عصر نو
www.asre-nou.net

به مناسبت به سامان رساندن پژوهش چهارده جلدی
معرفی یک کتاب جامع

تورقی در مقدمه‌ای بر ادبیات فارسی در تبعید، نوشته‌ی ملیحه تیرهگل
Sat 9 06 2018

محسن حسام

Mohsen-hesam02.jpg
ملیحه تیره‌گل چند سال قبل کار پرزحمتی را شروع کرده است. وی بعد از جست‌و‌جو و بدست آوردن منابع، اولین جلد از پژوهش‌اش را تحت عنوان «مقدمه‌ای بر ادبیات فارسی در تبعید» بسال ۱۹۹۸/۱۳۷۷ در یکی از ایالات‌ آمریکا ـ تکزاس، به چاپ رسانده است. تیره‌گل با رجوع به منابع و مدارک دست اول بوضوح و بروشنی به جزئیات ادبیات در تبعید پرداخته است. چیزی که در نگاه اول در این پژوهش نگاه خواننده را بخود جلب می‌کند، یکدستی و یکپارچگی کتاب است. نویسنده، تا آنجائی که می‌توانسته به ذکر جزئیات پرداخته است و با رجوع به منابع دست اول و روشن کردن قضایا موفق شده است خطوط کلی ادبیات در تبعید را ترسیم کند. کتاب «مقدمه…» همانطور که در صفحات بعد خواهیم دید، اثری است ماندگار، از آن دست کتاب‌هایی است که در سالهای آتی مورد استفاده پژوهشگران قرار خواهد گرفت. ارزش بنیادی کتاب در اینست که با وجود گذشت زمان، خللی در نگرش و نحوه نقد و بررسی آن بوجود نیامده و کتاب «مقدمه…» همچنان قائم بذات است. ملیحه تیره‌گل انگیزه‌اش را در فراهم کردن این مجموعه در خلال پرسش‌هایی بیان می‌کند. پرسش بنیادین اینست: «هستی و زیست تازه، چه نگرش تازه‌ای در جامعه قلم تبعید به بار آورده است؟»



این کتاب به پنج فصل تقسیم شده است. نویسنده در فصل اول به تشریح چند مفهوم بطور فشرده پرداخته است. این مفاهیم، همانطور که تیره‌گل خود اذعان دارد، به عنوان ابزار کار به کار رفته‌اند. در فصل دوم به نظرات منتقدان «درون مرزی» نسبت به آثار نویسندگان «برون مرزی» پرداخته است. در فصل سوم از دیدگاه یک منتقد به مضامین و زاویه دید و تکنیک آثار هنری پرداخته است. نویسنده در این فصل بحث کشافی را در رابطه با جابجایی، تبعید و پیامدهای آن پیش کشیده است، هم از دیدگاه فرهنگی، هم از دیدگاه سیاسی. مسائلی از این قبیل: سفر اجباری، مسئله زبان و هویت، تفاوتهای فرهنگی و آداب و رسوم، و مهمتر از همه مسئله از خود بیگانگی.

تیرهگل در آغاز تعریف همه جانبه‌ای از مفهوم تبعید بدست می‌دهد و دلایلی که باعث می‌شود یک تبعیدی وطنش را ترک کند، مرزها را پشت سر بگذارد و پا در یک سرزمین بیگانه بگذارد. از اسطوره می‌گوید، با رجوع به قدیمی‌ترین متون ایرانی ـ گات‌ها ـ کوشش می‌کند به مفهوم واژه «من» در پارسی باستان برسد. آنگاه به متون غربی رجوع می‌کند و با بهره‌گیری از فرهنگ غربی به تجزیه و تحلیل واژه خود می‌پردازد. سپس از سویه آگاه روان آدمی می‌گوید و هویت درونی و به تشریح خود و خویش و من و من دیگری و دو پاره‌گی و روان پیچیده آدمی می‌پردازد.

جستوجو برای رسیدن به موقعیت کنونی انسان تبعیدی است، آنجا که می‌نویسد: «فرد تبعیدی در بحران جابجایی و رویارویی با ارزش‌های تازه، وجوه جدیدی در شخصیت و روان خود درمی‌یابد که قادر به شناسایی و تبیین آن‌ها نیست.» و این پرسش که «خود» به عنوان عنصر اصل هویت فردی، چه تعریفی دارد. بعد بحران هویت، از خود بیگانگی، معلق بودن، حس گمشدگی، حس از دسترفتگی، حس خودباختگی، فنا شدن، پوچ شدن، گم کردن، گم شدن، حس گمکردگی. این همه چگونه تعریف می‌شوند؟

«تبعیدی کسی است که تحت شرایط ترس از آزار و شکنجه به دلایل نژادی، مذهبی، ملیتی، یا عقاید سیاسی مجبور به ترک وطن شده است». ملیحه تیره‌گل این تعریف را از «پُل تَبُری» وام گرفته است. «تَبُری» بطور موجز و بوضوح عواملی را که باعث می‌شوند، یک انسان به اجبار سرزمین زاد و بومی‌اش را ترک کند و پا در یک سرزمین بیگانه بگذارد، ذکر کرده است.

تعریف «تَبُری» در باره انسان تبعیدی یک تعریف جامع است. ملیحه تیره‌گل آن را سرلوحه بحثی در باره انسان تبعیدی قرار داده است.

باری، تیره‌گل از سویه آگاه روان آدمی می‌گوید و به تعبیر «لاکان» سویه‌ای که ما «زبانش» را می‌دانیم، و «اگر خود، چشم بینای درونی، گوش شنوای درونی، و دیگر اندام‌های حسی درونی ما تلقی شود. خویش، سازمان مفسر آن تجربه‌های حسی است، یعنی، مکانیسم روانی ماست در سازگاری با جهان.»

قضیه از خودبیگانگی در فرد بغرنج‌تر می‌شود تا زمانی که خویش راه برونشدی از این بحران پیدا نکند، ازخودبیگانگی در فرد باقی می‌ماند. لازم است یادآوری کنم که ملیحه تیره‌گل برای تفهیم مقوله‌های یاد شده از دستگاههای نظری بزرگانی چون، فروید، یونگ، ویلیام جیمز و ژاک لاکان کمک می‌گیرد. اما برای اجتناب از پُرگوئی من به ارائه این جمله در رابطه با بحران هویت بسنده می‌کنم و شما را رجوع می‌دهم به کتاب «مقدمه …» «بدیهی است که هر فرد انسانی در این جهان شتابنده، همواره در معرض تغییر است. و در فرایند تغییرات شدید و ناگهانی دچار بحران هویت می‌شود.»

آنتونیوگرامشی می‌نویسد: «بحران دقیقاً بر این واقعیت استوار است که قدیمی (کهنه) در حال مردن است و تازه (نو) نمی‌تواند متولد شود.» مشکل بحران توسط تیره‌گل بهتفصیل گشوده شده است. مقوله «خودفریبی» هم یکی از بحث‌های طرح شده توسط تیره‌گل است. برای درک این مقوله به این تحلیل جامع فروید عنایت کنید: «وقتی نهاد در راه رسیدن به رضایت، با واقعیت‌های بازدارنده بیرون برخورد می‌کند، خویش برای این که هم رضایت نهاد را حفظ کند و هم واقعیت خارجی را وقعی نهاده باشد، کل ذهن را به دفاع وا می‌دارد.» فروید در ادامه بحث این طور نتیجه می‌گیرد: «مکانیسم این دفاع بر مبنای انواع توهم‌ها و تحریف‌هاست. یکی از جلوه‌های عینی‌ این توهم تحریف است که بعدها به نام خودفریبی شناخته می‌شود.» مقوله دیگر «همتا» یا «سایه» است که از نظر یونگ نماینده کل ناخودآگاه ماست. ملیحه تیره‌گل با ارائه تعاریفی از این دست سپس به مضمون اصلی گفتارش، «دوپارگی» می‌پردازد.

در این جا، تیره‌گل به نقل از «تُدُرف» تعریفی در باره مفهوم دوپارگی بدست می‌دهد که در واقع بیان موجز و فشرده موقعیت کنونی انسان تبعیدی است. از نظر «تُدُرف» دوپارگی زمانی پیش می‌آید که فرد «به وجوهی از هستی فعلی خود پی می‌برد؛ که او را از هستی‌ی گذشته‌اش جدا کرده است.» به هنگامی که نویسنده تبعیدی از مرز عبور می‌کند، پیش از عبور، نیمی از وجودش را در سرزمین زاد و بومی‌اش به جا می‌گذارد. زمان می‌گذرد. نویسنده تبعیدی با انبانی از خاطره، خاطرات تلخ شکست پا به سرزمین بیگانه گذاشته است. در غربت کسی از گذشته او خبر ندارد. نویسنده تبعیدی همواره در این اندیشه است که یک روز به موطن اصلی خودش برگردد و این پاره جدا شده را به آن پاره گم شده پیوند زند و با آن یکی شود.

قهرمان چیست؟ در این بحث، تیره‌گل از اسطوره‌ها می‌گوید. دست آخر به این تعریف جامع دست پیدا می‌کند: «قهرمان، نماد آرزوهای انسان برای چیرگی بر نیروهای قوی تر از خود، در راه رسیدن به آرمان‌هایش است.» از نظر تیره‌گل این پدیده را در اسطوره می‌توان جست‌و‌جو کرد.

تا آنجا که مربوط به داستان و رمان می‌شود، می‌توان از چگونگی شکل‌گیری قهرمان داستان و رمان گفت، در باره شخصیت‌های داستان و رمان به تفضیل نوشته‌اند. از لئون تولستوی رمان‌نویس نابغه، خالق جنگ و صلح و اناکارنینا بگیر تا سارتر و رید و کوندرا و فورستر و وارگاس. اغلب این آثار هم به فارسی ترجمه شده‌اند، امروزه روز، حتی کسانی که تازه دست به نوشتن داستان کوتاه زده‌اند، یا دست‌اندر کار نوشتن اولین داستان بلند یا رمان هستند، بخوبی از چند و چون ساخت و پرداخت داستان و رمان و بخصوص نقش «شخصیت» در آثار داستانی آگاه هستند. نماد و تمثیل، دو اصل مهم در ارتباط با شخصیت یا اشخاص داستان و رمان هستند. در ادبیات داستانی ما بسیاری از تمثیل‌ها را از اسطوره‌ها برگرفته‌اند، در داستان‌های واقع‌گرا همچنین نسبت به پررورش اشخاص داستان توجه بسیار مبذول داشته‌اند؛ به مسائلی از قبیلِ ساخت و پرداخت داستان، آدم‌های بسیط و عادی، آدم‌های اصلی در داستان، رابطه آدم‌های اصلی با آدم‌های فرعی، توجه به خصائص و احوالات بیرونی و درونی آدم‌ها و دست آخر آدم‌هایی که در روند داستان متحول می‌شوند، بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند، مضمون اصلی یک داستان، عناصر اصلی داستان، ساخت و پرداخت، افکار و طرز تفکر آدم‌های داستان و رمان، شناخت طرح و توطئه در داستان و رمان، کشمکش، وقایع و حوادث و رویدادها در داستان و رمان، کاربرد صحیح گفت و شنودها در ارتباط با لایه‌های اجتماعی.

قوه تصور و تخیل را چگونه میتوان توضیح داد؟ نقش تخیل در داستان و رمان چیست؟ عمل داستانی چیست؟ و خیلی چیزهای دیگر: مسئله تحول و تکامل، اوج، اوج‌گیری در یک داستان کوتاه، کشمکش آدم‌های رمان بر یک زمینه اجتماعی، زاویه دیدی که در همین رابطه داستاننویس یا رمان‌نویس برای داستان یا رمانش انتخاب می‌کند، زاویه دید درونی، زاویه دید بیرونی. اول شخص مفرد، سوم شخص مفرد، اول شخص جمع، تفاوت زاویه دید در داستان کوتاه و رمان، پرداختن به جزئیات، مشاهده و توجه و دقت در روند رویدادهای اجتماعی، زاویه دید ذهنی، لحظات و دقایقی که یک هنرمند، در یک ارتباط طبیعی صرف مشاهده اشیا، می‌کند، تأثیر عوامل طبیعی بر ذهن و روح هنرمند، برخورد خلاقانه هنرمند با طبیعت.

«آندره برتون» خطاب به قوه تصور و تخیل در «مانیفست سوررالیسم»۱ اینطور می‌نویسد: «تخیل عزیز، چیزی که من، بویژه، در تو دوست می‌دارم، اینست که تو، در قضاوت ـ اهل بخشش و چشم‌پوشی نیستی.» در سطور بعدی ما به رگه‌هایی از برداشت هنری می‌رسیم که بعد از «آندره برتون» نزدیک به یک قرن، سینه به سینه، یا از طریق قلم در رابطه با هنر مشاهده، الهام، الهه هنر و بالاخره قوه تصور و تخیل به ما رسیده است. در گذشته متفکرین تعاریفی از این دست را در تعریف و بیان خلاقیت هنری بیان کرده‌اند، میدانیم که دامنه هنر به چند قرن پیش از آندره برتون می‌رسد و آندره برتون به هنگام نوشتن «مانیفست سوررالیسم» ۱۹۲۴، یحتمل تعاریف قدما را مد نظر داشته است. بی‌گمان مانیفست سوررالیسم حاصل جمع نظریات سوررالیست‌های آن عصر بوده است. آندره برتون می‌نویسد: «رُز یک رُز است. رُز یک رُز نیست ـ یادآور دو باضافه دو می‌شود چهار ـ داستایوسکی ـ با این وصف، رُز یک رُز است.» آندره برتون سپس می‌گوید که علیرغم این حرفها، رُز متعلق به باغ گل رُز است! رُزی که به تنهایی، جایگاه خاصی در رؤیای ما دارد. ما از کنار باغ گل رز گذر می‌کنیم. بوقت آفرینش «اتوماتیک» نقاش هنرمند بر آن می‌شود به آن رُز، در تابلوی سوررالیستی‌اش زندگانی دوباره ببخشد. از نظر آندره برتون، این رُز، با همه روزهای دیگر فرق دارد. او می‌خواهد بگوید که این رُز، رُزی که به دست نقاش هنرمند بر بوم جان بخشیده شده، رُزی است که عطر و بوی مخصوص بخودش را دارد، چرا که نقاش برای جان بخشیدن به آن رز از جانش مایه گذاشته است. پس، این رُز دیگر متعلق به باغ گل رُز نیست؛ این رُز، متعلق به جان شیفته نقاش است. در واقع، نقاش با مایه گذاشتن از جانش، رُز را از آن خودش کرده است؛ همان کاری که چند قرن پیش «لئونارد داوینچی» با «مونالیزا» ـ لبخند ژوکوند ـ این اثر جاودانی ـ کرده است. مونالیزا، هر کسی که بود، از هر زیبایی‌ای که بهره داشت، بیش از چند قرن است که خاک به خاک شده، چند قرن است که جسم زیبایش به خاکستر تبدیل شده است. اما، روح اثیری‌اش با دست‌های «داوینچی» بر بوم زندگانی جاودانی یافته است. تا وقتی که آدمی بر خاک است، لبخند هیچگاه از گوشه دهان مونالیزا محو نخواهد شد. بنابراین هنرمند و اثرش می‌توانند نامیرا و جاودانی باشند، همچون «دُن کیشوت» سروانتس، همچون «جنگ و صلح» تولستوی، همچون «دیوان حافظ»، لسان‌الغیب، شاعر همه قرون و اعصار.

ملیحه تیره‌گل بعد از پرداختن به مباحث کلیدی به وجوه مشترک ادبیات در تبعید می‌پردازد. از نظر او نویسنده تبعیدی زخمی عمیق بر تن دارد، زخمی که درمان نشده است. التیام این زخم‌ها به زمان نیاز دارد. به زعم او مضامین مشترک ادبیات در تبعید، بعد از سفر اجباری، متأثر از مصائبی است که نویسنده تبعیدی بر سرش آمده. تیره‌گل بدقت و باریک‌بینی آن مصائب را باز می‌نگرد و در ادامه بدرستی چنین می‌افزاید: «از آن رو که ذهن او ـ نویسنده ـ در پوسته‌ای قطور از واقعیت‌های کابوس‌وار گذشته نزدیک پیچیده است، و از آن رو که ـ نویسنده ـ بازگویی آنها را، به عنوان روشنگری، در سقوط قریب‌الوقوع رژیم حاکم بر زادگاهش مؤثر می‌داند.» و اینکه: «در این تخلیه و ثبت، چیزی مثل شتابزدگی، هراس‌آلود، پرواز دوردست تخیل را راه می‌بندد.» به زعم او نمودهای این ذهنیت ـ فقط ـ ویژه نویسنده‌های برون مرزی ما نیست.

به زعم تیره‌گل در نخستین دهه تبعید درون مایه اغلب آثار شعری و داستانی حالت نوستالژیک دارد. ارزیابی تیره‌گل بهجا و درست است. چرا که شاعر و نویسنده بعد از سفر اجباری هنوز در حال و هوای گذشته بسر می‌برد. در ذهنش تصاویر گذشته جان می‌گیرند، یادها زنده می‌شوند، خاطره‌ها بازسازی می‌شوند، در واقع در چند سال اول تبعید هنرمند تبعیدی هنوز در عوالم گذشته بسر می‌برد. با همان خاطرات زندگی میکند. جهانی که او در آن پرتاب شده است، برایش بیگانه است. حس‌ها در او بیدار می‌شوند. عواطفش رنگ میگیرند. همه وجودش لبریز از حس و عاطفه است. برای او جدا شدن از گذشته آسان نیست. گذشته و همه مصائبی که بر او و بر مردمش گذشته است، در ذهن و دلش رخنه کرده است. هنرمند تبعیدی دلمشغول گذشته خود و موطن اصلی‌اش است. او درمی‌یابد که در این جا ماندگار است. بنظر تیره‌گل واقعیت تاریخی تبعید در همه ابعادش خود را بر او آشکار می‌کند. وی بدرستی به این نتیجه می‌رسد که: «این جاست که ضرورت بازاندیشی به هویت پیشین، همزمان با لزوم شناخت هویت تازه برای هنرمند مطرح می‌شود.»

از بدو سفر اجباری، تعداد اندکی از اهل قلم ـ درون مرزی ـ در باره شاعران و نویسندگان ـ برون مرزی ـ اینجا و آنجا حرف‌هایی زده‌اند که بواقع آدم درمی‌ماند به چه زبانی باید با آنان گفت‌وگو کند. محمدعلی سیانلو ـ شاعر دهه ۵۰ ـ۴۰ در مصاحبه‌ای اینطور اظهارنظر می‌کند: «شاعر و نویسنده مهاجر پس از مدتی می‌پوسد […] ـ زیرا ـ که فراگرد رشد او بهرحال متوقف می‌شود.» زمان عکس این نظر را ثابت کرده است. همانطور که در بخش شعر و داستان و رمان اهل قلم ـ برون مرزی ـ خواهیم دید، ملیحه تیره‌گل در تحلیلی که از آثار آنان بدست می‌دهد، بروشنی نشان می‌دهد که هنرمندان تبعیدی سخت کوش و پرکار بوده‌اند و بویژه از جهت کیفی آثار باارزشی ارائه داده‌اند. هوشنگ گلشیری نویسنده می‌گوید: «اشکال نویسندگان آن سو این است که چون دست‌شان باز است، هر چه می‌خواهد دل تنگشان می‌گویند.» تا این جای گفت‌و‌گو، قابل تأمل است. گلشیری اما در عبارت بعدی خلاقیت نویسنده تبعیدی را بالکل زیر سئوال می‌برد، بدون آنکه ـ حتی ـ در این حکم استثنائی قائل شود. وی در ادامه گفت‌و‌گو نتیجه می‌گیرد که: «پس عقده‌گشایی یا افشاگری را با داستان اشتباه می‌کنند.» اما آیدین آغداشلو نقاش و منتقد چه می‌گوید: «شما کسانی که ایران را ترک می‌کنید، و بعد در خارج برای حفظ میراث فرهنگی و ادبی‌ی مملکت نشریه بیرون می‌دهید، مقاله می‌نویسید و یا می‌خواهید هنرمندان این آب و خاک را بشناسانید ـ شما ـ بسیار از حقایق این سرزمین دور هستید و به اعتقاد من، نه گزینشهای شما درست است و نه بحث‌ها و نتیجه‌گیری‌هایتان.» آغداشلو زبان تلخی دارد. انگار با هنرمندان ـ برون مرزی ـ سر لجاج دارد. لابد به او برخورده است که چرا ـ بدون اجازه او ـ شاعران، نویسندگان، مترجمان، نقاشان، موسیقیدانها، فیلم‌سازان، عکاسان، کارگردان‌های تأتر و سینما، هنرپیشه‌های تأتر و سینما، منتقدان و محققان و اساتید دانشگاه جانشان را برداشته‌اند و از چنگ مأموران رژیم جمهوری اسلامی گریخته‌اند و به سرزمین‌های بیگانه پناه آورده‌اند و از صفر شروع کرده‌اند. یا بهر دلیل نتوانسته‌اند خفقان حاکم بر میهنمان را تاب بیاورند و جنگ نان و زندگانی سخت و دشوار را در سرزمین بیگانه بر آن رژیم ترجیح داده‌اند یا اصلاً نخواسته‌اند با رژیم کنار بیایند. در این شکی نیست که ما ـ هنرمندان برون مرزی ـ در برابر مردمان نجیب و ستمکشیده میهنمان بویژه زنان که ستم مضاعفی را تحمل میکنند و همچنین در برابر همه انسان‌های آزاد‌اندیش و عدالت‌خواه و همه آنانی که با قلم در برابر حکومت جهل و جنایت ایستاده‌اند، سر تعظیم فرود می‌آوریم و با تمام وجودمان در همه لحظات سخت و دشوار خود را در کنار آنها می‌بینیم.

آیدین آغداشلو اما به گفتن این حرفها بسنده نمی‌کند. وی انگشت اتهام را بسوی هنرمندان ـ برون مرزی ـ می‌گیرد و می‌نویسد: «این جا مال شماست، اما رهایش کرده‌اید و رفته‌اید و چون رفته‌اید غریبه شده‌اید.» آغداشلو آب پاکی روی دستمان می‌ریزد و حرف آخرش را می‌زند: «داوری‌ها و برداشت‌های شما به عمق و حقیقت زندگی ما نزدیکی زیاد ندارد.» با کمال تأسف باید بگویم اگر که امضاء آیدین آغداشلو‌ پای نوشته نبود، می‌پنداشتم که این مقاله از طرف یکی از قلم‌بدستان روزنامه کیهان در ایران نوشته شده است نه از طرف هنرمند و نویسنده ‎آزاداندیشی چون آغداشلو. اما مسعود خیام، شاعری که من متأسفانه پیش از سفرم از او هیچ نخوانده‌ام، آنچنان در داوری تند رفته است که به واقع آدم درمی‌ماند چه پاسخی ـ باید ـ در قبال اتهاماتش بدهد. ملیحه تیره‌گل می‌نویسد: «مسعود خیام به این دلیل که بزرگان شعر نو جائی برای کسی باقی نگذاشته‌اند به شاعران داخل ایران فرمان ـ شعر بس ـ می‌دهد.» مسعود خیام در باره شاعران برون مرزی چنین می‌نویسد: «خوشمزه است که متشاعران مخابراتی خارج از کشور هم داریم.» این عبارت از همان طرز تفکر و بینشی آب می‌خورد که ما در سطور پیشین در رابطه با اتهامات آغداشلو به آن پرداخته‌ایم. چه باید گفت به شاعری وطنی که به شاعران دربدر و آواره میهن خود کوچکترین عنایتی نمی‌کند و به شکوه و فریاد آنان در برابر بیدادی که به مردم ایران می‌رود، وقعی نمی‌گذارد.

ملیحه تیره‌گل بعد از ارائه نظرات آنان، پاسخی درخور داده است که من در این جا دو نمونه از آنها را به خواننده ارائه می‌دهم.

نمونه اول: «اقدام به تبعید، بر قلب و ذهن من نوشته نشده بود، من، خودم را از خاکی که رویش ایستاده بودم، به زور کندم.» این صدای «سینوهه» است، نخستین فراری سیاسی تاریخ.

نمونه دوم: «روسیه نمی‌تواند مرا عاق کند، نمی‌تواند، ـ زیرا ـ من خود روسیه هستم.» از زبان «رازوموف» شخصیت روسی تبعیدی در داستانی بنام «زیر چشم‌های غربی» نوشته «جوزف کنراد»

ملیحه تیره‌گل در باره شعر فارسی در تبعید می‌نویسد: «شعر ، اما انگار هنوز وظیفه دارد که تمامی جهان را در یک چشم‌انداز خلاصه کند.» به زعم تیره‌گل شعر تبعید هدفمند است، و مبارزه هردم او را به موضع‌گیری سیاسی می‌کشاند. گرچه تیره‌گل خود اذعان دارد که شاعر تبعیدی تا حد چشم‌گیری از چیرگی مبارزه عریان ایدئولوژیک رهیده است. تیره‌گل در همین بررسی به تفاوت بنیادی بین شعر و رمان می‌پردازد. از شعر سیاسی می‌گوید و از داستان و رمان که در سالهای آغازین تبعید بیشتر از بار سیاسی برخوردار بود. تیره‌گل شرح کشافی از هنر شاعری‌ بدست می‌دهد، در این رابطه، نظرش با نظر «میلان کوندرا» نزدیکی دارد. میلان کوندرا در آخرین مجموعه مقالاتش که تحت عنوان ـ پرده ـ در فرانسه انتشار یافته است، می‌نویسد۲: «هنر شاعر از ساخت و معماری شعر مجموع نمی‌شود، بل، اصالتی است که از قوه تصور و تخیل مایه می‌گیرد!» طرفه آنکه تیره‌گل پیرامون معماری رمان از نظر ساختاری نظری مشابه نظر کوندرا دارد، آنجا که کوندرا در ـ پرده ـ می‌نویسد: «زیبایی یک رمان از بدنه و ساخت و معماری آن جداشدنی نیست.» کوندرا در همانجا ـ پرده ـ به تأکید می‌افزاید: «می‌گویم زیبایی، زیرا آفرینش، ساخت معمارگونه یک اثر، صرفاً بیان ساده و احاطه به تکنیک رمان‌نویسی نیست. بل، اصالتی است که از قوه تصور و تخیل رمان‌نویس مایه می‌گیرد.» کوندرا نمونه می‌دهد و از داستایوسکی مثال می‌زند.

از نظرگاه کوندرا، مجموعه آثار داستایوسکی از نظر ساخت و معماری از اصالتی برخوردار است که تنها خاص یک مؤلف اصیل به معنای اخص کلمه می‌تواند باشد.

ملیحه تیره‌گل در بخشی که آنرا به شعر اختصاص داده است، در آغاز به تحلیل اشعار سه شاعر تبعیدی می‌پردازد. الف، بازگشت به بورجو ـ ورتزی سروده اسماعیل خویی. ب، آیه شیطانی سروده نادر نادرپور. پ، نامه سهراب، سروده اسماعیل نوری علاء. ملیحه تیره‌گل این سه شاعر را به سه مکتب شعری منتسب می‌کند که راستش را بخواهید پذیرفتنش برایم قدری مشکل است. اسماعیل خویی پیرو مکتب نیما، نادر نادرپور از مکتب سخن یا کلاسیک نو، اسماعیل نوری علاء از مکتب آزادگویان یا مکتب شعر آزاد یا شاخه شعر نو!!!

حُسن کار ملیحه تیره‌گل اینست که نه تنها آثار بزرگان شعر و داستان و رمان را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد، بلکه بی‌هیچ پیشداوری آثار آنانی را که در تبعید دست به خلاقیت ادبی زده‌اند، معرفی و نقد می‌کند. از این رهگذر با معرفی و کشف و ارائه و تحلیل آثار آنها روزنه تازه‌ای بر ادبیات تبعید می‌گشاید. گرچه، همانطور که تیره‌گل خود در مقدمه و مؤخره کتاب نوشته، بخاطر عدم ایجاد رابطه وسیع و گسترده، بخاطر عدم دسترسی به نام و نشانی نویسندگان و شاعران و آثارشان، نام آثار بسیاری از آنان، بویژه آنانی که در اروپا زندگی می‌کنند، از قلم افتاده است. چیزی که در «مقدمه …» در نگاه اول نظر خواننده را به خود جلب می‌کند، در آمیختگی شعر و داستان و رمان است به وقت تحلیل و بررسی و نقد. ملیحه تیره‌گل در غور و بررسی‌اش در جستجوی مضامینی است که قبلاً خود در مبحث مباحث کلیدی در رابطه با وجوه مشترک ادبیات در تبعید داده است، مضامینی از قبیل مفهوم تبعید، بحران هویت، حس خودگمکردگی و مسئله ازخودبیگانگی. همچنین در رابطه با مضمون درونی شعر و علل انتخاب الگو در داستان کشف مفاهیم و اندیشه‌ها، شالوده داستان، و به سبک و روش کار نویسنده در پرورش داستان توجه نشان می‌دهد، تیره‌گل ضمن بررسی و تحلیل اجزاء متشکله یک داستان، روابط اشخاص داستان به کشف و بیان رابطه علت و معلولی داستان میپردازد. و سرانجام سیر تحولی را که بر اثر کشمکش اشخاص داستان و رمان بر یک زمینه اجتماعی رخ می‌دهد، برملا می‌کند.

از نکات قابل توجه یکی اینست که تیره‌گل با چیره‌دستی یک اثر داستانی یا یک رمان را اعم از زاویه دید، درونی، بیرونی، نحوه بیان و روایت، از قلب اثر بیرون می‌کشد. وی به گفت و شنود، رنگ‌آمیزی و فضای حاکم در داستان توجه خاص نشان می‌دهد. و جای جای به شباهت‌های ناگزیر در داستان و رمان در تبعید می‌پردازد، در رابطه با انتخاب مضامین آنجا که به زندگانی تبعیدیها مربوط می‌شود، حساسیت ویژه‌ای از خود نشان می‌دهد. چیزی که بویژه در نگاه تیره‌گل حائز اهمیت است کشف خلاقانه نقد ادبی است، در ارتباط با انواع سبک کار شاعران و نویسندگان، ستودنی است که هیچ شاعری، هیچ نویسنده‌ای از کار دیگران گرته‌بردای نکرده است. هر اثر نام و نشان خود را دارا می‌باشد. شاعر و نویسنده دارای شناسنامه است، هویت دارد. شاعر و نویسنده مضمون شعر و داستانش را بر شالوده اثری که خود آگاهانه انتخاب کرده است، خلق کرده است. در بازخوانی شعر و داستان به رگه‌هایی دست پیدا می‌کنیم که حقیقتاً نشان از رشد و باروری و تحول آنها در حیطه هنری دارد. ملیحه تیره‌گل، با عنایت به اصالت و جوهر شعری از زوایای مختلف به ارزیابی آن شعرها دست می‌زند، طرفه آنکه اغلب شعرهایی که تیره‌گل در این مجموعه انتخاب کرده است، یکدست هستند و نشان از آزمونی دشوار دارند. شاعر تبعیدی به عوالم درونی و بیرونی و تضاد حاصل از آن توجه خاص نشان می‌دهد. اغلب در اشعارش خاطرات تلخش را می‌سراید، حوادث شومی که بر او و بر مردمش گذشته، هم روزهای سختی را که در تبعید گذرانده، بیان می‌کند. در واقع می‌توان گفت داستان شعرهایی که در تبعید انتشار یافته است، آئینه تمام‌نمایی است از گذشته تراژیک و موقعیت کنونی نابهنجار تبعید. آن زخم‌های درونی که ملیحه تیره‌گل در آغاز مقدمه کتاب از آن سخن گفته است، در لابلای اشعار شاعران تبعید بوضوح دیده می‌شود، حتی خصوصی‌ترین و فردی‌ترین اشعار آنان از این تأثرات بدور نیست. نکته دیگر در مورد شعر و داستان و رمان، نیروی تصور و قوه تخیل چشمگیر آنان است. در بعضی از شعرها به رگه‌هایی برمی‌خوریم که با بهترین شعرهای بزرگان شعری ما پهلو می‌زند. ملیحه تیره‌گل اهل مسامحه و چشم‌پوشی نیست. اهل بده و بستان هم نیست. وی براحتی کُنه افکارش را بیان می‌کند؛ براحتی نظرش را در باره پدیده‌های درونی و پدیده‌های بیرونی پیرامون زندگانی در تبعید بی‌هیچ شائبه‌ای بیان می‌کند. حتی وقتی که در باره آن دسته از شاعران و نویسندگان ـ که البته از جایگاه ویژه‌ای در ادب معاصر برخوردار هستند، می‌نویسد، جانب حق را نگه می‌دارد و نظرش را صاف و ساده، بی‌غل و غش در باره آنان و اشعار و نوشته‌هایشان می‌گوید. همانگونه که خود اذعان دارد از نظر او اثر هر نویسنده‌ای قابل تأمل و بررسی است و از ارزش ویژه‌ای برخوردار است. همانگونه که خود اذعان دارد در ارزیابی یک اثر نباید تنها نام خالق آن اثر را پیش چشم داشت، بلکه باید با خود اثر، اصالت و ارزش‌های نهفته در آن مواجه شد. تیره‌گل عیناً این کار را انجام داده است، به جز مواردی که در رابطه با تجزیه و تحلیل جزء به جزء یک شعر بلند مجبور شده است، آن شعر بلند را تماماً در کتابش بیاورد و لابد علیرغم میلش بر حجم کتابش بیافزاید، کاری که توی ذوق خواننده بزند، انجام نداده است.

تیره‌گل با رجوع به عقاید و نظرات فیلسوفان و منتقدان کوشش می‌کند که تعریف درستی از آثار تخیلی بویژه داستان و رمان بدست دهد. در این رابطه، دیدگاههای منتقدان را مورد ارزیابی و سنجش قرار داده و بخصوص از نظرات زیبایی‌شناسانه آنها غافل نبوده است. آنجا که می‌نویسد: «وظیفه کسی که متن داستان را از جنبه‌های زیبایی شناختی بررسی می‌کند، کشف بزنگاه‌های زبانی و ساختاری اثر است که معناهای متن را در خود نهفته دارد.» تیره‌گل به درونمایه داستان توجه دارد و اینکه نویسنده از کدام منظر به جهان داستان می‌نگرد. با عنایتی درخور به شیوه تک‌گویی درونی، جریان سیال ذهن می‌پردازد. تیره‌گل بخوبی به این امر آگاه است که در عصر حاضر نگاه منتقد امروزی به یک داستان یا رمان واقعی با نگاه یک منتقد دوره گذشته متفاوت است. زیرا، آثاری که در دوره معاصر نوشته می‌شود، از جهت مضمون و ساختار و ترکیب داستانی با آثاری که در دوره‌های گذشته نوشته می‌شده است، متفاوت است. اما آنچه که در داستان حائز اهمیت است، یکدستی آن است. به اصطلاح خوشساخت بودن آن است. هماهنگی آن است. به این معنی که عناصر متشکله در یک داستان به گونه‌ای در هم جفت و جور شود که بههیچوجه تفکیک کردن آنها میسر نشود. روی همین اصل تیره‌گل روی واژه «انسجام» در آثار داستانی تأکید می‌ورزد. وی، همچنین به «پویایی» متن توجه نشان می‌دهد: «منظورم از پویایی متن،‌ حضور نوعی دیالکتیک در متن است که زندگی روانی خواننده را فعال می‌کند و به او میدان می‌دهد که گفته‌های نانوشته را خود، بازنویسی کند.» سپس نمونه بدست می‌دهد. از زاویه دید می‌گوید. از سبک کار نویسنده میگوید، از اینکه آثار نویسندگان در عین اصالت اندیشه، از نظر مضمونی کم و بیش شباهت‌هایی با هم دارند، دیدگاهها یکسان نیست، استقلال در هنر و اندیشه ویژه‌گی به نویسنده و اثرش می‌دهد. البته، مسئله تأثیرپذیری در آثار هنری را نباید نادیده گرفت. نکته دیگر به دینامیسم اثر مربوط می‌شود. تیره‌گل به پایان بندی اثر توجه دارد، آنجا که می‌نویسد: «اثری که در آن فرایند تنش‌های درونی و بیرونی شخصیت اصلی، پایان می‌گیرد، سیستم بسته‌ای است که به بی‌پایانگی‌ی ناسازه‌های روان انسان خط بطلان می‌کشد.» با نمونه‌ای که تیره‌گل از رمان «سیمای هنرمند به عنوان مردی جوان» اثر «جیمز جویس» داده است، به زاویه دید درونی، همچنین به تک گویی درونی وقوف کامل دارد. آنگاه که از «من» می‌گوید یا از اثر «نام ناپذیر» «ساموئل بکت» تیره‌گل بر این عقیده است که این دو اثر ظاهراً از هم گسیخته است. منسجم نیست. اما پسِ پشتِ ظاهر بی‌ساختار و پراکنده این دو اثر، ساختاری را می‌یابد که «از همان ابتدای رمان تا آخرین جمله کتاب به صورت اندیشیده، در کار ساختن یک تمامیت است.» تیره‌گل سپس به داستان کوتاه فارسی در دو دهه گذشته می‌پردازد، در این رابطه چند کتاب را انتخاب و معرفی می‌کند، اما از آنجا که اسامی نویسنده‌ها و کتاب‌ها بی‌شمار است، تیره‌گل با تردستی نمونه‌هایی برمی‌گزیند و با معرفی ضمنی دیگر نویسنده‌ها، چند سطری به قاعده و از کنارشان می‌گذرد. برخی از این داستان‌ها استعاره‌ای هستند، برخی بر پایه کشمکش ذهنی شخصیت‌ها، با روایت‌هایی متفاوت که عمدتاً از زاویه دید درونی بازگویی می‌شوند. بطور کلی استعاره و تمثیل در این قبیل داستان‌ها عمده است. داستان‌هایی از نظر زمانی «خطی» که یا با یک نگاه «جسمانی» در پایان داستان خاتمه می‌یابد یا بیان حالات روحی شخصیت داستان است. وی عنصر خیال، کشمکش، حالات روحی شخصیت‌ها، وقایع و حوادث و رویدادهای زندگی اشخاص داستان را برمی‌شمرد، آنگاه به «عمل داستانی» تکیه می‌زند و از این رهگذر می‌کوشد که حقیقت داستان را به خواننده بازگو کند. آنگاه به طنز و طنزنویسی می‌پردازد، برای این منظور چند داستان کوتاه را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد. از نظر تیره‌گل «طنز، پدیده‌های اجتماعی را هدف می‌گیرد.» در این بخش تیره‌گل اثری را انتخاب می‌کند و بسادگی خودش را درون اثر پرتاب می‌کند و به کنکاش می‌پردازد. پاراگراف به پاراگراف جلو می‌رود و ظرفیت‌های نمادین زبان، کاربرد به جای عمل داستانی، طرح و توطئه، و اوج داستان را هدف قرار می‌دهد. از آنجا که آثار زیادی پیش روی اوست مجبور می‌شود زبان شتاب‌زده‌ای انتخاب کند و بالاخره با هر ترفندی که هست، اثر را مرور کرده و کار را به سرانجام برساند، اگر تیره‌گل می‌توانست کتابش را کمی فشرده می‌کرد، بازده کار بیشتر می‌بود. حقیقت اینست که این کتاب بیشتر روی سخنش با خواننده حرفه‌ای‌ست، خواننده بطور کلی خواستار کلام موجز و صریح است. پرگویی و اطناب کشش لازم را از خواننده سلب می‌کند. به زعم این قلم، ملیحه تیره‌گل با همه کوششی که در رابطه با اجتناب از اطناب بخرج داده است، نتوانسته است بخوبی از عهده کار برآید. باری، تیره‌گل به «نقش زبان در نقش‌آفرینی تخیل» باور دارد. نکته تازه‌ای که تیره‌گل در بررسی ادبیات در تبعید مطرح کرده است، یکی اینست: «نگاه تازه به خود و جهان، و نیاز به شناخت، زمینه نقد و پژوهش را نیز، هم از نظر روش تحلیل گفتمان‌های مورد بررسی، هم از نظر کاربرد واحدها و ساختار نحوی زبان متحول کرده است.» وی، بعد از بررسی و نقد تحلیلی، به جمع‌بندی زیر می‌رسد: «در این نوشته‌ها، ایرانی، برای نخستین بار، در طول تاریخ در حجمی عظیم خود را ورق زده و با نگاهی حیرت‌زده، اما جویا، به خودِ یافته نیافته‌اش خیره شده است.»

حرف آخر من این است: نقش منتقد در پراکندگی موجود در جهان بسی حائز اهمیت است. از برکت وجود منتقد است که خواننده، در هر کجا که هست، در جریان سیر طبیعی‌ی آثار ادبی قرار می‌گیرد و نسبت به کیفیت آن آثار وقوف کامل پیدا می‌کند. چیزی که در نگاه اول نظر خواننده را بخود جلب می‌کند، اینست که اغلب منتقدین، علاوه بر نقدنویسی، خود در حیطه هنر و ادبیات، خلاق هستند و به نوبه خود با آفرینش آثار هنری بر غنای ادبیات در تبعید می‌افزایند. منتقدین، از بصیرت، دانش ادبی و از استعداد شگرفی برخوردار هستند و با نقد آثار ادبی خدمت بزرگی به ادبیات کرده‌اند. منتقدین پشتوانه واقعی فرهنگ پیشروی ایرانی در تبعید هستند.

من معرفی کتاب را با جمله‌های آخر مقدمه‌ای بر ادبیات فارسی در تبعید به پایان می‌رسانم. چشم براه آثار دیگر این نویسنده سخت کوش هستیم: «ما، تبعیدیان پراکنده می‌نویسیم، و بیشتر با این هدف که، واقعیت وجودی و فرهنگ خود را بازشناسی کنیم.»

__________________

این نوشته اولین بار در جنگ باران شمارۀ ۲۴ و ۲۵ به سردبیری بهروز شیدا و مدیریت مسعود مافان چاپ شده است.


۱- André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924, Folio-Essais

مانیفست سوررالیسم نوشته آندره برتون ۱۹۲۴

۲ – Milan Kundera, Le Rideau, Edition Gallimard , 2005

«پرده» مجموعه‌ مقالات در هفت بخش، این کتاب بسال ۲۰۰۵ توسط مؤسسه انتشاراتی گالیمار منتشر شده است.