شهروز رشید
آواي شامگاهيِ جغدِ مينِروا
خوانشي از رمان "از آينه بپرس" نوشته‌ي شهلا شفيق
Tue 5 02 2019
به یاد شهروز رشید، نویسنده‌ای که دیگر در میان ما نیست
"من همانم کز سرایم، برای خود چوبه‌ی دار آفریدم!"
دانته، کمدی الهی، دوزخ، سرود سیزدهم
تبعید
گيتا از پنجره‌ي خانه‌ي پدري مجذوب و سحر شده‌ي زندگي و تصوير رويايي الهه سرمدي‌ست. از آن پنجره، از آن قاب، از آن چشم‌اندازك پاره‌هايي از "ديگري"ها را مي‌بيند، مي‌خواند، گرد مي‌آورد، قيچي مي‌كند و به صفحات دفترچه‌اي مي‌چسباند. براي اثبات وجود خود دلايل گرد مي‌آورد. هنوز در متن ديگران است. با پاره‌هاي ديگران از خود سرازير مي‌شود. سوژه‌اي هنوز در ميان نيست تا بتواند خود را اداره كند. با گرد آوردن تدريجي خود در تن است كه نوشتن برايش ميسر خواهد شد، با تن خود جهانش را خواهد نگاشت. بحثي و جدلي هم كه با خواهرش هما دارد بیشتر در باره‌ي كتاب‌هايي‌ست كه با هم خوانده‌‌اند. كنش بنيادي گيتا نگاه از پنجره است، باقي كنش‌هاي او در حاشيه‌اند انگار براي انصراف خاطر صورت مي‌گيرند. در هيچ كار ديگري با جان و دل مشاركت ندارد در معرض مسائل قرار مي‌گيرد. مثل ازدواج كردن، به دانشگاه رفتن. گيتا تني غايب است. در نگاهي پستويي گرد آمده است، در جايي در پشت پيشاني و هيچ حادثه و امر واقعي او را به تن باز نمي‌گرداند. بي‌بي تشر مي‌زند كه چرا گيتا غذا نمي‌خورد تا سر و سينه‌اش مثل زن‌هاي كامل كه پستان‌ها و ساق و كفل‌هاشان نگاه‌ها را به خود مي‌كشند پر و پيمان شود. نگاه گيتا اما خيره به زن خانه‌ي روبرو است، كه شكوه تصويرش در قاب پنجره صد برابر مي‌شد.[2] گيتا اگر هم تن خود را ببيند از بيرون مي‌بيند در تن مادر مثلن. (پاره سوم رمان). گرد آوردن تن بيرون ريخته، لاجرم غایب، روند خودآگاهي گيتاست. رمان، روایتِ بازگشت به خانه‌ی تن است. اما این در خویش گرد آمدن، بازگشت به خانه روندی سخت جان‌کاه است. ازدواج و در پي آن تجربه‌ی تن مرد هم نمی‌تواند او را به تن بازگرداند. تنها ماه‌هاي پاياني بارداري‌ست كه تن خود را حس می‌کند، که آن هم پايان تلخي مي‌يابد. كودك مرده به دنيا مي‌آيد و تن را در سردي چسبنده‌اي تنها مي‌گذارد. سرمايي كه تنها گيتا آن را زندگي مي‌كند و هيچ كس ديگر حس‌اش نمي‌كند حتا شوهر و هم‌بسترش. "تنها نشاني كه از آبستني به جا مانده بود شيارهاي پوست شكم بود و غصه‌اي به سرماي ته آب كه لزج به تنش مي‌چسبيد. وقتي شوهر لب‌هاش را مي‌بوسيد، سرما تا مغز استخوان زن رسوخ مي‌كرد. حيرت مي‌كرد چرا سرماي تنش مرد را پس نمي‌زند."[3]
گيتا چهارماه بعد از ازدواج حامله مي‌شود. به تن خود، به زنانگی‌اش شک دارد. حاملگی، آزمون تن است. "شب زفاف، بر ملحفه‌ی سپيد هيچ ردي از خون نيافته بود و شك پنهاني كه در باره‌ي زنانگي‌اش داشت بالا گرفته بود. بي ميلي‌اش به هماغوشي با شوهر به اين حس غريب دامن مي‌زد. براي زدودن اين شك، كه مثل خوره به جانش افتاده بود، آبستن شد. " و " شكمش روز به روز بالاتر مي‌آمد و ته مانده‌ي ترديدهايش را محو مي‌كرد. " و "حالا خود را زني كامل مي‌يافت، با پستان‌هاي متورم و لب‌هاي باد كرده"[4] اما بچه با بند ناف پیچیده دور گردن، خفه به دنیا میآید. مرگ است که شبيخون زده است، و از نهان‌ترين زواياي تن گيتا، تا خانه‌ها و خيابان‌ها، همه جا را تسخير می‌کند. [5] برای گریز از این فضای مرگ‌آلود گيتا می‌پذیرد كه در آستانه‌ي بيست و دو سالگي كشور و خانواده‌اش را ترك كند. در آغاز زندگي در پاريس، خود را شبيه رافائل، قهرمان رمان "چرم ساغري" بالزاك می‌یابد؛ رنگ پريده و تكيده. شكست خورده در عشق و باخته در قمار. مثل رافائل "نه مرده است نه زنده". اما گيتا افسرده‌تر از رافائل است: "هيچ چيز دلم را به تپش نمي اندازد، حتا فكر خودكشي." اما گيتا راهي سواي رافائل در پيش می‌گیرد.[6]
مارکی جوانی به نام رافائل دو والانتین، دستخوش وسوسه اثر بزرگی است : نگارش «نظریه‌ی اراده». ولی چون از وسعت کار نومید می‌شود می‌خواهد خودکشی کند. در این هنگام با شخصیت عجیب نیمه عتیقه فروش و نیمه جادوگری ملاقات می‌کند. این شخص تکه‌ای چرم ساغری به او هدیه می‌کند که دارای قدرت برآوردن کلیه آمال و همه آرزوهای کسی است که آن را در اختیار داشته باشد. منتها در پی هر آرزویی که برآورده می‌شود سطح جرم کاهش می‌یابد و از عمر صاحب خود که تکه چرم نماد آن است می‌کاهد. رافائل سخت توانگر می‌شود، با همه رازها و خوشی‌های زندگی آسوده آشنا می‌گردد، اما یک سال بعد در پی سلسله ماجراهای پرآشوبی در می‌گذرد.
براي دريافت پيوند "چرم ساغري" با روايت ما، نخست كمي تامل كنيم بر دغدغه‌ها و وسوسه‌هاي رافائل در اين داستان. رافائل نخست مي‌خواهد اثري بزرگ بنويسد در باره‌ي اراده. اما اراده‌اش ياري نمي‌كند و از گستره‌ي كار مي‌ترسد، دست از كار مي‌كشد، دست به عياشي و ريخت و پاش مي‌زند؛ تا مرزهاي نوميدي. در آستانه‌ي خودكشي‌ست كه با عتيقه فروش ِجادوگر وارد معامله مي‌شود، مثل دكتر فاوست با مفيستوفلس. چرم ساغري آرزوهاي او را بر آورده مي‌كند اما از حجم خود و عمر رافائل مي‌كاهد. چرم ساغري درست مثل طرح نگارش كتابي در باره‌ي اراده، عنصري بيروني است. دارايي است. با كاسته شدن، با آب رفتن، با كم شدن از عمر، از روان، از دارايي دروني رافائل مي‌كاهد. گيتا راه ديگري را انتخاب مي‌كند. به جستجوي خود مي‌پردازد. متوجه مي‌شود كه آنچه غايب است خود اوست. اراده مي‌كند تا يك بار از ميان گذشته‌ي خود عبور كند. رافائل اراده مي‌كند تا كتابي در بارهی اراده به نگارش در بياورد. اما اراده‌اش ياري نمي‌كند. شكست مي‌خورد. گيتا انگار يك‌بار قدرت اراده را تجربه كرده است. اراده براي تغيير را در هما و دوستان‌اش ديده است و شكست آن اراده را هم ديده است. رافائل را در پيكري جمعي ديده است. انگار مي‌داند اراده نخست بايد بر زميني، سنگي، واقعيتي استوار باشد. زمان هما و هم‌رزمان‌اش هم مثل زمان رافائل افقي است، زمان پيشروي است. و آنها درست به همين سبب نتوانسته بودند چاه و مغاك‌هاي دهان گشوده بر سر راه را ببينند. با نيروي اراده هم نمي‌شد از روي آنها پريد. هلن هم، دنياي هلن هم به همين امر اشاره دارد. يا به عبارت ديگر رافائل سعادت را در افق‌هاي دوردست جستجو مي‌كند، در جستجويی افقي. در زمان افقي. در اين حركت افقي است كه به چيزي، چرمي ساغري مي‌رسد كه قرار است سعادت او را تضمين كند. در بيرون از خود. در تاريخي بيروني. در روايت "از آينه بپرس" متن ديگري هم حضور دارد؛ شعر فروغ. پاره‌هايي از شعر فروغ. انگار از آغاز تا پايان روايت گيتا را همراهي مي‌كند. شعر فروغ به زمان ديگري اشاره دارد به زمان عمودي، به زمان عمقي، به زمان درون. به زمان آينه‌ها. هلن هم نمادي از اين چشم‌انداز است. زمان مغاك‌هاي دروني. زمان شهودي. اما امكان و سكوي پرش گيتا براي رفتن به درون اين زمان چيست؟ يعني چگونه مي‌تواند از ميان زمان سپري شده، زمان‌هاي سوخته يك بار ديگر عبور كند، اين بار اما با چشماني باز، با رگ‌هايي هوشيار؟
گيتا از دو پنجره سخن می‌گوید: پنجره‌ي واقعي و پنجره‌ي مجازي. هر دو روزنه‌اي جادويي‌اند. پنجره‌ي واقعي او را مجذوب دنياي الهه سرمدي مي‌كند و گيتا برابر آن با چشم‌هاي باز خواب مي‌ديد. پنجره‌ي مجازي دو لته دارد: لته‌اي غرق مي‌كند و فراموشي مي‌آورد، لته‌ي ديگر تلاشي براي به خاطر آوردن است، "گذشته‌ي بازيافته" است؛ گذر از دنياي مجازي و رسيدن به دنياي واقعي. يافتن سينا رازي و بازيافتن الهه سرمدي است در دنياي واقعي. در آغاز داستان، در صحنه‌ي آشنايي با هلن، سخن از عبور از گذشته است. غلبه بر سرماي مرگ. هلن مرگ پسرش را تجربه كرده است و سرماي مرگ را هنوز در تن و جان خود دارد و گيتا با از دست دادن كودك و خواهر به تسخير مرگ در آمده بوده است و اكنون از آن حال، بر خلاف تصويرش، بيرون آمده. با پشت كردن به گذشته، با بستنِ درها به روي گذشته، با كمك پنجره، اينترنت، كه مثل پنجره به دنياهاي ديگر باز مي شود، كه هلن با ناباوري می‌گوید:"دنياهاي مجازي! و ما اسير تصويرها!" گيتا اضافه مي‌كند كه مي‌تواند ساعت‌ها پشت پنجره بنشيد و رويا ببافد:" سال‌هاي نوجووني پنجره اتاقم رو به سالن پذيرايي خونه همسايه باز مي‌شد. و از آنجا هميشه جشني به پا بود. شب‌هاي هيجان‌انگيزي رو پشت اون پنجره گذروندم".[7]
پنجره قبل از ديدار با هلن، روزنه‌اي است به جعبه‌اي جادويي كه فراموشي مي‌آورد، تسلط بر آن آينده‌ي شغلي را تضمين مي‌كند و چشم گيتا را بر واقعيت باز مي‌كند و سبب مي‌شود تا دريابد كه وجود شوهر نه تنها چيزي به زندگي‌اش نمي‌افزايد بلكه وجودش آزار دهنده است چرا كه گواهي بر گذشته‌ي تلخي است كه مي خواهد فراموش كند. هلن شايد در گيتا انگيره براي اقدام را ايجاد مي‌كند كه براستي دليري كند و از گذشته عبور كند، به سراغ صفحه‌ي "گذشته‌ي بازيافته" برود و پيغام بگذارد يعني آن پنجره‌ي ديگر را باز كند، پنجره‌ي نوجواني گيتا، آن اول شخص، يعني از نقش سوم شخص، آن ديگري بيرون بيايد. با نقاب فيگوري فرانسوي - ايراني وارد كوچه صبا شود وارد خانه‌ي پدري شود پشت همان پنجره بنشيد و این بار تلاش كند فاصله‌ي پنجره و ديدن را از ميان بردارد، به بيان ديگر به نگاه خود نگاه كند؛ زندگي خود را قرائت، و خود را بازخواني كند. پنجره دوم، پنجره‌اي كه در پاريس گشوده مي‌شود. پنجره‌ي "گذشته‌ي بازيافته". از طريق اين پنجره است كه گيتا سينا رازي را مي‌يابد. نويسنده‌اي كه ساكن پاريس است و اتفاقن كوچه صفا را مي‌شناسد. و به خانه‌ي رويايي رفت و آمد داشته است. و رماني در دست دارد كه شخصيت اصلي‌اش، همان زن سودايي، الهه سرمدي است. نامه‌نگاري‌ها رابطه‌ي گيتا و سينا رازي را جديتر مي‌كند. تا اين كه گيتا به ديدار او مي رود. در يك سخنراني در يك كليسا. تا ديدار سينا رازي، گيتا از همسرش جدا شده، "رابطه‌ي جسماني زن و شوهر كم و كم‌تر شده و به هيچ رسيده بود." در اين موقعيت انگار تن گيتا بيرون از اوست، تبعيد شده. در واقع از آغاز تا اين موقعيت او همواره بيرون از تن خود بوده است. در حالتي از كرختي و بي‌خبري از خويش. بخش نخست رمان، روايت همين تبعيدشدگي است. هيچ جا در هيچ كار و كنشي حضوري هوشمندانه ندارد. زندگي او تا اينجا در مدهوشي و بي‌خبري از خويش سپري شده است. پنجره‌ي نخست، پنجره‌ي كوچه‌ي صفا نماد اين مدهوشي است. انقلاب، آشوب‌ها و كشتارها، و مرگ خواهرش هما هم قادر نيست او را از اين مدهوشي بيرون بياورد. ميان او و واقعيت‌هاي بيروني چيزي سرد فاصله مي‌اندازد. او با خودش نيست، يعني در جايي از وجودش نمي‌تواند ساكن شود. عبور در واقعيت امر، گذر از اين فاصله است. جوهر گذر از گذشته، بازگشت است، بازگشتِ شخص گم شده به خانه‌ي خويش. بازگشت به تن، به "خويش‌خانه"[8]. به مانند بازگشت اوليس به ايتاكا. بخش "عبور" گزارش اين بازگشت و بازيافت است، كه از دل "ماجرا" زاده مي‌شود.
عبور یا گذر از جیحون؛ رود بزرگ[9]
گيتا در كليسا، قبل از رفتن به جلسه‌ي سخنراني، هلن را مي‌بيند به طور تصادفي. هلن از كارش مي‌گويد، كه در آژانسي توريستي به عنوان راهنماي مسافران استخدام شده. گيتا به او اعتماد مي‌كند و مي‌گويد كه در واقع براي ملاقات با يك آشناي ناشناس آمده است، كه نامه‌نگاري اينترنتي با هم داشته‌اند. اكنون به تعبير هلن وقت گذر از دنياي مجازي به واقعيت است. گيتا به هلن مي‌گويد:"خيلي عجيبه! اين ماجرا با ملاقات ما تو مهموني شروع شد و حالا پيش از اولين ديدار باز به هم بر مي‌خوريم."[10] پيش از خداحافظي شماره تلفن و آدرس‌هاي ايميل را در و بدل مي‌كنند. در پايان اين ديدار تصادفي هلن بوسه‌اي بر گونه گيتا مي‌زند و مي‌گويد:"پيش به سوي ماجرا!"
يك سال از نامه‌نگاري گيتا و سينا رازي گذشته است. گيتا در كليسا سينا رازي را ميان سه سخنران مي‌شناسد. بحث در باره‌ي بوف كور هدايت است كه گيتا هم زماني در خفا كتاب را خوانده است و به خاطر مي‌آورد كه تاثيري معذب كننده در او به جا گذاشته بوده است. چند سخن تزوار در باره بوف كور و هدايت در جلسه مطرح مي‌شود:"بوف كور، مهم‌ترين رمان ايراني، در واقع ترجمان بن‌بست قصه‌نويس‌هاي ماست… بوف كور نتونسته از ايهام شاعرانه ببرّه و رمان بشه. " و "سنت شاعرانه‌ي ما رمان رو خفه كرده. بوف كور خود ماييم كه بين سنت و مدرنيته گير كرده‌ايم. " و "در بوف كور زن‌ها كجا هستن؟ يك زن، با دو چهره‌ي وهمي، اثيري و لكاته. و چه سرنوشتي در انتظار اين زنه؟ به قتل رسيدن و تكه تكه شدن. اما رمان مدرن بدون زن‌هاي واقعي امكان نداره. پس اولين كاري كه بايد انجام بديم اينه كه قطعه‌هاي شقه شده‌ي تن زن رو از چمدون راوي بوف كور در بياريم و به هم بچسبونيم." [11]
در پایان سخنرانی این دو به راحتی همدیگر را بازمی‌شناسند. وقتی دور و بر سینا رازی خلوت می‌شود و گیتا به او نزدیک می‌شود، با لبخندی می‌گوید:"شما باید مرسده باشین." گیتا پاسخ می‌دهد:"بله. ولی اسم واقعی‌ام گیتاست!" سینا رازی می‌گوید:"محشره! کنت دو مونت کریستو به روایت زنونه!" گیتا می‌گوید:"ولی من نه گنجی دارم و نه در پی انتقامم." سینا رازی می‌گوید:"اصلن نمیشه مطمئن بود! اونهم با این اسم، گیتا، دنیا... واقعیت مگه خیلی وقت‌ها افسانه رو پشت سر نمی‌گذاره؟" [12]
در این گفتگوی کوتاه، که دری به روی ماجرا می‌گشاید، رمزگانی فرهنگی رد و بدل می‌شود. یعنی گفتگو از طریق کدی انجام می‌گیرد. گیتا در پنجره‌ی دوم یعنی پنجره‌ی مجازی، صفحه‌ی اینترنتی "گذشته‌ی بازیافته"، نام مرسده، محبوبه‌ی کنت مونت کریستو، برای خود انتخاب می‌کند؛ یکی از شخصیت‌های داستانی مورد علاقه‌اش در سالهای پنجره‌ی نخست؛ سالهای کوچه‌ی صفا. با این انتخاب انگار کد را عوض می‌کند. پشت پنجره‌ی کوچه‌ی صفا، گیتا در سودای "دیگری" شدن می‌سوزد. خود را که هنوز نیست، هنوز یک امکان است، از پنجره به بیرون می‌ریزد. از این پنجره تا آن ضیافتِ پیوسته، عیش مدام، پلی زده است. وهم و رویاست که در رفت و آمد است. به عبارتی پشت نگاهِ گیتای نوجوان کسی نیست، تنی نیست. در این مرحله او خود را در دیگری می‌خواهد؛ در الهه سرمدی. جستجویی در کار نیست؛ هر چه هست سودای سیاه استحاله است. مرسده اما در اینجا، در پنجره‌ی دوم، نماد جستجوست، جستجوی گنج. اما کدام گنج؟ در جریان جستجو این گنج چهره خواهد گرفت، یعنی ماجرا خود گنج را تعریف خواهد کرد. گیتا در پشت پنجره‌ی دوم، بیشتر شبیه خودِ کنت (ادموند دانتس) است. برای دریافت پیوند مرسده‌ی گیتا و کنت مونت کریستو خلاصه‌ی رمانس الکساندر دوما را نقل می‌کنم: "ادموند دانتس، دریانوردی زندانی و مسافری مرموز با چندین چهره، می‌خواهد با ثروت‌های افسانه‌وار خود طبقه اشراف پاریس را به هم بریزد. دانتس در روز ازدواجش، به اتهام دروغین طرف‌داری از ناپلئون در بندر مارسی زندانی می‌شود و بر اثر سعایت رقیب عشقی‌اش، فرنان، و رقیب تجاری‌اش، دانگلار، مدت چهارده سال محبوس می‌ماند و این واقعه، در عین حال، به نفع مقاصد سیاسی یک قاضی جوان و جاه‌طلب به نام ویلفور است که در زندانی شدن او دست دارد. در سیاه‌چال پس از چندین سال از زندانی شدنش، متوجه می‌شود که زندانی دیگری مشغول حفاری جهت فرار کردن از زندان است سرانجام او نیز مشغول به کار می‌شود و متوجه می‌شود که او "آبه‌فاریا" یک کشیش و دانشمند ایتالیایی است. آبه‌فاریا، نقشه گنج سرشار جزیره‌ی مونت‌کریستو را در اختیار او می‌گذارد. ولی درست قبل از اینکه بتوانند نقشه فرار خود را نهایی کنند آبه می‌میرد. دانتس با طرح بسیار ماهرانه‌ای از زندان می‌گریزد، گنج را به دست می‌آورد، به پاریس می‌رود و از سه دشمن خود انتقام وحشتناکی می‌گیرد."[13]
گفتگوی گیتا با سینا رازی در واقع نوعی رمزگشایی است. یعنی نام مرسده‌ی یک استعاره است. به ماجرایی اشاره می‌کند که تازه دارد شروع می‌شود. تاریخ سخنرانی از زبان هلن در کلیسا گفته می‌شود: 1998. بیش از چهارده سال از آمدن گیتا و شوهرش به پاریس می‌گذرد. این سالهای سپری شده، سالهای محبوس بودن و محبوس ماندن گیتاست. محبوس یک زندگی ملال‌آور زناشویی. محبوس ماندن در روابطی بسته. و محبوس ماندن در دنیایی که بیرون تن، جسمانیت اوست. اکنون او به مانند کنت سالهای سیاه‌چال را پشت سر گذاشته و در جستجوی گنج است. این گنج خودِ همین ماجراست، که از زبان سینا به بیان در‌می‌آید. واقعیت، خود واقعیت می‌تواند افسانه را پشت سر بگذارد. باز به زبانِ سینا رازی، ماجرایی که تجربه و گزارش خواهد شد روایتِ زنانه‌ی داستان کنت دو مونت کریستو است. گیتا از استعاره، از جهان مستعار بیرون آمده است. از خانه، از سیاه‌چالِ فرهنگ وارد دنیا، واقعیت شده است؛ به نام خود بازگشته است؛ گیتا. و ماجرا، "دریانوردی شبانه"، به تعبیر یونگ آغاز شده است. جستجوی گنج. پاره‌ی پانزدهم رمان گزارش معاشقه‌ی گیتا با سینا رازی‌ست. تلاش شده تمامی لمحه‌ها، حالات تنانگی با دقت تمام ثبت شود. راوی از منظر گیتا تن‌نگاری می‌کند. سینا رازی در پایان گفتگوی تنها را این‌گونه به بیان در‌می‌آورد:"محشره! به کشف گنج رفتیم." و "گیتا که تمام حس‌هایش درگیر کشف تن خویش است، با شنیدن صدای سینا، یک‌باره از خود کنده می‌شود." [14]
از این پس هلن در این دریانوردی شبانه در حکم رهنامه[15] است. فردای ملاقات با سینا، گیتا برای هلن از دیدارش با سینا می‌نویسد:"از این که اولین ملاقات به عشق‌بازی منجر شد هنوز حیرت زده‌ام... این عشق‌بازی برایم، یک‌جور وصل با خودم بود. معنایش این نیست که با او احساس امنیت می‌کنم؟"[16] گیتا دارد به تن خود خود وصل می‌شود. شک می‌کند به کنش تن. رو می‌کند به هلن، به خویشتن. هلن می‌گوید نترس. بیا. همین است. باید از این آب‌های تاریک گذر کنی. دنبال امنیت نگرد. نیاز به امنیت از سرِ ترس است. جستجوی امنیت به معنای جستجوی حصار است. حصارهای خیالی امنیت فرد را در خود خفه می‌کنند. امنیت و عشق با هم و به یک معنا نیستند. انتخابِ ماجرا به معنای انتخاب ناامنی عشق است. ماجراهای عشق و تجربه‌ی خویشتن را نمی‌توان به قالب امنیت زندانی کرد. سینا اما با تصویر عشق‌بازی می‌کند. با آن زن اثیری، هنوز در دوردست، الهه سرمدی در جدال است؛ بیرون تن و جسمانیت خود. اراده‌ی سینا انگار از جنس اراده‌ی رافائل چرم ساغری‌ست. تک افتاده، جزیره‌ای، بی‌پیوند با خود و لاجرم با دیگران. گیتا دارد درمی‌یابد که انسان تنها می‌تواند در میان انسان‌ها زاده شود.(هانا آرنت) گفتگوی واقعی من و توست که آن اراده‌ی دیگر، اراده‌ی ترجمه‌پذیر به دیگری را میسر می‌سازد. سینا اما سرد است. خالی از شور. سودازده‌ی معشوقه‌ای ناپیدا. گیتا اما در تن خویش است؛ گرد آمده در این "خویش‌گاه". "چشم می‌بست و همراه با انگشت‌های داغ سینا، از صورت زن به خم‌های تنش گذر می‌کرد که مثل راهی مارپیچ زیر نور ماه، از روشنایی محو به ظلمتی رازآلود فرایش می‌خواندند. غوطه‌ور در این سیاهیِ بی‌مرز، گیتا حس می‌کرد تنش در پیچشی ممتد به تن سینا، بند می‌گسلد و از چهار ستون خود در می‌گذرد، از هم می‌پاشد و تجزیه می‌شود تا ذره‌ای از آن هستی بی‌زمان و مکان شود که از جنس مرگ بود. و این همه بی وحشت مرگ."[17]
آمدن الهه سرمدی به پاریس، تفاوت دنیاهای سینا رازی و گیتا را آشکارتر خواهد کرد. واقعیت، تصویر اثیری را از ذهن سینا رازی خواهد زدود و آنگاه چیزی بر جای نخواهد ماند. مثل قمار رافائل، که نتیجه‌اش تنها می‌تواند باخت باشد. دانته در سرود سیزدهم دوزخ کمدی الهی، سخت‌دلانی را در منطقه‌ی دوم دایره‌ی هفتم قرار داده است که به تن خود تعدی کرده‌اند.[18] "... هر یک از ما به جستجوی بدن خود می‌رویم... اما افسوس آن را نمی‌یابیم و هیچ‌یک به درستی نمی‌توانیم خود را در قالب بدن خویش جای دهیم... به راستی که روا نیست انسان، دوباره چیزی را صاحب شود که خود، آن را به دور افکنده باشد!" و این فریاد یکی ار انکارکنندگانِ تن سخت تکان دهنده است:"من همانم کز سرایم، برای خود چوبه‌ی دار آفریدم..."[19]
هلن به گیتا می‌نویسد: "پس امیدوار باشیم که آمدن او [الهه سرمدی] به هر دوی شما کمک کند واقعیت رابطه‌ی میان خودتان را بهتر ببینید. خوب است بی هیچ ترس و افسوس به استقبال این ماجرا بروید." [20]
الهه سرمدی برای شیمی درمانی بعد از جراحی سرطان پستان به پاریس آمده است. معشوقه‌ی ناپیدای سینا رازی وارد واقعیت شده است. تن و جسمانیت او تنها در غیابِ زن اثیری می‌توانست تپش و حرارتی داشته باشد. با آمدن او، معشوقه‌ی ناپیدا، تن سینا سرد است و آن اندک شور و حرارت هم رفته است:"وقتی گیتا روی او قرار گرفت، لبخند زد و لب‌های زن را به دهان گرفت، دهانش سرد و عظلاتش زیر تن گیتا بی‌تنش بود. زن لغزید و کنار مرد دراز کشید. دست پیش برد و آلتش را لمس کرد. فسرده و بی‌جنبش بود. مثل عضوی جدا از پیکر."[21] آمدن الهه سرمدی، سحر عشق‌‌بازی‌شان را باطل کرده است. رمان سینا رازی هم در غیاب معشوقه‌ی ناپیدا می‌تواند به نگارش در بیاید؛ زیرا که سوز و زُق‌زُقِ فراق است. می‌گوید:"قهرمان با گوشت و پوست جلو چشم‌های نویسنده ظاهر شده... و نویسنده به عیان می‌بینه هیچی تو کار نیست! نه رازی و نه رمزی و نه سایه روشنی." و "انداختمش تو سطل آشغال"[22]
خوابی که سینا رازی برای گیتا تعریف می‌کند تصویری گویا از موقعیت اوست:"یه مهمونی بزرگ بود و من خیلی جوون‌تر و خوش‌قیافه‌تر از خودم... یه شب تابستون بود. تو یه باغ بزرگ و یه موسیقی شاد... می‌دونستم داره دیر می‌شه. ولی می‌بایست با همه زنای سابقم برقصم تا بتونم مهمونی رو ترک کنم. رقصی که تمامی نداشت."[23] سینا رازی در عالم واقعیت هیچ کدام از آن زنان را به درستی ندیده، به واقع با آنها نرقصیده است. چرا که نتوانسته است خود را ببیند. در جایی، در پشت پیشانی، خود را گم کرده؛ در جنگل ایده‌ها. حالا دیگر دیر شده است. آن همه پاره‌ها، ازدحامِ پاره‌های نزیسته را نمی‌توان در یک مجلس رقصید.
*
الهه سرمدی از بیرون به خود نگاه می‌کند، با چشمِ دیگران. در میدانِ تماشا. به گیتا می‌گوید:"فکر می‌کنی بدون نگاه ستایش‌گر، زیبایی می‌تونه وجود داشته باشه؟... حتی وقتی به خودت تو آینه نگاه می‌کنی داری از چشم یکی دیگه نگاه می‌کنی...."[24] همین اجبار درونیِ دیده شدن، او را به سمت و سوی جمع، نگاه‌های جمعی می‌کشاند. او همواره در محاصره‌ی نگاه‌های بیرونی است. خانه‌اش در ایران یک بالماسکه، یک ضیافت است. انگار همه برای دیدن او گرد آمده‌اند. در پاریس هم نگاه‌ها را در پیرامون خود گرد می‌آورد. طرح سینا برای مهمانی، پاسخ به این نیاز الهه سرمدی است. تدارک یک مهمانی به مناسبت آغاز سال دو هزار، در شب یلدا. طولانی‌ترین شبِ سال، نماد پیروزی روشنایی بر تاریکی. مژده‌ی محال. دعوت از دوستان قدیمی، که بیشترشان عشاق قدیمی الهه سرمدی‌اند. او همواره در معرض دید است. باید باشد. در صحنه است. او صحنه است. تنها وقتی از صحنه خارج می‌شود که تنی سلاخی شده است. به حس و دریافت خود، دیگر مائده‌ای برای نمایش ندارد. با خارج شدن از صحنه، از صحنه‌ی هستی خارج می‌شود. او خود را در صحنه مصرف کرده است. جادوی دایره‌ی تماشا، دیگر باطل شده است. الهه سرمدی وجه سایه‌ای گیتاست. گیتا نمی‌خواهد سیاهی لشکر باشد. می‌خواهد نقش خود را بازی کند. این نقش‌بندی تنها می‌تواند در بیرون میدان تماشا صورت گیرد. پس تلاش می‌کند خود را از درون ببیند؛ با چشمان درونی به خود نگاه کند. به تپش‌های وجود خود چشم بدوزد. همواره پیرامون‌اش در حال خلوت شدن است. نیازی به چشم تماشا ندارد. خود را حتا از نگاه سینا رازی مستقل می‌کند. الهه سرمدی به بیرون، به دیگران نگاه می‌کند او به درون. به خودش. الهه سرمدی با دیگران، در جمع معنا پیدا می‌کند. او در خود، در کنار دیگران، در پیوند با دیگران. وضعیت الهه سرمدی، تصویر پایانی یک بالماسکه است. در پاريس به خاطر مي آورد:"حس مي كنم به همون سال‌ها برگشتم، سال هاي شاد بالماسكه"
"بالماسكه؟"[گيتا مي پرسد]
" خنكي پودر رو گونه ها! فش فش عطرپاش! يه جام شراب و يه فنجون قهوه… با يه حركت مي تونستي نقاب دلخواه رو بزني، اسمرالداي هوگو، آناي تولستوي، اماي فلوبر، فئودراي بالزاك، مرسده ي دوما…" و " مي‌تونستي صورتاي ديگه‌اي خلق كني! صاحب اختيار روياها بشي!"[25]
گیتا برای گذر از این وضعیتِ میانی، از پنجره‌ی دوم، "گذشته‌ی بازیافته"، باید بتواند از وجوه سایه‌ای خود، یعنی الهه سرمدی و سینا رازی عبور کند. باید بتواند آن دو را خوب ببیند. درک و دریافت‌شان کند، جذب و هضم‌شان کند تا عبور ممکن گردد. تدارک جشن، بالماسکه‌ی پایانی، بستر و صحنه‌ی این عبور، این تحول است. اینجاست که فرد بودن او نمایان می‌شود. این که او سیاهی لشکر نیست. و این که او "دیگری" را برای خود تعریف کرده است چرا که توانسته است خود را تعریف کند. بخش سوم رمان، روایتِ "ماجرا" نام سحر به خود گرفته. برای چه کسی سحر می‌شود. آن که تولد نو یافته، گیتاست. "ماجرا" او را از نو زاییده است.
*
سَحَر (زاده شدن از "ماجرا")
"آنگاه، تنها چیزی که در قصر باقی ماند، سیاهی بود؛ و تباهی؛ و مرگ سرخ..."
ادگار آلن پو (نقاب مرگ سرخ)[26]
گیتا رو به گذشته می‌اندیشد، و رو به ماجرا، در ماجرا، زندگی می‌کند. اکنون دارد به پایان ماجرا نزدیک می‌شود چرا که گذشته را طی کرده است. تکه‌های خود را در خود گرد آورده است. به خویش‌خانه بازگشته است. در تن خود ساکن شده است. ماجرا صحنه‌ی کنش اوست. فضای آزمون. تا کشتی دریانوردی شبانه در ساحلی لنگر گیرد باید تمام پاره‌های باقی مانده‌ی گذشته را در یک جا گرد بیاورد. تا به پایان آزمون برسد. دو سال از آشنایی او با سینا رازی و سپس‌تر با الهه سرمدی گذشته است. در این میان توانسته از هر دوِ آنها عبور کند. یعنی دو وجه سایه‌ای خود را زیسته است. در امکانِ آنها، در گِلِ آنها نمانده است. اگر سینا و الهه را نمادهای پدر و مادر در روان گیتا ببینیم؛ این عبور به معنای بریدن بند ناف است. خروج از خانه‌ی خویشان، به معنای وارد جهان شدن است. در آستانه ي جشن بالماسكه گيتا خوابي مي بيند:"همراه عده‌اي در بياباني راه مي‌رود. باد مي‌آمد و با آن كه روز بود و هوا روشن، دور و برش را خوب نمی‌ديد. صورت همراهانش هم پيدا نبود. تنها مي‌دانست كه آنها را مي شناسد. از دور فرياد كودكانه‌اي صدايش مي‌زد. باد از چند سو صدا را مي‌آورد. هر چه مي‌كرد نمي‌توانست جهتش را پيدا كند. از همراه‌ها مي‌پرسيد اما هيچ‌كس جز او صدا را نمي‌شنيد." [27] این تصویر آشکار زاده شدن است. از اعماق وجود خود، گیتا صدای کودک، صدای کودکانه را می‌شنود. تنها اوست که این صدا را می‌شنود. آن صدا از بیرون نمی‌آید تا کسی بتواند جهت و جانب‌اش را نشان دهد. این صدا آن تولدِ دیگر را بشارت می‌دهد. در تنی که در خود فراهم آمده است. تن، غلافِ روح نیست، یا جِلدِ ایده‌ها. "درپسِ اندیشه‌ها و احساس‌هایت فرمانروایی قدرتمند ایستاده است، دانایی ناشناس‌ـ که نامش خود است. او در تنِ تو خانه داردـ او تنِ توست."[28]
اما این تمام ماجرا نیست. باید بتواند آن ضیافتِ پیوسته‌ی پشت پنجره‌ی کوچه‌ی صفا را به تمامی تجربه کند. بار دیگر، با نگاهی دیگر، از منظری دیگر آن ضیافت را تماشا کند. به درون آن برود. در صحنه‌ی آن ضیافت باشد. این بار گرد آمده در خویش، ایستاده در خویش‌خانه، با رگ‌هایی هوشیار؛ نه چون گنگی خواب‌دیده. بازسازی و اجرای دیگر بارهی ضیافت کوچه‌ی صفا دیگر یک جشن نیست؛ یک بالماسکه است؛ مضحک و تلخ؛ عریان از مخمل رویا و وهم. برای اجرای این بالماسکه در شب یلدا، در سال دو هزار، در پاریس، باید همه‌ی بازیگران قدیمی کوچه‌ی صفا را گرد بیاورند. سه نفری هم به آنها اضافه شده. یکی شهرام است؛ معشوق کنونی الهه سرمدی، که با الهه به پاریس آمده است، که نماد و سخنگوی نسل بعد از ضیافت است؛ نسل دوم. میانی. قربانی دو جهان. گرفتار آمده میان ایده‌آلیسم نسل الهه سرمدی و پراگماتیسم نسل سوم. دو نفر دیگر یکی سام است. پسر هما، خواهر بزرگ گیتا. هما با بهروز در آغاز دهه‌ی شصت اعدام شده‌اند. سام را در سه ماهگی تحویل پدر بزرگ و مادر بزرگ‌اش داده‌اند. دفتر خاطرات سام، معرف دنیای اوست و نیز ذهنیتِ نسل سوم را به نمایش می‌گذارد. نفر سوم مهساست. دختر الهه سرمدی. پدرِ مهسا، سینا رازی باید باشد. برای این دو جوان، جشنِ پایانی، یک فیلم است. حاضر و آماده برای آنها. مهسا فیلم‌بردار است و سام دستیار او. فیلم‌ساز در واقعیت امر خود بازیگران هستند. زندگی‌شان، کنش و رفتارشان، و گپ و گفت‌شان فیلم را می‌سازد. سام می‌گوید:" شاید شانس مهسا بزنه یه سناریوی خفن واسه فیلمش جور بشه... چه حالی بکنه دستیارش که من باشم!" [29] شهرامِ خشمگینِ گرفتار آمده میان گذشته و آینده به مهسا می‌گوید:" ادبیات بره به جهنم... خدایِ شما جوونای پراگماتیست تصویره و تصویر!" و اضافه می‌کند:"... برای شماها چه کاری ساده‌تر از سینما؟ اولا اوضاع اون قدر سوررئالیستیه که همه چی خود به خود سوژه‌س... دوما از بس دروغ شنیدیم و دروغ تحویل دادیم هر کدوممون یه پا هنرپیشه‌ایم... هم سوژه دم دسته و هم هنرپیشه مهیا!"[30]
بالماسکه در "سرای ملکه صبا" برگزار می‌شود. سینا رازی فلسفه‌ی وجودی قصر را این‌گونه توصیف می‌کند:"خسرو فراهانی، آرشیتکت آوانگارد، عاشق ناکام الهه، نزول امام خمینی رو به نوفل لوشاتو مظهر پیوند سنت و مدرنیته می‌دید. پس یه خونه‌‌ی درندشت اونجا خرید، بازسازیش کرد و اسمشو گذاشت سرای ملکه‌ی صبا."[31]
گیتا در آستانه‌ی بالماسکه به هلن می‌نویسد:"هیچ فکر نمی‌کردم این ماجرا زندگیم را عوض کند."[32] حالا که دگرگونی در گیتا صورت گرفته است، هلن باید از شبکه‌ی ارتباط خارج شود. دیگر کاری برای او در این صحنه نمانده است. او انگشت اشاره بود. گیتا سمت اشاره‌ها را گرفته و تا انتهای "ماجرا" رفته است. او نقشِ خود را خود تعیین کرده است. همچون هلن در جشنِ پاریسی در آغاز روایت؛ گردن کشیده، مغرور، تمام قد، ایستاده در پیکر خود. گیتا سرانجام به آن سوی پنجره‌ی کوچه‌ی صبا عبور کرده است؛ او از ترس‌های‌اش عبور کرده است. با نزدیک شدن به خود از سینا رازی هم دور شده است. سینا رازی به حکم شبِ بالماسکه تن داده است. می‌گوید:" یه بالماسکه‌ی بی نظیر تو راهه! بالماسکه‌ی بی‌نقاب!"[33] بالماسکه همه را عریان خواهد کرد. چند نفر اما از شبِ بالماسکه عبور می‌کنند. شهرام، مهسا و سام، و گیتا. هوشيار اين بالماسكه گيتا است. سام و مهسا، شاهدان‌اند. دوربين تنها ثبت مي‌كند، داوري نمي‌كند، آينه‌ي حافظه‌دار است. سام و مهسا آينه‌داران بالماسكه‌ي مرگ سرخ‌اند. انكار كنندگان زمين، كشندگان تن. تنِ سلاخي شده‌ي الهه سرمدي نماد اين مرگ است. به نمايش گذاشتن تن واقعي، تن تنهاي رها شده. نقطه‌ي پاياني بر بالماسكه‌ي تلخ و خونبار. گیتا در شب بالماسکه نه تنها با سینا رازی احساس بیگانگی می‌کند بلکه تمام آن فضا برایش سرد و بیگانه است. این حس بیگانگی نشانه‌ی نزدیکی گیتا به خود و به معنای فاصله گرفتن از دنیای حصاری آدم‌های شب بالماسکه است. اما درست همین حس بیگانگی ایجاد شفقت می‌کند. در آغوش گرفتن آن دو "دیگری" نزدیک، نزدیک چون سایه، بسیار نزدیک نماد و نمایش همین شفقت است؛ در صحنه‌ی پایانی. سه‌گانه‌ی این روایت با سه مرحله‌ی "سفر قهرمان" جوزف کمپبل هم‌خوانی دارد.[34] در آغاز فصل نخست گیتا با هلن آشنا می‌شوند. این آشنایی به معنای جدایی از گذشته است، به معنای دعوت به عبور از گذشته؛ اجرای ماجرا. فصل دوم شرحِ ماجراست. که با ملاقات تصادفی، ظاهرا تصادفی، با هلن آغاز می‌شود، که به گیتا می‌گوید:"پیش به سوی ماجرا". فصل سوم بازگشت است، بازگشت به خانه، خانه‌ی وجود. به نافِ جهان. تن در نگاه گیتا وسیله و ابزاری برای اجرای ایده‌ها نیست؛ تن امکانِ یگانه شدن با خویش است. به تعبیر اوپانیشادها تن، شهرِ خداست.[35] از هم گسیختگی و در نهایت فروپاشی سینا رازی و الهه سرمدی ریشه در دوگانه پنداری روح و جسم است. این دو برای ارتقای روح، تن را دمِ دست‌ترین وسیله می‌دانند. در واقع در بیرون تن خود به سر می‌برند. هر دو با دو ایده‌ی انتزاعی شده، مجرد زندگی می‌کنند. مفهومِ عشق به سینا رازی انگار خیانت کرده است. برای فراموشی این زخم کاری به الکل و تریاک پناه می‌برد؛ در آغوش زن‌های بسیار. رابطه با گیتا هم نمی‌تواند او را به خانه بازگرداند. زندگی از کنار او گذشته است. الهه سرمدی هم خود را در جایی در دوردست‌ها جستجو می‌کند؛ در میدان‌های تماشا. هیچ‌کدام از این دو، مرکزی در وجود خود ندارند. به سبک‌سران (سرود سوم) دوزخ دانته می‌مانند. نه سردند مثلِ لودگانِ شبِ بالماسکه، و نه گرم‌اند مثل گیتا. آن دو توانایی مردن در گذشته‌ی خود را ندارند. پس نمی‌توانند از نو زاده شوند. در کجا، چگونه بمیرند؟ نگاه‌شان پیوسته به بیرون بوده است. می‌چرخند چون گردبادهای هوا، و هیچ نقطه‌ی ثابتی در وجود خود نمی‌یابند در این جهانِ چرخان. پس، وجودشان انباشته از خشم می‌شود، و نفرین، و لعنت؛ به نژاد بشر، به زمان و مکان، و خون و نطفه. سپس کنار هم جمع می‌شوند و خون می‌گریند. انسان از پیشانی زاده نمی‌شود. منفک شده از دیگران، جزیره‌ای، ذره‌ای بی منفذ می‌ماند. سیمای گیتا اما در پیوند با دیگران، در میانِ جمع است که نقش می‌گیرد. "حل معضل شقاق در روح و شقاق در بدنه‌ی جامعه، با هیچ طرحی برمبنای بازگشت به روزهای خوش گذشته (گرایش به دوران باستان)، و یا به وسیله‌ی برنامه‌ها و طرح‌هایی که تضمین کننده‌ی آینده‌ای ایده‌آل و از پیش تعیین شده‌اند (آینده‌گرایی) میسر نیست، و حتا با در پیش گرفتن روش‌هایی واقع‌گرایانه‌تر یر مبنای کار و تلاش سرسختانه برای جوش دادن مجدد عناصر از هم پاشیده و رو به زوال جامعه یا روح، مشکل حل نمی‌شود. فقط تولد بر مرگ پیروز می‌شود، تولد نه از چیزهای کهنه بلکه از چیزی نو در روح، در درون بدنه‌ی جامعه باید به طور پیوسته و مدام "تکرار تولد" (palingenesia) وجود داشته باشد."[36]
*
در این روایت از سه رمان سخن می‌رود: نخستین‌شان رمانی است که سینا رازی می‌نویسد، که با آمدن الهه سرمدی معنای خود را از دست می‌دهد. رمان سینا رازی می‌خواهد واقعیت الهه سرمدی را روایت کند، طبیعی است که با آمدن او به متن زندگی سینا رازی، واقعیتِ الهه سرمدی دیگر غایب نیست. و نوشتن در بارهی امر حاضر و ناظر کنشی بیهوده است. نوشتن همواره در غیاب معنا پیدا می‌کند؛ زق‌زقِ فراق است نوشتن. رمان الهه سرمدی، رمان دوم، رمانی سلاخی شده است. در واقع از رمانی که قرار بوده نوشته شود تنها نام‌های شخصیت‌های روایت مانده است؛ هفتاد و دو نام. رمان سوم روايت گيتا است. همين رماني‌ست كه مي‌خوانيم: رمانِ " از آينه بپرس" به نگارش شهلا شفيق. سرنوشت رمان‌‌ها شباهت غریبی به حال و روزگار کنونی نویسنده‌های‌شان دارند. به تن، به جسمانیت آنها. تن سینا رازی، ناتوان و سترون است. افسرده است. در خود فرو رفته. در خود کز کرده. پیوندی ایجاد نمی‌کند.
رمان الهه سرمدی، سلاخی شده است. مثل تن او. مثل تن شخصیت‌های رمان او که سلاخی شده‌اند و هیچ چیز از آنها نمانده است مگر نامی در دفتری. در پاره‌ی بیست و پنجم، الهه سرمدی برگردان فارسی سوره‌ی علق را برای گیتا می‌خواند. می‌خواهد تجربه زندان را بازگو کند و از مشکل نوشتن، از زندان نوشتن، بگوید. چرا سوره‌ی علق را انتخاب کرده؟ این سوره چه رابطه‌ای با موقعیت او دارد؟ اینجا اندکی بیشتر آهسته‌خوانی می‌کنم. الهه کتاب جلد سیاه را می‌بندد. کتاب بزرگ جلد سیاه در نظر گیتا چون تابوت بچه‌ای جلوه‌گر می‌شود. الهه زیر لب وردی نامفهوم می‌خواند، با سر خمیده و شانه‌هایی لرزان به زنی می‌ماند که بر بالین مرده‌ای مویه می‌کند. تن‌اش از تب می‌سوزد. با داروی تب و پاشویه، تب ساعتی بعد فروکش می‌کند. کنشِ بعدی او خیره شدن به عبارت حک شده در قاب آینه است:" Dieu et mon droit " ترجمه‌اش می‌کند: "خدا و حق من". و بعد خم می‌شود و دفتری را از کشوی میز بیرون می‌آورد. کنار گیتا روی لبه‌ی تخت می‌نشیند و دفترچه را باز می‌کند:"ده‌ها داستان ناتمام! روزها و روزها دیکته کردم. نشد! به محض نوشتن کلمات الکن می‌شدن! دیده‌ها راه تخیلم رو می‌بست." فقط اسم ها باقي مانده. "هفتاد و دو اسم و صدها قصه ناتمام."[37] خيلي‌ها هم به روايت الهه سرمدي اسم واقعي خود را نگفته‌اند. الهه اجرایِ سوره علق را نشان می‌دهد. صورت تحقق یافته‌ی امروزی آن سوره را. در عصرها و دوره‌ها تنها صورتِ تحقق یافته است که تغییر می‌کند.[38] سوره‌ی علق نخستین سوره‌ای است که نازل شده. نوزده آیه دارد و هفتاد و دو کلمه. از انسان‌ها، از نافرمان‌ها، در دفترهای زندان، تنها هفتاد و دو نام مانده است. متني در كار نيست. متن، نماد تن است؛ تن غايب است. پيرترين زنداني‌ها هنوز سي ساله نشده بودند. جواني‌شان را نمي‌توانستند مخفي كنند.[39] و از آن زنان جوان، تنها هفتاد و دو نام مانده است. به تعداد كلمات اين سوره. تنهاي نافرمان را آتشبانان دوزخ تباه كرده‌اند. هفتاد و دو كلمه‌ي سوره و يا هفتاد و دو تن زيبا. يكي انكار ديگري است. دفترِ هفتاد و دو اسم در واقع ترجمه‌ی هفتاد و دو کلمه‌ی سوره‌ی علق است. الهه سرمدی گزارش‌گر این ترجمه است. آتشبانان دوزخ، کلام خدا را با تن انسان ترجمه کرده‌اند. درست به مانند ماشین جهنمی در داستان "گروه محکومین" فرانتس کافکا. در این داستان، یک جهانگرد وارد سرزمینی می‌شود که در آن یک نظام سیاسی استبدادی استقرار دارد. فرمانروای مستبد آن سرزمین قانون‌هایی وضع کرده و متخلفان از آن قوانین توسط "ماشین جهنمی" شکنجه و اعدام می‌شوند. ماشین جهنمی دستگاهی است که با مجموعه‌ای پیچیده از سوزن‌ها، میخ‌ها و تیغ‌ها فرمان رعایت نشده را بر روی بدن محکوم حک می‌کند و محکوم در وضعیت دردناکی جان می‌سپارد در حالی که تمام بدن او آکنده از زخم‌هایی است که همان فرامین فرمانروا هستند. در جشن بالماسکه زن سبزه رو می‌گوید:"هفت ماه توی قبری بودم که بازجو برای زندانی‌های حرف گوش نکن درست کرده بود! تا پلک روی هم می‌ذاشتم شلاق می‌خورد توسرم که چشماتو بازکن! تا وقتی که زبونم باز شد! … اونوقت بازجو کلید دوربین و زد وگفت بگو! ... اعتراف کردم! … به همدستی‌ام با ابلیس! … به فکرهای پلیدی که تو سرم می‌گذشت… به هوس‌هایی که تنم رو کثیف می‌کرد!".[40] باری، الهه سرمدی آن ترجمه را چنین گزارش می‌کند:
بِسْمِ اللَّـهِ الرَّ‌حْمَـنِ الرَّ‌حِيمِ
اقْرَ‌أْ بِاسْمِ رَ‌بِّكَ الَّذِي خَلَقَ ﴿١﴾ خَلَقَ الْإِنسَانَ مِنْ عَلَقٍ ﴿٢﴾ اقْرَ‌أْ وَرَ‌بُّكَ الْأَكْرَ‌مُ ﴿٣﴾ الَّذِي عَلَّمَ بِالْقَلَمِ ﴿٤﴾ عَلَّمَ الْإِنسَانَ مَا لَمْ يَعْلَمْ ﴿٥﴾ كَلَّا إِنَّ الْإِنسَانَ لَيَطْغَى ﴿٦﴾ أَن رَّ‌آهُ اسْتَغْنَى ﴿٧﴾ إِنَّ إِلَى رَ‌بِّكَ الرُّ‌جْعَى ﴿٨﴾ أَرَ‌أَيْتَ الَّذِي يَنْهَى ﴿٩﴾ عَبْدًا إِذَا صَلَّى ﴿١٠﴾ أَرَ‌أَيْتَ إِن كَانَ عَلَى الْهُدَى ﴿١١﴾ أَوْ أَمَرَ بِالتَّقْوَى ﴿١٢﴾ أَرَ‌أَيْتَ إِن كَذَّبَ وَتَوَلَّى ﴿١٣﴾ أَلَمْ يَعْلَم بِأَنَّ اللَّـهَ يَرَ‌ى ﴿١٤﴾ كَلَّا لَئِن لَّمْ يَنتَهِ لَنَسْفَعًا بِالنَّاصِيَةِ ﴿١٥﴾ نَاصِيَةٍ كَاذِبَةٍ خَاطِئَةٍ ﴿١٦﴾ فَلْيَدْعُ نَادِيَهُ ﴿١٧﴾ سَنَدْعُ الزَّبَانِيَةَ ﴿١٨﴾ كَلَّا لَا تُطِعْهُ وَاسْجُدْ وَاقْتَرِ‌ب ﴿١٩﴾[41]
خدا و حق من
زهره. سوسن. سهيلا. پوران. فاطمه. فريبا. مهري. پروين. زهرا. صفيه. مژگان. ناهيد. ميهن. ركسانا. گيتي. كتايون. مينا. ويدا. یاسمن. مهشید. سارا. بانو. گلرخ. لیلا. ژیلا. گلنار. نسترن. زیبا. زویا. مهرنوش. یلدا. فرناز. هما. راضیه. شهلا. فرح. بهناز. ثریا. مرجان. لادن. میترا. اقدس. شیرین. فروغ. رعنا. نسرین. شهرنوش. شهین. نوشین. نورا. سمیه. پروانه. منیره. قدسی. نجمه. فرشته. غزاله. مرضیه. فرزانه. فتانه. منیژه. صدیقه. شهره. فهیمه. مستوره. مرسده. سپیده. شفیقه. آذر. آزاده. فرخنده. محبوبه.
اكنون دو متن در برابر خواننده است. متن هفتاد و دو كلمه‌اي سوره‌ي علق و متن هفتاد و دو نام دفتر زندان الهه سرمدي. از اين پس هر گاه يكي از اين دو متن را بخوانيم هول و اضطراب حضور آن ديگري را هم در جان خود احساس خواهيم كرد. متن هفتاد و دو كلمه‌اي الهه سرمدي در اين معنا متني سخت تكان دهنده و هولناك است. چنان است كه انگار سي و شش هزار گربه‌ي وحشت‌زده به عصب‌هاي‌مان چنگ مي‌زنند. زير بار چنين بار گراني است كه الهه سرمدي در نگارش رمان شكست مي‌خورد. يا به عبارتي جباريت مطلق كلام خدا، وحشتي كه تا اعماق جان رفته، الهه سرمدي را الكن كرده است. يعني آنچه الهه سرمدي در زندان ديده است هرگونه تخيل خلاقي را در گردبادهاي ظلماني خود خفه مي‌كند. واپسین تصویر از الهه سرمدی در این روایت، صورت تحقق یافته‌ی نخستین سوره‌ی کتاب سیاه است:"در سایه روشن نوری که کم و زیاد می‌شد، الهه با پستانی بریده، و سری نیمه طاس، در چشم گیتا به مجسمه‌ی شکسته‌ای می‌ماند."[42]
رمان گیتا، نوشته شهلا شفیق در حال رشد و گسترش است. درست مثل تن گیتا بیدار شده است. دارد وارد زندگی می شود. سپیده دم جسم واقعی را بشارت می‌دهد. در رمانِ "از آینه بپرس" از سه رسانه سخن می‌رود: از شعر، شعر فروغ گیتا را از آن پنجره تا این پنجره دنبال می‌کند. متنی‌ست که پیوند ایجاد می‌کند. وجود را یادآوری می‌کند. ما را به آینه باز می‌گرداند. شعر در عین حال، وجه رومانتیک آدم‌ها هم هست. فاصله‌ی‌شان از زمین، واقعیت را به بیان در‌می‌آورد. دوران کودکی این تاریخ را به نمایش می‌گذارد. برشی از تاریخ که گیتا روایت‌گر آن است. رسانه‌ی دوم، رمان است. رسانه‌ای که قرار بوده روایت‌گر زندگی الهه و سینا و گیتا باشد، که در این کار شکست خورده است. روایت گیتا واپسین تلاش است. رسانه‌ی سوم تصوير است و فيلم. رسانه‌ی جهانِ سام و مهسا. گزارشگران واپسین جشن. آخرین بالماسکه. آخرالزمانِ نسلِ الهه سرمدی. مکاشفه‌ی سینا رازی. رسانه‌ی نسل داوران.
*
به تعبير گريماس در هر داستاني پيام دهنده‌اي در كار است و پيام گيرنده‌اي، و يك نيروي ميانجي؛ ياريگر. در داستان ما گيتا پيام مي‌دهد و سينا رازي پيام او را مي‌گيرد. و هلن در اين آرايش نيروها نقش ميانجي، ياريگر، و راهنماي گيتا را بازي مي كند. در پيشروي داستان فيگور ديگري به اين شبكه‌ي كوچك اضافه خواهد شد. الهه سرمدي. الهه سرمدي در پيوند با سينا رازي پا به ميدان مي‌گذارد، پاره‌اي از واقعيتي است كه دنياي سينا رازي را مي‌سازد. چند و چون رابطه‌ي سينا رازي با الهه سرمدي نقشي بنيادي در رابطه ي گيتا با سينا رازي دارد. باري. اينجا اندكي تامل كنيم در باره‌ي شخصيت هلن و نقش و نقش‌بندي او در اين روايت. اگر به داستان چونان گزارش يك ماجرا نگاه كنيم، هلن زني اروپايي است كه زن كم تجربه‌ي شرقي را در اجتماع مدرن راهنمايي مي‌كند. به تعبير ساده‌تر راه و چاه را به او نشان مي‌دهد. اما رمان گزارش واقعه نيست؛ آفرينش صحنه و فضايي است كه شخصيت‌ها در آن زندگي مي‌كنند، بازآفريني برش‌هاي از واقعيت است. رمان در درجه‌ي نخست يك نوشتار است. و نوشتار هر چه ابداعي‌تر، خلاق‌تر، لايه‌هاي پنهان‌اش بيشتر است. حتا لايه‌هاي در كار مي‌تواند نهفته باشد كه بر نويسنده‌اش نامكشوف باشد. نوشته پهن‌تر، گسترده‌تر از ذهن روايت كننده و نويسنده است. به همين سبب سخن مرگ مولف در اين رابطه كارساز است. نويسنده نمي‌تواند بر همه‌ي لايه‌هاي روايت خود آگاهي داشته باشد. در علوم انساني ما با معدل آگاهي سر و كار داريم. با آمارها و جمع‌بندي ها. اما در هنر رمان عبور از اين آگاهي سرآغاز خلاقيت است. برنمايي صحنه‌ها، فيگورها، آرايش كنش‌هاي داستاني كاري‌ست كه نويسنده مي‌كند. وقتي شخصيت‌ها وارد صحنه مي‌شوند كنش‌هاي خاص خود را به نويسنده املاء مي‌كنند. اگر بر ذهن نويسنده، ايده‌اي، سخني، گفتماني حكم نهايي و قطعي را براند، آنگاه نويسنده، شخصيت‌ها را وادار به اجراي فكر قطعي خود خواهد كرد. هر چه حكمراني مقوله‌هاي ذهني نويسنده با اقتدار باشد، از ادبيات خلاقه به همان نسبت دور خواهد شد. بارت نوشته بود كه تولد خواننده به معناي مرگ مولف است. يا اين سخن كه، با حضور خواننده، نويسنده غايب مي‌شود. ما چندان در بند اين نيستيم كه نويسنده چه عقايد و باورهايي دارد. موضوع خوانش و انديشه، نوشته است نه نويسنده. باري. مهم اين است كه دنبال كنيم و ببينيم هلن چه نقشي در آرايش كنش‌ها دارد در اين شبكه‌ي ارتباط‌ها چه‌ها نقش مي‌زند. روايت با صدا و سخن هلن آغاز مي شود در شب جشن. رفتار و كنش او گيتا را جذب مي‌كند. به هم نزديك مي‌شوند از خود به هم ديگر سخن مي‌گويند. هر دو تجربه‌ي مشتركي دارند، مرگ يكي از نزديكان. هلن پسرش را از دست داده و گيتا خواهرش را. هر دو در تلاش پشت سر گذاشتن گذشته‌اند. گيتا ادعا مي‌كند كه راه را پيدا كرده، از طريق پنجره. اينترنت. غرق شدن در دنياي تصاوير. ديدار گيتا و هلن در سال ١٩٩٧ صورت گرفته است. پس از ديدار با هلن است كه پنجره‌ي دوم، صفحه‌ي گذشته‌ي بازيافته جديتر مي‌شود انگار با شنيدن صداي خود است كه معناي واقعي وسوسه‌ي پنهاني‌اش را در مي‌يابد. همان شب در صفحه پيام مي‌گذارد و سراغ آشنايان با كوچه‌ي صفا را مي‌گيرد. ديدار بعدي، ديدار دوم گيتا با هلن در كليساست، تصادفي، به سال ١٩٩٨. يك سال از ديدارشان گذشته است. به هم نزديك‌تر مي شود آدرس ايميل و شماره تلفن رد و بدل مي‌كنند. از اين پس هلن، گيتا را همراهي خواهد كرد. اما تا كجا؟ تا كجا وجود و حضور او در زندگي و ذهن گيتا ضروري‌است؟ هلن نماد چه نيرويي است؟ در نگرشي عمقي به داستان، هلن همان آتناست. بانوي خردمند و با مهارت اسطورها. راهنماي اوليس در سفرهاي دريايي. آتنا، اوليس را تا ايتاكا همراهي مي‌كند، تا بازگشت، تا رسيدن به خانه، به پنه‌لوپه، تا بسته شدن دايره. هلن، دوره‌ي نوين زندگي گيتا را با مفهوم "ماجرا" تعريف كرد و او را به طرف ماجرا راند. و ماجراها زندگي و شخصيت گيتا را تغيير دادند. ديگر كاري نمانده است به جز ديداري دوستانه. و ديگر مصمم شده است بي چون و چرا راهي را برود كه ماجراها پيش پايش گذاشته‌اند. تنها كار درست غلبه بر ترس‌هاست تا شايد بتواند خويشتن خويش را دريابد.[43] هلن، نماد خويشتن گيتاست. شخصي در بيرون نيست. تمام مدت در درون او بوده است. اما بايد سفري شبانه را با ماجراها طي مي‌كرد تا به آن مركز دروني برسد. گذر از جيحون كيخسرو هم به اين معناست. و رسيدن به ايتاكا و پنه‌لوپه. هلن، آتنا، مينروا تا نزديكي‌هاي سحر گيتا را همراهي مي‌كند تا بر ترس‌هايش غلبه كند تا بتواند در صورت كهن الگوي مادرانه خود نگاه كند تا در نور سحرگاه الهه سرمدي و سينا رازي، دو لايه‌ي وجود خود را در آغوش بگيرد. گیتا در پایان این روایت به کهن الگوی مادر دگردیسی یافته است. در پاره‌ی واپسین، پاره‌ی چهلم، الهه و سینا را در آغوش خود پناه داده است؛ چنان که سپیده‌دم جهانِ همه را در برمی‌گیرد. هلن فيلسوف نيست. آتنا هم نبود. گيتا فيلسوف نيست، مينروا هم نبود. اين روايت اما آواي شامگاهي جغد مينرواست؛ فرا مي خواندمان، به زير آسمانِ خاكستري، مرا و تو را.
ويرژيل راهنماي سفر دانته به دنياي زيرين است. ويرژيل به دنياي مسيحي دانته تعلق ندارد؛ شاعرِ رم قبل از مسيح است. دانته تنها با خرد و روشن بيني ويرژيل مي‌تواند از دوزخ و برزخ گذر كند. اين پيوند هوشمندانه‌اي كه دانته ايجاد كرده است، اشاره‌اي شاعرانه به زايش رنسانس است. نوزايي بدون پيوند با خرد و حكمت باستاني رم و يونان ناممكن بود. دانته در ايجاد اين پيوند پيشاهنگ ديگران است. جهت و جانبي كه دانته بدان اشاره مي‌كند بعدها راه و روش دنياي غرب مي‌شود. در روايت ما هلن هم اشاره به پيوندي دارد. هلن نماد اروپا است. جهان گيتا بدون پيوند با فرهنگ هلني، جهاني بسته است، جهاني فاقد خرد و روشن‌بيني لازم براي زيست همگاني است. گيتا نمي‌تواند و نبايد تجربه‌ي هلن را در عرصه‌ي فردي و همگاني ناديده بگيرد. رنسانس ايراني اگر معنايي داشته باشد بي‌ترديد در پيوند هوشمندانه با فرهنگ هلن است. هلن، ويرژيلِ گيتاست در ماجرايي كه او را به خويشتن خويش باز مي‌گرداند.
*
گیتا در بیست و دو سالگی ناگزیر تن به تبعید می‌دهد. در قصه‌های عمقی، کهن الگویی، به طور متعارف قهرمان در این سن به خانه باز می‌گردد. پسر گم‌شده به خانه باز می‌گردد. می‌توان به کارت‌های کبیر تاروت اشاره کرد. بازگشت در نماد بیست و یکم به نمایش در‌می‌آید؛ به داستان اودیسه‌ی هومر. اولیس ده سالی دور از ایتاکا در تروا برای یونان می‌جنگد برای بازپس گرفتن هلن از پاریس. ده سالی هم در راهِ بازگشت به ایتاکا سرگردانی می‌کشد. و سال بیست و یکم است که وارد ایتاکا می‌شود. به خانه بازمی‌گردد به پنه‌لوپه می‌پیوندد. در داستان هندی مهپاره هم پیوند شاه و شاهدخت جنگل‌نشین در شب بیست و دوم صورت می‌بندد. بهرام گور در بیست و دو سالگی تاج شاهی را از میان دو شیر برمی‌دارد. مسئله سپری کردن سه دوره‌ی هفت ساله است. اما قهرمان ما در این روایت در بیست و دو سالگی به تبعید می‌رود. چه دنیای وارونه‌ای. اینجا باید وطن، کشور، خانه معنایی دیگر داشته باشند. پیوندی سرراستی با سرزمین ندارد. کشور، خانه، وطن دیگری مد نظر است. یعنی در این داستان بازگشت به خویشتن با خانه و وطن نمادین نمی‌شود. مسئله بر سر یافتن، بازیافتن نقطه‌ای ثابت در این جهان چرخان است. در خود مسکن گزیدن، تنی که وطن است.[44] گيتا از آن وطن بيرون مي‌آيد چرا كه نماد خوارداشت تن است آن وطن. وجود و حضورش به معناي غياب تن است. نماد متن‌های سلاخی شده، متن‌های غایب. گویاترین تصویر از وطن سرزمینی این است:"بچه با بند ناف پیچیده دور گردن، خفه به دنیا آمد."[45] پس گیتا باید به وطن دیگری بازگشت کند. سرزمین و خانه‌ی دیگری برای خود پی‌افکند.
در یک معنا، در معنایی عمقی، این رمان، این روایت سه پاره، سه زمان دارد: یک: پاره و زمان تبعید. رانده شدن از خانه است. و یا رفتن از خانه. مثل رفتن اولیس به جنک تروایی‌ها. در مورد گیتا رانده شدن از وطن. و یا عمقی‌تر. تبعید از تن. در بیرون تن خود به سر بردن. پاره و زمان دوم گذر از مانع. گذر از فاصله. عبور از جیحون است. بازگشت به تن خویش است. بازگشت به "خویش‌خانه" است. پاره‌ی سوم، زمان سوم، سحر است. از نو زاده شدن است. زاده شدن از درون خویش. در درون خویش. رسیدن به کهن الگوی مادر است. زاینده، نویسنده. بازگشت به تن در کشور واژه‌هاست؛ به تعبیر هلن سیکسو[46].
*
اسلوب نگارش، به گفته‌ی رولان بارت، از گفتمان‌های حاکم مایه می‌گیرد، اجرا و اداره‌ی روایت اما تمامن کار نویسنده است. در این جستار، اهتمامِ ناتمام، معناهایی را پی گرفتم. سنجشِ پرداخت شخصیت‌ها، آرایشِ کنش‌های داستانی، زبان روایت، درنگ و تاملی دیگر، مهلتی دیگر می‌طلبد. رمانِ "از آینه بپرس" روایتی هوشمندانه از موقعیت کنونی ما ایرانیان است. باشد که تبیینی از این دست، دریچه‌ای به فهم اثر باشد. این رمان، سرود ستایشِ تن است؛ پیکریافتگیِ پیکرهای تباه شده؛ پس درود بر او باد، آن‌که نگارنده‌ی این پیکر است، هر بار که خروس گُل بانگ برمی‌دارد.[47]
به نقل از "آوای تبعید" شماره 8
__________________________
[1] ـ از آینه بپرس، شهلا شفیق، نشر باران، چاپ اول: 2017 (1396)
[2] ـ ص١٩
[3] ـ ص٤٥
[4] ـ ص٤٠
[5] ـ ص٤٧
[6] ـ ص 50 تا 52
[7] ـ از آینه بپرس. ص13
[8]ـ در آموزه‌ي تانترايي چاكراها، چاكراي دوم (ساکرال چاکرا، چاکرای خاجی) به سانسكريت Svadhisthana، نام دارد كه به زبان آلماني Sitz des selbst ترجمه كرده‌اند. "خويش‌خانه" و یا "خويش‌گاه". شايد برگردان مناسبي از اين مفهوم باشد
Chakra übungsbuch، نوشته‌ي Pauline wills،2018‘ Trias Verlag، ص ٣٣.
[9] ـ مهم‌ترين نمود اساطيري جيحون در شاهنامه داستان گذر كيخسرو از اين رود است كه بر كهن الگوي(Archetype) گذر از آب در اساطير انطباق دارد. كيخسرو با گيو و فريگيس[فرنگيس] به كنار آب[جيحون] مي رسند. باژخواه(مرزبان) براي در اختيار گذاشتن كشتي از آنان نه باژ كه چيزي مي‌خواهد كه تصورش هم براي آنان ممكن نيست. مي‌گويد يكي از اين چهار را در ازاي كشتي به من بدهيد زره، يا اسب سياه (شبرنگ بهزاد)، يا آن پرستار (فريگيس) را و يا آن تاجي كه همچون ماه بر سر اوست. گيو از اين درخواست در خشم مي‌شود و می‌گويد:" كنون آب ما را و كشتي تو را" و به كيخسرو مي‌گويد: " اگر تو كيخسرويي از اين آب جز نيكوي نخواهي ديد. فريدون كه از اروندرود گذشت كامروا شد و تاج و تخت شاهي به او رسيد. نگران من و مادر و اسبت هم مباش كه ايزد همه چيز را براي تو آفريده است. پس اسب را در آب افكند و پشت سرش هم گيو و فريگيس به آب زدند و درست و سرافراز از آن سوي آب بيرون آمدند". (ص١٢٣-١٢٢، جيحون در شاهنامه ي فردوسي، محمد جعفر ياحقي)
گذر از رود بزرگ در كتاب يي چينگ، كتاب دگرگوني‌ها، يكي از نمادهاي بنيادي است، به معناي دست زدن به كاري بزرگ يا جسورانه، يا پذيرفتن مسئوليتي بزرگ است.
آزمون‌هاي دانايي و توانايي در فرهنگ مزديسنايي را مي‌توان به سه گروه تقسيم كرد:١-آزمون‌هاي دانايي با پشتوانه‌ي توانايي پهلواني. منوچهر دانايي زال را آزمون مي‌كند. ٢- آزمون‌هاي توانايي با پشتوانه‌ي دانايي. رستم در كنار برخورداري از توانايي‌هاي تني فوق‌العاده چنان خردمند و تيزهوش است كه مي‌تواند حتي ديوان را كه در شاهنامه در مواردي معلم انسان‌ها هستند، بفريبد و بر آن ها پيروز شود. خردمندانه بيژن را از چاه ارژنگ برهاند و يا بهرام گور تاج را از ميان دو شير بردارد. ٣- آزمون‌هاي دانايي بي‌پشتوانه‌ي توانايي‌هاي پهلواني و جسماني، مثل دانايي بزرگمهر.
مهم‌ترين اشكال آزمون‌هاي دانايي و توانايي: ١- گذر از آب (ور سرد) . گذشتن فريدون از اروندرود، كيخسرو از جيحون. ٢- گذر از آتش ( ور گرم). گذشتن سياوش از ميان آتش. ٣- گذر از هفت خوان. هفت خوان رستم و هفت خوان اسفنديار. ٤- پيدا كردن و يا يافتن كسي يا چيزي. جستجوي هفت ساله‌ي گيو براي يافتن كيخسرو و بازگردان كيخسرو. رفتن رستم به مازندران و يافتن و بازآوردن كيكاووس. ٥- تعبير خواب به درستي. داستان بزرگمهر. ٦- پيكرگرداني. داستان فريدون و آزمودن پسرانش در پيكري مبدل. ٧- آزمون‌هاي عملكرد. اسفنديار براي كشتن اژدها صندوقي مي‌سازد، در آن مي‌نشيند و آن را مي‌آزمايد. از مقاله‌ي "آزمون‌هاي دانايي و توانايي در حماسه‌ي ملي ايران: شاهنامه"، منصور فسايي
"منبع: "دفتر همايش جهاني‌ي بزرگداشت آغاز دومين هزاره‌ي سرايش شاهنامه، بخش زبان هاي ايراني دانشگاه اوپسالا، سوئد
١٦-١٥ اكتبر٢٠١١" ويراسته‌ي فروغ حاشابيكي
[10] ـ ص٥٧
[11] ـ ص ٦٠ و ٦١
[12] ـ ص 60 و 61
[13] ـ ویکی‌پدیا، دانش‌نامه‌ی آزاد
[14] ـ ص 64
[15] ـ رهنامه .راهنامه. کتابی که بدان کشتی‌بانان راه سپرند و بسوی لنگرگاه و جز آن پی برند. کتاب شناساننده‌ی راه‌ها :لغت‌نام، واژه‌یاب). دگرگونه در دفتر آرد دبیر / ز رهنامه‌ی ره شناسان پیر. نظامی ./ ز رهنامه چون بازجستند راز/ سوی بازپس گشتن آمد نیاز. نظامی ./ ز خاقان بپرسید کاین شهر کیست / به رهنامه در نام این شهر چیست . نظامی .
[16] ـ از آینه بپرس، ص 65
[17] ـ. ص 68
[18] ـ ارواح متعدیان به نفس خود در جنگلی به نام "جنگل خودکشی به سر می‌برند که در آن هر کدام از این ارواح به صورت درختی خشک درآمده‌ند. این درخت‌ها در معرض نطاول پرندگان شوم آدمی رویی قرار دارند که شاخه‌های آنها را می‌شکنند، و چون هر شاخه در حقیقت عضوی از اعضای تن این دوزخیان است از جای شکستگی خون برمی‌آید. و این ارواح فقط وقتی سخن می‌توانند گفت که از جای زخم آنها همراه هر کلام، خون از بدن‌شان باشد. دوزخ، ترجمه‌ی شجاع‌الدین شفا، ص 252
[19] ـ کمدی الهی، دوزخ، سرود سیزدهم ص 455 و 457، ترجمه‌ی فریده مهدوی دامغانی
[20] ـ از آینه بپرس. ص 71
[21] ـ ص86
[22] ـ ص 87 و 88
[23] ـ ص 88 و 89
[24] ـ ص101
[25] ـ ص٨٣
[26] ـ بالماسکه مرگ سرخ (به انگلیسی (The Masque of the Red Death) نام داستان کوتاهی است از نویسنده‌ی آمریکایی، ادگار آلن پو . به فارسی ترجمه شده است با عنوانِ "نقاب مرگ سرخ". در کتابی با عنوان "نقاب مرگ سرخ و 18 قصه‌ی دیگر" ترجمه: کاوه باسمنجی، ناشر: روزنه کار، 1376
داستان درباره‌ی هراس از مرگ است و از بروز طاعونی همه‌گیر به نام «مرگ سرخ» در کشوری ناشناخته سخن می‌گوید که مبتلایان به آن بر اثر خونریزی‌های جلدی شدید، بویژه در ناحیه‌ی صورت در عرض نیم ساعت می‌میرند و شاهزاده پروسپروی جوان برای فرار از مرگ، خود و هزار نفر از دیگر نجیب‌زادگان ثروتمند را در بخشی از کاخ پادشاهی پنهان می‌سازد و بدون توجه به درد و رنج دیگران در بیرون به خوشگذرانی در محیط امن درون کاخ خود مشغول می‌گردد و جشن بالماسکه‌ی باشکوهی را برای سرگرمی بیشتر ترتیب می‌دهد. اما ناگهان مرگ سرخ در قالب شبحی نقاب‌دار در میان آن جمع ظاهر شده و همگی‌شان را به کام مرگ می‌کشاند.
[27] ـ از آینه بپرس. ص ١٣٦
[28] ـ چنین گفت زرتشت، نیچه، ترجمه‌ی داریوش آشوری، انتشارات آگاه، 1363 ص 42
[29] ـ از آینه بپرس. ص 128
[30] ـ صص 112و 113
[31] ـ ص 112
[32] ـ ص130
[33] ـ از آینه بپرس. ص114
[34] ـ سفر قهرمان یک الگوی کلی است که ادعا می‌شود بیشتر اسطوره‌های جهان بر اساس آن پی‌ریزی شده‌اند. (جوزف کمپبل، «قهرمان هزار چهره» (۱۹۴۹) )کمپبل برای این الگو، هفده مرحله یاد می‌کند که ذیل سه مرحله‌ی کلی «جدایی»، «تشرف» و «بازگشت» جای می‌گیرند. در مرحله‌ی جدایی، قهرمان از دنیای عادی به دنیای ناشناخته‌ها سفر می‌کند، مرحله‌ی تشرف، شرح ماجراهای او در دنیای ناشناخته‌هاست و بالاخره در مرحله‌ی بازگشت، از این سفر پر رمز و راز، قهرمان نیروی آن را دارد که به یارانش برکت و فضل نازل کند. جدایی، تشرف، بازگشت را می‌توان هسته‌ی اسطوره‌ی یگانه (monomyth) نامید. "قهرمان هزار چهره"، جوزف کمپبل، ص40
[35] ـ بیانِ شهر خدا [برهم‌پور]
یک) اندرین برهم‌پور[شهرِ خدا] که تن است، حجره‌ای‌ست خُرد، مانندِ گلِ نیلوفر، و در او آکاسِ لطیف [آکاش.A-kasa فضای باز. اثیر. آسمان. جَو. ماده‌ی اثیری که تصور شده دنیا را پر می‌نماید و وسیله‌ی نقلیه‌ی حیات و صداست. برهم.] است و آنچه در آن آکاسِ لطیف است، آن را باید جست و دانست. دو) و اگر کسی بپرسد که در این شهرِ خدا، که حجره‌‌ای خُرد است مانندِ گلِ نیلوفر و در او آکاس لطیف است، در میان آن چیست که او را باید جست و دانست؟ جواب باید گفت که: سه) آن‌قدر آکاسی که بیرون است همان‌قدر آکاس درون آن حجره‌ی خُرد هم هست‌ـ آسمان و زمین هر دو در او گنجیده است و آتش و باد و آفتاب و ماه و برق و ستارگان، هر چه در اینجا هست و در اینجا نیست، همه در آن آکاسِ لطیف است.
اوپانیشادها، ترجمه‌ی شاهزاده محمد داراشکوه فرزند شاه‌جهان، از متن سانسکریت، به سعی و اهتمام دکتر تاراچند و سید محمد رضا جلالی نائینی، ناشر: کتابخانه‌ی طهوری، تهران، 1356، ص 155
[36] ـ آرنولد جی توئین‌بی در باب قوانین ظهور و سقوط تمدن‌ها ابراز می‌کند. نقل از کتاب "قهرمان هزار چهره"، جوزف کمپبل، برگردان: شادی خسروپناه، نشرِ گل آفتاب، 1385، ص 40
[37] از آینه بپرس. ص 96
[38] ـ "سپس ابوجهل رو به ابن مسعود كرد و گفت: سر مرا با اين شمشير قطع كـن كه تيزتر است، هنگامى كه ابن مسعود سرش را جدا كرد نمى‌توانست آن را بردارد و به خدمت رسول خدا آورد (موى پيش سر او را گرفت و روى زمين كشيد و خدمت پيامبر آورد، و مضمون آيه در اين دنيا نيز تحقق يافت")از تارنمای "پایگاه جامع قرآن کریم، وابسته به پورتال اینترنتی انهار
[39] ـ"خطر انحراف در نزد جوان بیشتر از غیر جوان است و نزد زیبا بیشتر از نازیبا و نزد غنی بیشتر از فقیر و نزد صاحب جاه بیشتر از غیر او و نزد عالم بیشتر از غیر عالم. هر اندازه آدمی کمال و ثروت و قدرت بیشتری داشته باشد، بیشتر در معرض خطر است. به همین سبب، قرآن از اموال و اولاد به"فتنه" تعبیر کرده است." از تفسیر امام موسی صدر بر سوره‌ی علق. برگرفته از تارنمای موسسه فرهنگی تحقیقاتی امام موسی صدر
[40] ـ از آینه بپرس.ص150
[41] ـ بخوان به نام پروردگارت كه آفريده است«1» كه انسان را از [نطفه و سپس] خون بسته آفريده است«2» بخوان و پروردگار تو بس گرامى است«3» همان كه با قلم [و كتابت انسان را] آموزش داد«4» به انسان چيزى را كه نمى‌دانست، آموخت«5» چنين نيست، بى‌گمان انسان سر به طغيان برآورد«6» از اين كه خود را بى‌نياز [و توانگر] بيند«7» همانا بازگشت به سوى پروردگار توست«8» آيا نگريسته‌اى كسى را كه باز مى‌دارد«9» بنده‌اى را كه به نماز برخيزد«10» آيا انديشيده‌اى كه اگر [پيامبر و پيرو او] بر طريق هدايت باشد«11» يا امر به پرهيزگارى كند [بر حق است]«12» آيا انديشيده‌اى كه اگر انكار پيشه كند و روى برتابد [فقط خود را نابود سازد]«13» آيا نمى‌داند كه همانا خداوند [همه چيز را] مى‌بيند؟«14» حاشا، اگر از آن كار دست بر ندارد، موى پيشانى او را به سختى بگيريم«15» موى پيشانى دروغ‌زن خطاپيشه را«16» پس [مذبوحانه] هم‌مجلسانش را [به كمك] بخواند«17» ما نيز آتشبانان دوزخ را فراخوانيم«18» حاشا، از او پيروى مكن، و سجده بر و تقرب بجوى«19»، ترجمه‌ي خرمشاهي
[42] ـ از آینه بپرس. ص 156
[43] ـ از آینه بپرس. ص132
[44] ـ کاوین بنتاک در شعر ایکور می‌نویسد: آیا من باید شهر خود را بسازم و آن را کیکلیوس بخوانم؟
مرکز چرخ آن جا که هیچ چیز حرکت نمی‌کند
اما همه چیز در حرکت دیده می‌شود.
شهر من کیکلیوس است
اما جایی نیافته‌ام تا شهرم را پی افکنم.
تصمیم از آن من است
و من تصمیم را گرفته‌ام
من کیکلیوس‌ام. آری، هستم.
ایکور، کاوین بنتاک،ترجمه میرعلایی،ص 66و 67، ناشر: نشر یوشیج، 1382
[45] ـ از آینه بپرس.ص 45
[46] ـ پیوندهای بینامتنی: یک: شعر فروغ فرخزاد. دو: رمان بوف کور هدایت. سه: رمان "چرم ساغری" نوشته‌ی بالزاک. چهار: رمان "کنت دو مونت کریستو" نوشته‌ی الکساندر دوما. پنج: قرآن، سوره علق. شش: شعری از فرناندو پسوا، آن کس که شراب زندگی را تا جرعه‌ی واپسین نوشیده است، می‌داند راه کدام است. هفت: حضورِ ناپیدایِ هلن سیکسو. و متن‌هایی هم غایب‌اند. مثل رمان سینا رازی. رمان نانوشته‌ی الهه سرمدی، یعنی دفترهای هفتاد و دو نام.
واقعیت‌ها به مثابه‌ی متن، بسترهای روایت: یک: جنبش چریکی. دو: انقلاب پنجاه و هفت. سه: کشتار دهه‌ی شصت. چهار: تبعید. پنج: اقلیم ایرانی‌های رانده شده از وطن. که جایی، اقلیمی‌ست به ظاهر در اروپا و آمریکا. اما اقلیمی‌ست که نه در اروپا و آمریکا قرار دارد و نه در ایران. منطقه‌ای‌ست خاکستری. در این اقلیم خاکستری‌ست که جغد مینروا به پرواز در میآید. از این فضای خاکستری‌ست که آوای شامگاهی جغد مینروا به گوش می‌رسد.
[47] ـ هربارکه خروس [سرزمین] گُل بانگ بردارد درود بر او باد!
آرتور رمبو، فصلی در جهنم. به نقل از "عصر آدمکُش‌ها"، نوشته‌ی هنری میلر، ترجمه‌ی عبدالله توکل، نشر قطره، چاپ دوم، 1371، ص 121
|
|