (جهان مدرن) بود، یعنی نوع و کیفیت محتوای اندیشگی صاحب اندیشه یا ارزش های اخلاقی یک شخص و یا ایدئولوژی و مذهب او و یا متعلقات قومی و نژادی و فرهنگی او، همه و همه تبدیل به اموری خصوصی می شوند. همان طور که یک خانواده، کاری به ویژگی های رفتاری خانواده همسایه ندارد، و اصلا به آن ها مربوط نیست که همسایه شان چه نوع موسیقی دوست دارد، بلکه مهم این است که صدای موسیقی همسایه مزاحم آن ها نشود، یا اصلا مهم نیست و به آن ها ربطی ندارد که همسایه هاشان به کوهنوردی علاقه مند اند یا به شنا، این ها همه اموری خصوصی اند. در کلان فضا، باورها و شیوه زندگی دیگران ربطی به ما ندارند. تنها چیزی که به ما مربوط است این است که همان طور که از طرف ما خطری متوجه همسایه هایمان نیست متقابلا از طرف همسایه هایمان نیز خطری ما را تهدید نکند. یعنی به طور متقابل به یکدیگر اعتماد داشته باشیم. این اعتماد به دست نمی آید مگر آن که ما مطمئن باشیم که ما و همسایه مان متقابلا به همدیگر احترام می گذاریم. منظور از احترام این است که کاری به کار هم نداریم و حریم همدیگر را پاس می داریم و رعایت حال همدیگر را می کنیم که مزاحمتی برای یکدیگر فراهم نکنیم. این احترام مستقل از افکار و رسم و رسومات ما است یعنی کاری به سبک و سیاق زندگی ها و باورهای یکدیگر نداریم. به عبارت دیگر ما به دنبال این نیستیم که ببینیم چقدر اشتراک در باور ها یا در سبک و سیاق های زندگی با هم داریم - به جز در محفلی که به آن وابسته ایم و یا با افراد و محافلی که با آن ها ارتباط درون محفلی یا ارتباط بین محفلی داریم. یعنی در کلان فضا احترام جنبه عمومی پیدا می کند و شامل همه می شود اما در درون محافل بحث های جدی در باره محتوای اندیشه ها و باورها و عادات وآداب و رسوم و غیره در می گیرد.6