تاریخ اجتماعی ـ سیاسی تئاتر ـ فصل دوم
Sun 17 04 2016
مجـيـد فلاح زاده
«فصل دوم»
(مبارزه درراستای بورژوازی)
طرح مسئله
مقصود ازمبارزه در راستای بورژوازی، کنکاش تئاتری دوره ایست که تئاتر خود یافته، یعنی « تئاتر وسیله ای برای مبارزه»، در فرم نوشتاری ــ غربی، در همان حال که از یک سو درتکامل خود می کوشد، و از سوی دیگر، به مبارزه ی علیه استبداد فئودالی ادامه می دهد، اکنون، از سوی سومی، براساس پیدایش نخستین فرماسیون های بورژوایی ـ نزارـ وابسته، حتی درشکل ملی ـ بازاری خود، بُعد جدیدی یافته، و بنابراین وظیفه ی نوینی بدان محول شده است. این وظیفه ی نوین، همانا یاری رسانی به جریان شکل گیری « انقلاب مشروطه » (1906م.)، ضمن انتقاد ـ حمله به حرکات مشکوکانه ی طبقه ی استثمارگر جدید در حال شکل گیری است. این دوره، فاصله ی تقریبی ـ پوشنده ی سه دهه ی آخرین قرن نوزدهم تا اواخر دهه ی دوم قرن بیستم، یعنی از شروع ترجمه های آثار « آخوند زاده » به فارسی (1871م.) و پیدایش نخستین اقتباس ها (70 ـ 1869م.) و تماشاخانه ها به سبک و ساختمان غربی (1883م.) تا آغاز پیدایش نخستین گروه های نمایشی و نخستین تولیدات تئاتری، و ادامه را، می پوشاند.
سومین گام ها
الف ـ اقتباس گری
در تداوم دومین گام ها (تجربیات نوشتاری) و درادامه ی کاراکتر هنری ـ سیاسی ـ اجتماعی آن، یعنی «تقلید ـ بهره گیری» از فرم نمایشنامه نویسی و نقد نویسی تئاتر غربی برای طرح مشکلات و مسائل جامعه ایرانی، سومین گام ها، یعنی نخستین برگردان های نوشتاری ــ نمایشی اروپایی آغاز می شود؛ و در مرحله ی اول، مطلقاً، با «اقتباس گری» ازنمایشنامه های «مولیر»، بدلائلی که تا کنون از انتخاب «مولیر» ذکرشده است.
واما چرا «اقتباس گری»؟ علت آن که، اولاً این فرم ، بسی بیش از یک ترجمه ی اصیل، اگر ترجمه ی اصیلی در آن زمان موجود می بود، پایه های اساسی ادبیات نمایشی (کمدی نویسی) ایرانی را تا 50 سال آینده، پی ریزی می کند؛ ثانیاً، از نقطه نظر محتوی، مضامین اکثراٌ دست کاری ـ ایرانی شده در نمایشنامه ها آن چنان، آگاهانه، جهت داده شده اند تا: الف ـ در راستای کمک و یاری رسانی به شرایط شکل گیری و ادامه ی «انقلاب 1906 م. مشروطه» باشند؛ ب ـ به انتقاد از طبقه ی بورژوای ایرانی در حال قدرت گیری نیز پرداخته؛ ج ـ به نفی استبداد فئودالی نیز هم چنان ادامه دهند. یعنی همان نقش و وظیفه ای که آثار «مولیر»، پنهان و آشکار، بیش از دو قرن پیش در شکل گیری «انقلاب کبیر فرانسه» (1789م.) بازی کردند.
بهرجهت، اصطلاح فوق، یعنی « اقتباس گری » در برابر «ترجمه گری»، ممکن است، در نگاه اول، نامأنوس بنماید. اما، نباید فراموش کنیم که، گذشته از آثار «آخوندزاده» که خود نوعی اقتباس اند از آثار، عمدتاٌ، «مولیر»، به راستی، نخستین نمایشنامه های موثق ترجمه شده به زبان فارسی، در واقع، همان ترجمه های «محمد جعفر قراچه داغی» از «تمثیلات آخوند زاده» از زبان تُرکی، از1871م.1288 /ق. یعنی از «ملاّ ابراهیم خلیل کیمیاگر»(1) به بعد است. درصورتی که، تقریباً تمامی نمایشنامه های «مولیر» که از70 ـ 1869م /1286ق. تا پایان جنگ جهانی اول (1918م. )، به فارسی ترجمه شده اند، یا برگردانی آزاد هستند، یا ایرانیزه شده، و یا یک قلب (مسخ) از متن اوریژینال، و یا ملقمه ای از هر سه! و این تلّون (اقتباس) می تواند دو علت داشته باشد که ضد و نقیض اند! علت نخست، قدرت تطابق گری ایرانی است، و علت دوم، کم تر به دلیل کم بود دانش عمومی مترجمان از زبان فرانسه، بلکه بیش تر به دلیل: الف، کم بودهای دیالوگ نوشتاری در زبان فارسی از فرم دیالوگ نویسی؛ ب، کم بودهای تخصصی مترجمان از تئاتر نوشتاری غربی است.
باری. یک برگردان آزاد وقتی رُخ می داد که، یا اسامی کاراکترهای نمایشنامه تغییر داده می شدند، یا برخی ضرب المثل ها و ابیاتی از شعر فارسی در برگردان وارد می گردید، و یا تمامی این ها باهم. بهترین مثال دراین مورد، یکی از نخستین نمایشنامه های غربی برگردان به فارسی بنام: «مردم گریز» (MISANTHROPE) از «مولیر» است که، نه کاملاً موثّق، «میرزا حبیب اصفهانی» (1897 ـ 1834م.) مترجم «سرگذشت حاجی بابای اصفهانی»، [و کسی که گزارشی ناسوده از «پیشینه ی تئاتر» به زبان فارسی1887م. را هم قلم زده است(2)] آن را برگردان کرده است. این برگردان، برگردان آزاد چندان موثقی نیست، چرا که اثر از زبان ترکی (عثمانی) یعنی از زبان دومی انجام گرفته است. نمایشنامه نخستین بار در استانبول درمطبعه ی «تصویرالمافکار»، در 1286ق. /1869م. به چاپ رسیده است(3). برگردان منظوم است و نام «آلسست» (ALCESTE) به «مونس»، «فیلنت» (PHILINTE) به «ناصح»، «سلیمن» (CELIMENE) به «فاطمه» و.... تغییر داده شده اند.
اما، یک ایرانیزه، معمولاً وقتی اتفاق می افتاد که محتوی یک نمایشنامه با مسئله ای مربوط به روز، ارتباط داده می شد. یکی از بهترین مثال ها در این نوع، نمایشنامه ای است بنام «تارتوف شرقی» یا «حاجی خان ریایی»، نگارش «کمال الوازاره محمودی»، برگرفته از «تارتوف» (TARTUFF) اثر «مولیر». نمایشنامه در1916م. تحریر یافته و در1918م. به چاپ رسیده است؛ سالی که کشور، تماماً، دراشغال انگلیسی ها بود و آن گاه که آنان جشن پیروزی خودرا در جنگ جهانی اول برگزار می کردند، فقط در تهران صد هزار نفر از قحطی و تیفوئید جان سپردند(4). در این نمایشنامه، ما شاهدیم که چگونه «حاجی خان» (تیپیک مرد بازاری) در این دوران قحطی و مرض، از شدت خسّت، حتی از غذا و معالجه ی تنها فرزند مبتلا به «سوءالغنیه» خود نیز دریغ ورزیده و او را به کام مرگ می فرستد، درحالی که با ریاء کاری مدعی کمک به دیگران است.(این نمایشنامه با وجود کم بودها و نواقص تکنیکی خود، به دلیل اهمیت تاریخی اش، بی کم و کاست، با انشاء و چاپ زمانه اش، در ضمیمه ی این فصل آمده است.)
و یک قلب ـ مسخ، وقتی واقع می شد که یک نمایشنامه ی ایرانیزه شده ی «مولیر» (یا بعدها، هر نمایشنامه ی دیگرغربی) بدست گروه های روحوضی ـ تقلید می افتاد. از مثال های این نوع، نمایشنامه ی «ترش علی بیک و شیرین علی بیک» قابل ذکر است(5). این نمایشنامه، یک برداشت ایرانیزه از«عروسی اجباری» (LE MARAGE FORCE) نگارش «مولیر» است بنام «عروسی جناب میرزا» نوشته ی «شاهزاده ی خوش فکر و قلم»، «محمد طاهر میرزا» که در 1281ق./1902م. منتشر شد(6).
و سرانجام، ملقمه ای از هر سه را می توان در بیش تر نمایشنامه های «سیّد علی خان نصر» یافت، ضمن آن که فراموش نکنیم، جدّ ه ی تمامی این ملقمه ها، همانا نمایشنامه ی «بقال بازی در حضور» از «میرزاآقا تبریزی» است.
برخی دیگر از نمایشنامه های «مولیر» که از نظر فرم در این مقوله (اقتباس گری) قابل ذکراند و از نظر محتوی در متن این فصل (مبارزه در راستای بورژوازی) قابل بررسی، عبارت اند از: « طبیب اجباری» LE MEDECIN MALGRE LUI)) برگردان از فرانسه، احتمالاً، توسط «محمد حسن خان اعتمادالسلطنه»(صنیع الدوله)، چاپ در 1306ق./1886م. که در«تماشاخانه ی دارالفنون»، محتملاً، با سرپرستی (کارگردانی) «علی اکبرخان مزین الدوله نقاشباشی» به اجرا درآمد(7)؛ «ژرژ داندن» (GEORGR DANDIN)، برگردان «میرزا جعفر قراچه داغی» (مترجم «تمثیلات آخوند زاده») با عنوان «تمثیل عروس و داماد»، از ترکی (عثمانی) به فارسی در 1308ق1888/م.(8)؛ «مریض خیالی» (LEMALADE IMAGINAIRE)(9)؛ و «گیج » یا «سربه هوا» (L’ETOURDI) که «خر» نامیده شد و در1331 ق. / 1911 م. در تهران برصحنه رفت(10).
و اما بعدها، خارج از دوره ی تاریخی این فصل، هنوز نمایشنامه هائی با فرم و محتوی ترکیبی مباحث این بخش به وفور نوشته و تولید می شدند، از جمله نمایشنامه های «رفیع حالتی» و «معزالدین فکری» که بی گفتگو، در سطحی نازل تر، به دلیل سانسور، ادامه و بازتابی از حضور مقولات تاریخی این فصل ـ دوره، در فصول ـ دوره های از پی آمده ی کشوراند.
به هرحال، جدا از نمایشنامه های «مولیر»، به استثنای نمایشنامه ای از «آلکساندر دوما» (ALEXANDRE DUMAS) (پدر)، تا زمان حاضر، هیچ گونه مدرکی مبنی بر برگردان نمایشنامه های دیگری به فارسی، تا 1905م.، دردست نیست. این نمایشنامه «مارگریت» (MARGUERITE) نام دارد و توسط «شاهزاده عبدالحسین میرزا مؤیدالدوله» ازعربی، تحت عنوان «تمثیل تئاتر»، در فاصله ی سال های 1902م. و 1904م. ترجمه و چاپ شده است(11).
ب ـ نخستین تماشاخانه و گروه تئاتری؟!
درادامه ی سومین گام ها به سوی آشنایی با تئاترغربی، و نیز توسعه و بسط آن در ایران، ضرورت بر صحنه بردن تجربیات نوشتاری تئاتر غربی امری بدیهی بود. و از آن جا که تولید یک نمایشنامه محتاج محل نمایش و گروه نمایشی است، بنا براین در این رابطه، باید نخستین تماشاخانه و نخستین گروه های نمایشی، در چهارچوب تئاتر غربی، سر برآورده باشند!
صد و اندی سال قبل، درماه مای 1883م.، ظاهراً، نخستین تماشاخانه ی ایرانی، به سبک اروپایی (بورژوایی) برپا شد(12). [و در این جا شایسته است بگوییم به سبک بورژوائی ـ قاب عکسی، چرا که این نوع سالن و صحنه با ظهورِ تدریجی بورژوازی (از دوران رنسانس به بعد) در اروپا رایج شد. پیش ازرنسانس، صحنه های گرد و نعل اسبی دریونان و روم باستان، و صحنه ی متحرک و چند حجره ای درقرون وسطی کاملاً غالب بودند.] و داستان آن را چنین نقل کرده اند: «ناصرالدین شاه» (1848م. ـ 1896م.) در سفرش به اروپا در 1870م.، تماشاخانه هائی را در آن دیار دید و در بازگشت فرمان ساختن «تماشاخانه ی دارالفنون» را داد(13)؛ که البته، این یکی ازدلایل برپائی این تماشاخانه می تواند باشد. دلیل دیگر، حضور مدرسین و سرپرستان متعدد اروپایی در «دارالفنون» بود که هنر تئاتر بخشی از فرهنگ شان بود، در خُلق و خوی شان بود؛ همچو اجدادشان (یونانیان و رومیان) که هر کجا که می رفتند تئاتری برپا می داشتند! این خُلق و خوی را «سعید نفیسی» چنین بیان می دارد:
از مردان گذشته شنیده ام که بعضی اوقات او
(نقاشباشی ـ اولین کارگردان ایرانی به مفهوم
غربی) وبرخی ازمعلمین فرانسوی دارالفنون
حتی در چندین نمایشنامه ی فرانسوی که به
زبان اصلی بود بازی می کردند(14).
اما، گفتن ندارد که انگیزه ی واقعی برای ساختن یک تماشاخانه، ناشی از همان ضرورت هائی بود که تأسیس «دارالفنون» را ناگزیرساخت و ابداعات و تغییرات دیگررا سبب شد، که ما تا کنون ازآن ها سخن گفته ایم.
باری. «تماشاخانه ی دارالفنون»، به نقل از «رفیع حالتی» : تماشاخانه ای بود با گنجایش سیصد نفرکه سالنی شرقی ـ غربی بود به طول هیجده متر و عرض ده متر و بلندی ُنه متر. در انتهای سالن، در سمت شرقی، بجای صحنه، سکوی بزرگی بود به بلندی یک مترو نیم که تمامی عرض سالن را دربرمی گرفت. درسمت غربی، در بزرگ چوبی منحنی شکلی بود که به دالان طویلی بازمی شد. نزدیک و پشت در ورودی (دربزرگ چوبی) دو پلکان مارپیچ، دردو سوی دالان طویل قرارداشت. دالان دیگری، پشت صحنه ـ سکوی بزرگ را به خیابان پشت تئاتر، ازطریق درچوبی دیگری، متصل می ساخت. همچنین دو اتاق لباس (رخت کن) دردو سوی دالان پشت صحنه وجود داشت که توسط یک کریدوربه یکدیگر مربوط بودند. سقف نیم دایره ای تماشاخانه از چوب بود و سبز رنگ شده بود. آدیتوریم (محل نشست تماشاگر) با پلاسترهای رنگی تزئین شده بود وفانوس های گازی رنگی تماشاخانه را روشن می کردند(15). دراین تماشاخانه، همان طور که گفته آمد، یکی ازمحصلین بازآمده ازفرانسه، «مزین الدوله ـ نقاشباشی»، با گروهی آماتور، که شایسته است آن را «گروه تئاتر مزین الدوله» بنامیم، یکی از نمایشنامه های (آزاد، ایرانیزه، مسخ شده؟) اثر «مولیر»: «مردم گریز»(16)، «عروسی اجباری»(17)، یا «خرس سیاه و خرس سفید»(18) را برصحنه بُرد.
ازخاطرات «محمد حسن خان» (اعتمادالسلطنه) که در سال های 72ـ 1871م. مدیر ترجمه و نشر بود، در1303ق./1883م. می خوانیم:
چند شب است درمدرسه ی دارالفنون وزیر
علوم گویا تماشاخانه باز کرده. بازیگرها
فرنگی ها هستند که ابداً بازی نمی دانند و
زبان نمی فهمند . اما طوطی وار فارسی
یاد گرفته اند. ازقراری که می گویند خیلی
خنک است (19).
باری. این تماشاخانه ی خصوصی ـ اشرافی تا سال 1888م. باز بود و سپس به درخواست و فشار روحانیان مسلمان بسته شد. و سرانجام در1929م.، به خاطر برپایی یک مرکزتربیتی ـ فاشیستی (سازمان پرورش افکار ـ به فصل «دیکتاتوری و سرخوردگی»، مراجعه شود.)، تماشاخانه، هم چون بسیاری دیگر از ارثیه های فیزیکال فرهنگ ایرانی، با خاک یکسان گردید. بهترین بازیگراین تماشاخانه با گروه سنّتی اش «اسماعیل بزاز» بود (که کار و جای شایسته ی وی، به همراه کُمدین بزرگ دیگر «کریم شیره ای» در کتاب سوم این تحقیق: «کُمدی ایرانی ـ تقلید» منظور و محفوظ است.) یکی ازمعروف ترین نمایشات آن «مریض خیالی» ایرانیزه شده بود که درهفتم مای1887م.، بر صحنه رفت. درمیان کارگردانان اش باید از «مسیو لومر» (MONSIEUR L’HMEUR) فرانسوی که مسئول بخش موزیک «دارالفنون» بود و سرپرستی گروه دولتی موزیک را، هنگام نمایشات تعزیه در«تکیه دولت» برعهده داشت، نام بُرد.
و اما درپایان این فصل، پیش از نُکته ی آن، شایسته است گفته آید که حدود سه سال قبل از برپائی «تماشاخانه ی دارالفنون» یعنی در سال 1880م.، در ادامه ی تکان های بیدار شونده ی جوامع شهری کشور، و از جمله جامعه ی ارامنه ی تهرانی، و در ادامه ی فعالیت های پیوسته پی گیرتر آنان، در زمینه ی هنر تئاتر، سالن تئاتری به سبک غربی (قاب عکسی) در جوار«مدرسه هایکازیان»، حوالی محله ی ارمنیان، حول و حوش دروازه ی قزوین («میدان وحدت اسلامی» کنونی) ساخته می شود(20). سال بعد 1881م.، گروه «انجمن دوستداران تئاترـ ارامنه»، شکل می گیرد که، ظاهراً، درهمین تماشاخانه نمایش هائی از «مولیر» و «شکسپیر» و... بر صحنه می آورند که گویا، «ناصرالدین شاه» و برخی از زنان درباری و اشراف قاجاری هم، از آن ها دیدن کرده اند(21) !
* * *
نُکته
در این دوره، هر چه زمان می گذرد و برتجربه ی هنری ـ تئاتری جامعه افزوده می گردد، این هنر نیز،آگاهانه تر به عنوان وسیله ای برای مبارزه به کار گرفته می شود. و این مبارزه، اکنون از دل و صحنه ی قهوه خانه ها و مجالس عروسی و عزا، که درآن ها در جوار فرم های سنتی نمایشی کشور(تعزیه، تقلید، نقالی، پرده خوانی، نمایش های رو حوضی و نمایش های عروسکی) به گونه ای وسیعی از نمایش نامه های ایرانیزه و مسخ شده ی «مولیر» نیز استفاده می شود، شروع شده، تا صحنه ی خیابان ها و روبروی در ورودی مجلس را هم در بر می گیرد.
فرم و ساختار این نمایشنامه ها، اکثراٌ، سُست وغالباً، چنان که دیدیم، متأثر ازکمدی های «مولیر» و نیز آمیخته با فرم های سنتی نمایش ایرانی (ملقمه ای) است.
مضامین غالب آن ها نیز، هم چنان که یکی دو نمونه مثال آورده شد، بر اساس ضرورت های زمانی است، نظیر رشوه خواری، کلاه برداری، زورگوئی، اعمال نفوذ، تزویر و ریا؛، تحمیق مذهبی، بلاهت و وقاحت و بی رحمی منصب داران، بی شرمی و خست حاجی بازاری، عقب افتادگی عمومی و....معهذا، نادرهم نیستند آثار نمایشی انباشته از رکاکت و وقاحتی که تا آن سوی حریم ابتذال دامن می کشند، از جمله نمایش زنانه ـ خانگی «هوو» و «چه کنم چه کنم تا شیرین بکنم» و...!
و، در کنار تمام این ها، سه واقعه ی هنری ـ سیاسی در این دوره در حال پیدائی و تکامل اند: اولین، مرزبندی طبقاتی مشخص میان هنرمندان تئاتر به سبک غربی از یک سو، و میان خواست توده های شهری با همین هنرمندان از سوی دیگر؛ دومین، پیدایش و رشد گروه های تئاتری (آماتور ـ نیمه حرفه ای) جهت برصحنه بردن نمایشنامه های به سبک غربی، و سومین، پیدایش ژانر تراژدی به سبک نوشتاری غربی به عنوان وسیله ای برای مبارزه درجوامع شهری کشور، جوامعی که لحظه به لحظه هرچه بیش تر به سوی خشونت انقلابی رانده می شوند! ما درمورد این سه واقعه ـ تحول، به تفصیل در فصل آتی، حرف خواهیم داشت.
* * *
متن کامل فصل دوم را با توضیحات و ضمائم در اینجا بخوانید
|
|