جمع و فرد - بخش دوم و پایانی

کریستوفر یول لارسن
برگردان: عباس شکری
Wed 2 10 2013

و اکنون همان‌ها درحال ثروت‌مند شدن هستند.

بله. و این گروه هماره بر این باور هستند که اگر جهان چنانچه آنها دوست دارند به چرخش در نیاید، تقصیر مردم فقیر و کم درآمد است. آنها بر این باور هستند که برای چرخش جهان به میل آنها، مردم کشورهای فقیر نباید از سوخت یا هیزم و ذغال‌سنگ استفاده کنند. این‌ها اما نمی‌گویند که باید این مردم فقیر از چه چیزی استفاده کنند؟ بنابراین، موضوع مهم، تغییر شرایط بحث است. یعنی موضوع را تبدیل کنیم به پرسش‌هایی که همگانی‌اند و عموم به آن علاقه دارند، تبدیل موضوع به چیزی که برای همگان قابل درک است. به عنوان نمونه، «مالک آب‌ها چه کسی است»؟ باورنکردنی است که دو شرکتی که درآمد سرشاری در فرانسه به جیب می‌زنند و دارایی فراوانی هم برای خود دست و پا کرده‌اند، تنها، آب می‌فروشند. آبی که متعلق هست به عموم مردم.

درواقع، «توضیح و شرح» دادن، در این مورد، اهمیت ندارد، چرا که بحث در محور موضوع‌هایی است که برای عموم مردم قابل درک است. به باور من، آنچه باید توضیح داده شود، این نیست که ممکن است منابع طبیعی با کمبود روبرو شود. آنچه باید برای مردم شرح داده شود، این است که این منابع طبیعی متعلق به چه کسانی‌اند و سود این منابع عمومی برای کیست؟ این موارد، درواقع خیلی ساده‌اند و کسی هم نیاز به آموزش فلسفه‌گرایی برای درک آنها ندارد تا به آنها بگوید که موضوع اصلی زمانه و مردمی که در این دنیا زندگی می‌کنند، چیست.

پرسش هم خانواده‌ی دیگری هم وجود دارد که در کشورهایی مانند نروژ، در علاقمندی‌های شدید بخش رسمی و عمومی تجلی یافته است؛ این پرسش یا این موضوع در مورد تفاوت بین «علوم طبیعی» و «علوم اجتماعی» است. بر اساس این برداشت که هر روز هم توسعه می‌یابد، علوم اجتماعی و علوم انسانی، در توضیح‌های خود، بیولوژی یا زیست‌شناسی را حذف کرده‌اند که چگونه جهان امروز در هم پیچیده شده است. اکنون بخشی از زیست‌شناسی و روان‌شناسی به طور جدی برای بنیان‌گذاری تفاوت‌های ژنتیکی و عصبی بین مردم، در تلاش هستند. کوشش آنها این است که بگویند ما انسان‌ها چگونه به طور طبیعی و ذاتی یکسان خلق نشده‌ایم و تفاوت‌های اساسی با هم داریم. شباهت‌هایی که شما در کتاب‌هاتان توضیح داده‌اید، با توجه به تئوری زیست‌شناسی جدید، در تقابل قرار می‌گیرند و دو راه جداگانه طی می‌کنند. چگونه این تفاوت که کارشناسان در پی پرده‌برداری از آن هستند و چیزی نیست مگر این که ما انسان‌ها متفاوت خلق شده‌ایم را تبیین می‌کنید؟

برابری و شباهت. آنچه من از این مفاهیم درک می‌کنم در رابطه است با نظریه «ژاکوتو» و کتاب «استاد نادان»، این ادعا نیست که تفاوت وجود ندارد. بنابراین، برابری، در مورد انطباق و هویت انسانی نیست. این مفهوم حتا ادعای علمی هم نیست. این مفهوم‌ها نه به عنوان یک حقیقت که به صورت نظریه طرح و بیان شده‌اند. یک نظریه هم تنها باوری است که نیاز به کار مدام کارشناسانه دارد و فقط یک باور است یا دست بالا پیش‌داوری در موردی که شاید در آینده به حقیقت بپیوندد. در این معنا من برای روشن‌تر کردن مناسبات انسانی، نظریه داده‌ام و برای اثبات آن هم هنوز راه درازی در پیش دارم. نکته مهم این است که ما نمی‌توانیم چنین فرض کنیم و یا انتظار داشته باشیم که مردم جهان، همه از توانایی‌های مشابه برخوردار باشند. پرسش و نکته اصلی این است که در چنین شرایطی، چگونه می توان جهانی ساخت که همگانی باشد با علاقمندی‌های مشترک. برای این که بگوییم، انسان‌ها از توانایی‌های مشابهی هم برخوردار هستند، مدرک و سند وجود دارد. نمونه این مدرک این است که هر انسانی بدون توجه به این که سیاه است یا سفید، زن است یا مرد و ... توان آموختن زبان مادری را دارد. این نکته در زمان «ژاکوتو»، در سده‌ی هزار و هشتصد، نقش مهمی بازی می‌کرد. زمانی که هنوز دوران «جمجمه خوانی» بود با علم محض، پارامترهای علمی و شبه علم، برای اثبات این که انسان‌ها با هم برابر نیستند.

بنابراین، این موضوع ربطی به اثبات علمی ندارد که بیشتر مربوط می‌شود به زمینه و تصور ما از جهان. پرسش این نیست که آیا دختر یا پسر جوانی که به کلاس می‌رود، همان‌قدر می‌داند که آموزگار او. بدیهی است که چنین نیست. پس، پرسش این است که آنها به طور مشابه آگاهی دارند. اکنون باید دید که چگونه می‌شود بین این دو نکته، ارتباط منطقی برقرار کرد؟ یعنی رابطه بین این نکته که آنها به اندازه‌ی هم آگاهی ندارند، اما، آگاهی‌شان مشابه هم هست. درواقع، همه‌ی منطق آموزش بر اساس همین مفهوم و دو نکته ساخته شده است.

دیدگاه برابری هم در اندیشه‌های شما حول هنر و رابطه‌ی هنرمند با سیاست، مهم جلوه می‌کند. تلاش شما ایجاد برابری بین هنرمند است با مخاطبین‌اش. «آدرنو» درجایی اعلام می‌کند که هنر «مضحکه» است. البته هم‌او تأکید می‌کند که «مضحکه» بودن هنر مربوط به کسانی است که احساس هنری ندارند و هنر را نمی‌شناسند. کسانی که مستعد درک هنر نیستند و نمی‌توانند ستایشگر هنر و هنرمند باشند. گاهی اوقات که با دوستان‌ام در حوزه‌ی هنر و ادبیات صحبت می‌کنم، احساس مشابهی به همه‌ی ما دست می‌دهد و گویا تجربه‌ای است مشترک، انگار هستند، کسانی که ادبیات و هنر برای‌شان توضیح ناپذیر است و درک آن دشوار. تو گویی، توضیح ارزش اثرهای ادبی برای آنها کاری است دشوار. به این ترتیب، چگونه می‌توان با چنین کسانی که «درک هنری» ندارند، رابطه برقرار کرد؟ کیفیت زیباشناسی چه می‌شود؟ چنین به نظر می‌رسد که، موضوع کیفیت، به شدت در پیوند است با تقسیم مکان و زمان و جهان احساسی که شما امر سیاست را درون آن قرار داده‌اید. با توجه به اندیشه شما، طبیعی می‌نماید که از ایده‌هایی که کیفیت زیباشناسانه را طرح می‌کنند، انتقاد کرد. در ضمن، شما در بحث برابری اطلاعات مربوط به کیفیت انسان‌ها، نشان داده‌اید که در مواردی انسان‌ها با هم برابر هستند. به عنوان نمونه، امور کارگران که می‌شود آن را فرهنگ عالی نام نهاد. این در حالی است که نشانی ضمنی بر توان آنها برای اندیشیدن، وجود دارد. اکنون پرسش این است که با توجه به بحث «نسبیت زیباشناسی» و نظریه «کسانی که احساس هنری ندارند»، شما خود را کجای این گفتمان قرار می‌دهید؟

به ویژه اکنون که ژانرهای مختلف موسیقی وجود دارد، تصور این که، انسان بی احساس نسبت به هنر یا حتا موسیقی، چگونه آدمی است، دشوار است، نکته اساسی این است که در حال حاضر کسانی یافت می‌شوند که برای انواع موسیقی ارزش‌گذاری و حتا اعلام می‌کنند که کدام ژانر موسیقی ارزش گوش دادن دارند یا کدام موسیقی در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک قرار نمی‌گیرد. اکنون اگر موسیقی کلاسیک در برابر موسیقی مدرن «الکترونیک» یا حتا موسیقی شناخته شده‌ی «جاز» قرار گیرد، همان فردی که هم «موتزارت» را دوست دارد و هم «بولز» را، توان این که بگوید این موسیقی «رپ» خوب است یا بد را ندارد. اما، کسانی که طرفدار موسیقی «رپ» هستند، داوری برای‌شان در مورد موسیقی کلاسیک آسان‌تر است. هم‌چنین، دو موضوع مختلف دیگر هم هست که نقش مهمی در اینجا بازی می‌کنند: یکی آرایش و شکل ویژه‌ی زیباشناسی است در درون حوزه‌ای ساده و دیگری، ایجاد اختلاف درون حوزه‌ی داده شده است. هر بار هم شما می‌توانید شاهد این باشید که اینها دو پدیده‌ی به کلی متفاوت هستند. در یک سو، هیرارشی رسمی اشکال هنری است و در طرف دیگر، توانایی تجربه‌ی اختلاف‌ها، مطالعه‌ی احساسات درون حوزه‌ی ویژه هنری. به طور معمول، کسانی که خود باور دارند، شکل گرفته‌اند، تمیز قایل شدن بین تفاوت‌ها برای‌شان ساده نیست.

بدیهی است که «آدرنو» می‌تواند به «شوانبرگ» و «جاز» اشاره کند و بگوید: "من می توانم ثابت کنم که موسیقی «جاز» به خاطر ضعف مفاهیم موسیقیایی‌اش، ژانر ساده‌ای است". خوب باشد. اما بی تردید، همین «آدرنو» نمی‌تواند موسیقی جاز را چنان بشناسد که هواداران این نوع از موسیقی در حهان امروز. ما به خوبی می‌دانیم، مردمی که به موسیقی خوب گوش می‌دهند، به نمایشگاه‌های هنری می‌روند، فیلم‌های هنری را به تماشا می‌نشینند و ... نمی‌توانند کاری غیر از این انجام دهند و ژانرهای متفاوتی را تجربه کنند.

آن‌گاه که شما ما را به گروهی از کارگران ارجاع می‌دهید که «رمان» را نقطه‌ی آغاز بازتاب خویش انتخاب کردند، آیا ژانر «رمان» به طور کلی و نوعی از «رمان» که آنها می‌خواندند، نکته و محور اصلی نبوده است؟

دو پرسش اینجا وجود دارد. یکی در مورد سلیقه است که من در باره‌ی آن صحبت کردم و در واقع موضوع هیرارشی سلیقه است و آن چیزهایی که در بر دارد. این وجه چنانچه متوجه هستید، با وجه دیگری که رهایی‌بخشی کارگران است که در واقع رهایی است از طریق گذار از فرهنگ واقعن موجودی که مسلط هم هست، تفاوت دارد. گذار از فرهنگ عمومی، که کاری است بس دشوار. محور اصلی این تلاش که در سده‌ی هیجدهم توسط کارگران انجام شد، سلیقه این یا آن نفر نبود. آنچه هسته و محور اصلی حرکت آن روز کارگران بود، از بین بردن مرز بین فرهنگ فقیر و فرهنگ مسلط و واقعن موجود در جامعه بود که شکل هم گرفته بود.

به طور سنتی این موضوع ریشه در افکار افلاطونی دارد. این مفهوم با نگاهی به دیدگاه «کلمنت گرینبرگ» قابل درک است که مورد اقبال قرار گرفت و برگزیدگان و نخبگان هم با دید مثبت به آن نگاه کردند که می‌شود چنین باشد که هم فرهنگ فقیرها وجود داشته باشد و هم فرهنگ ثروتمندان. البته در مورد فرهنگ رهایی‌بخشی، موضوع اصلی، مردم اسیر در جهانی بودند که برای کف دست نانی، باید از دست و چشم و حرکات بدنی خود استفاده می‌کردند، آن هم با روشی از پیش تعیین شده و مشخص. کارگران، در جنبش رهایی‌بخش خود، دست‌هاشان را از ابزار کار بدنی، به ابزار نقاشی تبدیل کردند، آنها حتا کاربرد چشم‌ها را تغییر دادند؛ چشم‌ها دیگر برای دیدن دست ساخت‌های خود، فنی یا هنری، نبود، که می‌شد از پنجره، چشم‌انداز زیبای بیرون را هم نگاه کرد. بنابراین، آنچه من در این مورد مهم می‌دانم، روش و سبکی است برای کامیابی: اول این که، «رمان» در هیرارشی هنر یا هیرارشی ژانر «رمان» قرار نمی‌گیرد و چرخش زبانی و روایتی آن به سبکی ویژه است. دو دیگر آن که، آنچه کارگران می‌خواندند، روایت آرزوهای رومانتیک و احساساتی "کسانی بود که در جامعه جایی نداشتند". این موقعیت در مورد «رمان» که توضیح شرایط زندگی خودشان بود صدق می‌کرد و نه هیرارشی هنر.

محور اصلی بحث شما در رابطه با مناسبات بین هنر و سیاست بر این قرار دارد که بین هنر مخالفت و هنر انتقادی باید تفاوت قایل شد و حتا دیوار حائلی بین آنها کشید. البته در گفتمان شما نقطه‌ی عزیمت، تردید و شکی است که نسبت به هدف آموزش هنر انتقادی ابراز می‌کنید. در سخنرانی خود در «همایش ادبی نروژ» که در شهر "تروندهایم" انجام شد، گفتید که هنر چگونه می‌تواند نفاق افکن باشد یا جدایی ایجاد کند. به زبانی دیگر، چگونه هنر می‌تواند مخالفت کند. بنابراین پرسش من این است که تفاوت انتقاد هنرمند و مخالفت هنرمند چیست؟

به هیچ‌وجه در فکر راه اندازی رده یا سبک ثابتی نیستم که بشود این یا آن کار هنری را در آن دسته قرار داد. در عین حال، می‌دانم که ما با مسئله‌ی عمومی‌تری مواجه هستیم. هنرمندان روابط معینی بین فرم‌های تصویری و کلامی، بین فرم‌های تصویری و حرکت؛ هر نوع حرکتی و ... می‌آفرینند. با این حساب، ما چگونه فکر می‌کنیم که این پیوندگاهی است در گردونه‌ی سیاست؟ چنانچه من می فهمم، اگر سیاست نوعی از پیکربندی دوباره از جهان ملموس است و اندیشه‌ای که ما از جهان ملموس به دست می‌آوریم، به زودی روشن می‌شود که نوعی نزدیکی همسایه‌وار بین امور هنری و سیاسی وجود دارد. البته این می‌تواند زمانی درست باشد که پیوندی بین آنچه ملموس هست و دریافتنی، یا قابل اندیشه، قابل درک و عمل کردنی و ... آفریده و باز آفرینی شود. حالا، با توجه به موقعیت نزدیکی همسایه‌وار یا شباهت، می‌شود ایده کارکرد سیاسی هنر را به وجود آورد و ساخت. البته ساخت این ایده هم، متفاوت است و فرم‌های مختلفی دارد.

به عنوان نمونه، در دوران آوانگاردها و به ویژه در زمان انقلاب بلشویکی، پروژه‌ای بود که بر اساس آن، تلاش می‌شد بین فرم هنر و فرم جهان سیاسی رابطه هویتی مستقیمی ایجاد شود. اندیشه پشت این پروژه این بود که، آنچه هنرمند می‌کند – در آثار هنری خود – تلاشی است برای خلق دنیایی ملموس. به باور من، این اولین نمونه‌ای است که بر اساس آن، آنچه هنرمند می‌آفریند، دیگر کار هنری نیست، بلکه این افرینش و کار افریده شده، بخشی از دکور جامعه است، بخشی از سیستم روابط عمومی است، بخشی از جهان ملموس است و بخشی از ... و بر همین روال، این جهان ملموس جدید هم بی تردید، سیاسی است. در این معنا، زمانی که «ورتوف» در دهه‌ی 1920 فیلم می‌سازد، او کمونیسم را می‌سازد، او نماینده‌ی کمونیسم نیست. او مردم را برای در خدمت کمونیسم بودن، تحریک نمی‌کند. او با پیوند دادن مقدار زیادی از اقدامات و جنبش‌های موجود، در واقع کمونیسم را می‌آفریند. البته او چنین می‌بیند و می‌پندارد. این یک نمونه.

روش دیگری هم برای روبرو شدن با این موضوع وجود دارد: تصمیم به شیوه‌ی «آدرنو» که در آن می‌گوید: مناسبات ملموسی که توسط هنرمندان آفریده می‌شود، باید به طور آشکارا در تقابل باشد با روابطی که توسط بخش صنعت، فرهنگ صنعتی، جهان هستی و ... آفریده می‌شود. این مدل مهم دوم است.

مدل سومی هم وجود دارد که موسوم است به هنر انتقادی. بر اساس این مدل، آنچه هنرمند انجام می‌دهد، باز بنیانی پیوند بین همه‌ی آنچه هست، می‌باشد. چنان‌چه، بر این روال، مردم، می‌توانند غرابت دیگری را تجربه کنند. – به عنوان نمونه، بیگانه سازی برشت – که از طریق آن می‌شود درک دیگری از جهان را تجربه کرد و چنان تأثیر گذار می‌شود که شیوه‌ی برخورد با جهان نیز تغییر می‌کند.

آنچه روشن و آشکار است، این می‌باشد که هنر انتقادی، تبدیل شده به ابزار بازنمودی و در این معنا، قرابت‌های زیادی هم وجود ندارد و به این ترتیب، دیگر کسی به درک موقعیت اکنون ما از طریق این قرابت‌ها، دست نمی‌یابد. به نظر من، هنر سیاسی مسئول پرده‌برداری و افشای واقعیت‌هایی که مردم خود نمی خواهند آنها را درک کنند، نیست. اختلاف و شاید مخالفتی که پیش از این شرح دادم، اینجا معنا پیدا می‌کند. این اختلاف، یعنی این که شما در خارج از نظم و نُرم پیوندهای موجود حرکت کنید. بنابراین، پرسش این می‌شود که آیا هنرمند، مردم را آگاه می‌کند یا کار او پیکربندی مجدد مناسبات در هنر تصویری، در حرکات، در واژه‌ها و در ... است. پیکربندی‌یی که فاصله را موجب می‌شود. فاصله‌ای که هم‌زمان، به این نتیجه نرسیده که چگونه باید درک شود. نکته قابل توجه در هنر انتقادی این است که این مدل، دستگاهی است که موقعیت مخاطب را تعیین می‌کند.

تکرار می‌کنم، اختلاف برای من دو چیز است: اول این که تلاشی است برای خلق حس عمومی. خلق اجتماع دیگری بین اشیاء، واژه‌ها، تصاویر و ... که در مقابله هستند با نظم و امور اجماعی موجود یا آهنگ نابودی آن را دارد. البته هم‌چنین، این بازتخصیص نباید سرنوشت مدلی که قرار است با آن جهان درک شود و یا از طریق آن ترجمانی دیگر از هستی داشته باشیم را از پیش تعیین کرده باشد.

در مقاله‌ی «وحدت زیباشناسی، جداسری زیباشناسی» کارگر آزاد و رها شده را کارگری شرح می‌دهید که از هویت کارگری خویش هم رها شده. چنانچه من متوجه می‌شوم، این موضوع در ارتباط است با همان موضوع اختلاف و مخالفت. اگر اکنون بخواهیم از یک رهایی مشترک و جمعی صحبت کنیم، آیا این رهایی و جداسری از هویت جمعی است یا چیز دیگری؟

روشن و آشکار است که جمعی با منافع مشترک از ورای همین جداسری از هویت به وجود می‌آید. جمعی که دیگر اشتراک قومی ندارد، بلکه جمعی است با اشتراک مشابه و همه و هر کس می‌تواند عضو آن باشد. آنچه من از ایده‌های «زاکوتو» دوست دارم، فکر نهادی است از مترجمین. در این جمع، مردم دیگر جهانی مشابه را با هم مشترک نیستند. جمعی که در آن دیگر رویدادها و نظرها، وارد رابطه‌ای معین نمی‌شوند. ما هماره در مواجهه با ترجمه قرار داریم، ترجمه‌ای که سازه‌ی خود را خلق می‌کند و چنان آن را می‌سازد که برای دیگران نیز قابل درک و فهم باشد. برای من مهم این است که این ایده‌ها را با هم پیوند بدهم: نظریه جداسری از هویت و اندیشه ترجمه. معنای آنچه در پیرامون هست، به سادگی به دست نیامده و معنا نیز کار ترجمه است.