هانس ماگنوس انسنزبرگر:

زبان جهانی شعر مُدرن[1]

                                            برگردان: مهدی استعدادی­ شاد

 

یادداشت مترجم

متن حاضر از آن نوشته­های طلسم شده­ای بوده که چندین و چند سال در میان یادداشت­های فراموش شده انتظار انتشار خود را کشیده است. این ترجمه­ی حاضرشده از متنی است که نگارشش به سال 1960 برمی­گردد. بنابراین( اکنون که سال 2008 است) چیزی نزدیک به نیم سده از عمرش می­گذرد. متن را می­شود نظیر سند و مدرکی تاریخی دید که الان برگردانش به فارسی در دسترس شما ست. همانطور که در پانوشته نیز آورده­ام، متن آلمانی، مقدمه کتابی است که عنوان "موزه شعر مُدرن" را دارد. این کتاب، که در بر گیرنده آثار بیش از 50 شاعر دنیا است، در کنار ترجمه هر شعر آن را به زبان اصلی نیز آورده است.

اما به تاسف نه در میان شعرها و نه در مقدمه­ی کتاب نامی از شاعران نوپرداز ایرانی و اسمی از شعر فارسی نیست. کمبودی که سال­ها در زبان آلمانی ادامه داشته است. تا آنجا که اطلاع نگارنده قد می­دهد، اولین مجموعه­ی شعر در برگیرنده­ی شاعران مُدرن ایرانی بزبان آلمانی به سال 1981 و با ترجمه کورت شارف انتشار یافته است:

Noch immer denke ich an jenen Raben, Lyrik aus Iran, uebersetyt u. ausgewaehlt von Kurt Scharf, Ed. Radius – Verlag

 

بهرحالت کمبود ترجمه شعر مُدرن فارسی بزبان آلمانی، در آن سال­های گذشته، سکه­ای دو رویه است. آنرا می­توان به گردن کم لطفی و بی خبری دست­اندرکاران "موزه شعر مُدرن" انداخت یا به پای اهمال­کاری نهادهای رسمی و مدنی فارسی­زبانان نوشت که شعر خود را با ترجمه­هایی گوناگون به مردمان جهان معرفی نکرده­اند.

گرچه از دیرباز هم فخر فروشی با شعر فارسی و هم رجوع بدان برای یافتن ردپای اندیشه­ورزی و جهان بینی ایرانیان جریان داشته است.

بهر حالت پیشینه­ی سُرایش در ایران که خود بخشی از سرزمینی در ایام دورتر بوده است، از سن و سال شعر به زبان فارسی فراتر می­رود. سرودن و سُرایش پیش از شعر فارسی در سرزمینی که ایرانویچ و ایرانشهری نامیده شده در زبان­های اوستایی و پهلوی نیز پدیدار گشته است که متن­های گاثاها در اوستا و درخت آسوریک در پهلوی نمونه­های در دسترسش هستند.

با این پشتوانه و اعتبار، دیگر اثر "المعجم فی معابیر الشعار..." شمس قیس رازی آغاز شعرشناسی در ایران زمین نباید شناخته شود که هستی خود را مدیون اجازه یعقوب است که سرودن مدح خود را به فارسی دری طلب کرد. تفسیر شمس قیس بیانگر وضعیت شعری است که در ایران پسا تازش شکل گرفته است.

البته تمام سرایش و تفسیرات مربوط این دوره را با چوب مدیحه سرایی نباید به کنار زد که، بجز آثار درخشان رودکی، فردوسی و... خیام، مثلا در "چهار مقاله" نظامی عروضی سمرقندی، نویسنده بر چرایی و چگونگی شعر و شاعری درنگ کرده است.

درست در راست­گردانی­های نقد است که شعراز گمراهی­ها رها گشته و چهره به روزشده­ی خود را نمایان می­سازد. چنانکه این اصل را به دوره مشروطه نیز شاهدیم که سخن آخوندزاده­ها و میرزاآقا خان­ها در ارزیابی گذشته و جهت­گیری درست آتی به تحول شعری مشروطیت و پردازش نقد رفعت­ها و پیدایش شعر نیمایی می­انجامد.

از این پس، یعنی با شکلگیری شعرمُدرن فارسی، مخاطب با چشم­انداز فراختری روبرو می­شود که حاصل واقع­بینی و دنیادیدگی شاعر مُدرن نسبت به گذشته است. این یکی از چند ویژگی و خصوصیتی است که انسنزبرگر در مطلب خود برای چگونگی شعر مُدرن سرزمین­های دیگر قائل ­شده است.

باقی ویژگی­های شعرمُدرن را مخاطب گرامی می­تواند از مطلب ترجمه شده استخراج کند و آن را با خصوصیت شعر شاعران بعد از نیما بسنجد.

 

1-گذشته­ی مُدرنیته

شعر مُدرن صد ساله شده و بنابراین به دفتر تاریخ پیوسته است. اما دامنه­ی مفهوم مُدرنیته تا به کجا می­رود؟

 مفهوم مُدرن خودش بهیچوجه مُدرن، آنهم به معنای بتازگی بدنیا آمده، نیست. رد پای این واژه را می­شود حتا در پایانه رواج زبان لاتین در اروپا بازیافت. یعنی در دوره­ی گذار به قرن پنجم میلادی. در مورد واژه یادشده که چگونه راه خود را در زبان­های اروپایی باز کرده، دانشنامه­های چندی نگاشته شده است.

بواقع کاربرد واژه­ی یادشده، از همان آغاز، هم باعث تحریک اذهان و هم دلیل سردرگمی بوده است. بدین خاطر براحتی نمی­توان آن خودسری­هایی را کنار گذاشت که از آغاز با مفهوم مُدرن همزاد بوده­اند. بنابراین فقط با تعریفی قراردادی می­شود در هر شرایطی به درک و برداشتی مشترک درباره­ی آن رسید.

در اینجا، بنا به دلیل یادشده، می­گوئیم که شعر مُدرن به معنای آن شعری است که با والت ویتمن، شارل بودلر، آرتور رمبو و استفان مالارمه شروع شده.[2] مجموعه­­های شعر ویتمن با عنوان "برگ­های علف" به سال 1855 و "گل­های شّرّ" بودلر به سال 1857 در نگاه ما سرآغاز محسوب می­شوند. صراحت و درخشش " مُدرن" در آثار شاعران ژرف نگر چون چشمه­های جوشان، همانطوری که برنتانو زمانی گفت، به نیمه دوم سده نوزده جاری شد. شاعرانی که در پی پالایش (تزکیه نفس) بودند.[3] آنگاه آرتور رمبو بود که خواسته­ی بدون اما و اگر زیر را مطرح کرد که "مطلقا باید مُدرن بود!"

البته آن وقت­ها هنوز شعر مُدرن بدرستی  کشف و شناخته نشده بود که نیاز به ارائه نظریه در مورد خود را نیز بوجود آورد. منتها سپس نیاز دیگری در برابر نیاز یادشده سر بر آورد. این که شعر مُدرن را به هیچ نظریه­ای وابسته و پایبند نسازد. پس از آن، در جُنبش­ها و ضد جُنبش­ها، در بیانیه­ها و ضد بیانیه­ها مفهوم مُدرن بارها و بارها دستمالی شده است. بطوریکه انرژی اولیه­اش ته کشیده  و از نفس افتاده است. شاید بهمین خاطر است که اکنون در شکل مُکدری به خدمت تبلیغ برای وضع موجود در آمده. در حالیکه زمانی می­خواست نیروی دگرگون ساز وضع موجود باشد. امروزه دیگر فقط شبحی شده که در دفتر مصرف­گرایی آفتابی می­شود. مُدرن، اینجا، فقط به معنای آن هنوز تازه و باب روز است. در اسارت تائیدیه گرفتن از روزنامه­نویسان روزمره و ابزاری منعطف برای تولید صنعتی.

 

2- سنت­گرایی، آوانگارد (پیشگام)

در روزگار جاری شعر مُدرن به دو صورت متفاوت مورد یورش قرار می­گیرد. چرا که دشمنان دیرینه­اش جان تازه­ای یافته و به اصطلاح در مورد پایان عصر جدید مضمون کوک می­کنند. ایشان معتقدند که مُدرنیته اعتدال و مرکز ثقلی ندارد و از اینرو بایستی دوباره به تنهایی بر پوچگرایی (نیهلیسم) پیروز گردند. البته بزعم شان باعث و بانی چنین گرایشی همانا سُرایش مُدرن بوده و ایشان، در صورت پیروزی موعودشان، ما را به دوران طلایی و پسا انقلابی خواهند برد. ایشان همچنین بر این باورند که هر پدیده مُدرنی را می­شود از پا انداخت. اگر که به آن لقب عتیقه دهند. ایشان مایاکوفسکی را لباس کهنه قلمداد می­کنند. ولی همزمان برای تحقیرش لباس­های کهنه­تری چون ویرژیل و دانته را به رُخ می­کشند که البته میراث فرهنگی مغرب زمین بشمار می­روند. بنام سنت حکم می­دهند که مُدرنیته کهنه گشته است. بی آنکه آنرا دریافته و فهمیده باشند.

البته شعر مُدرن بجز چنین دشمنانی، هواداران چشم و گوش بسته­ای نیز دارد که هوراکشیدنشان کمتر از اعتراض مرتجعان ضربه نمی­زند. آن کسی که فاصله و تفاوت تاریخی را انکار می­کند که بین ما و آثاری از گوتفرید بن و از شویترز وجود دارد، آن کسی که دستاوردهای گذشته را به هیچ می­گیرد و خود را یگانه سازنده و آفریننده تازگی می­شمارد، بایستی به لقب خشک و خالی آوانگارد  دلخوش ­کند.[4]

گرچه باید گفت که در این میانه درخشش و جلال عنوان آوانگارد نیز مثل مفهوم مُدرن از رنگ و رو افتاده است. آن کسی که خود را پیشتاز همگان می­داند، تحرک هنری را مثل حمله پیاده نظامی می­بیند که باید بدنبال وی بیاید. بودلر به زمانه­ی خود ایراد اساسی چنین طرز فکری در مورد پیشرفت نیروهای خلاق را افشا کرد. وقتی گفت که عادت بهره­گیری از استعاره­های نظامی نه تنها شورش و سرپیچی از فرمان را نشان نمی­دهد بلکه آن ذهنیت­هایی را برملا می­کند که در پی دیسیپلین و انطباق خود با هر چیز هستند. اینان گرفتار و ناآزاد بدنیا آمده، پشت کوهی مانده و فقط می­توانند بصورت گله­ای تصمیم بگیرند.[5]

امروزه از دیدگاه مُدرن، سنتگرایی با تاریخ ستیزی و آوانگاردیسم با تقلید صنعتگرایانه انگشت نما و افشا می­شوند.

 

3- سُرایش همچون فرایند

هم دشمنان و هم هواداران چشم و گوش بسته­ی مِدرنیته، همواره، در پی آنند تا برای ما از شعر مُدرن شبح ترسناکی بسازند. برای آنکه با چنین دگردیسی مقابله کنیم مُدرنیته را بایستی آنگونه که هست بنمایانیم. یعنی آن را همچون عنصری تازه و غیر قابل چشمپوشی و نیز پدیده­ای قدرتمند در سنت خود بفهمیم و بشناسانیم.

بخشی از این مسئولیت را انتشار کتاب "موزه شعر مُدرن" بعهده گرفته است که متن حاضر، مقدمه آن را تشکیل می­دهد.[6]

بنابراین شعر مُدرن را هم از ستایش شیفتگان بایستی دور نگه داشت و هم از دست فراموشکاران و تقلیدگران. خواننده­ی شعر مُدرن بایستی با آن در آمیزد، و آری، با آتشش بسوزد تا از خاکسترش، مثل دوران قدیم و قدیم­های مُدرنیته، ققنوس­های تازه برآیند. اگر درست فهمیده باشیم این وظیفه نقد تاریخی هم هست که پدیده را مومیایی نکند و آن را در دسترس استفاده آیندگان قرار دهد. سنت کارکردی مُدرنیته همانا هماوردجویی است و نه غسل و کفن پیچی. اما این رهنمودها به خودی خود فهمیده نمی­شوند. بویژه آن که دانش هنری، و نیز دانش شعری، موضوع خود را همچون زرادخانه یا مجموعه­ای از تک تک آثار می­فهمند و به رسالت تاریخی خود وفادار نمی­مانند.

سُرایش شعر یک فرایند است. هیچ موزه­ای، حتا موزه خیالی، نمی­تواند آن را درست درجه­بندی کند. کسی که بدنبال این کار باشد تولید شعر را بصورت بت­واره در آورده و آن را از گوهر خود دور می­کند. زیرا شعر را به چشم گنجینه هنری بی­ زمان و قابل حمل و نقل می­نگرد که فقط ارزش شفاهی جاودانه­ای دارد. در این نگاه تنها چیز درست همانا پافشاری بر منزلت یگانه اثر است که با گذر زمان بی ارزش نمی­شود. اما در این نگاه فراموش می­شود که شعر چه روندی را در جریان شکلگیری پشت سر گذاشته  و چه زخم و جراحتی دیده و این روند چه امکاناتی برای دوام آن فراهم کرده است.

دانش ادبی گاهی به مفهوم­های بی جان و سنگواره­ای اتکا می­کند تا چندگانگی شعر مُدرن را از منظر خود تنظیم کند. گرچه این مفهوم­ها را شاعران اختراع کرده­اند.  ولی همیشه این اختراع­ها بهترین علت و عالیترین دلیل را در بر نداشته و چه بسا تاکتیکی یا از سر تنبلی و یا حتا ناشی از خطای بینشی شاعران بوده­اند. سیاهه جُنبش­های شعری بیش از یک دوجین عنوان را در بر دارد که از فوتوریسم( آینده­گرایی) تا شعر "فلان و بهمان" و از شعر "بهمان و فلان" تا شعر کنکرت( بازسرایی موضوع مشخص) می­آید[7].

جالب اینکه تا به امروز اسناد برخی از این به اصطلاح جُنبش­ها در پاره­ای از محفل­ها و گردهمایی­ها بصورت ورق زر معامله می­شوند. به این صحنه­آرایی­ها بیش از هر چیزی باید با دیده­ی شک و تردید نگریست. ارزش تشخیص در چنین بازار مکاره­ای اندک است. زیرا از یکسو، نگاه به موضوع مشخص را تیره و تار می­کند و آموزه خاصی را اشاعه می­دهد که فقط در محدوده زبانی آموزگارش ­توان نفس کشیدن دارد و از سوی دیگر، مانع دیدن تمامیت جریان­های شعری می­شود. چرا که توجه را منحصر به جرگه(فرقه)­ای از میان جرگه­های رقابت شعری می­کند.

 

4 - شالوده شکنی و بازبینی، نفی در نفی

از آنچه خوب یا بد درباره مُدرنیته گفته می­شود یکی این است که گرایش جدید از آثار پیش از خود بریده و گسسته است. گسستی که به معنای دورریختن و زیرپا گذاشتن و گذشتن است. البته هرگونه پشت سرگذاشتن عجولانه­ای مظنون است. هرچه که مفت و مجانی بدست آید بسرعت هم از چشم می­افتد. اما حقیقت اینست که شعر مُدرن در همان سرآغازش نیز بهتر از مخالفان محافظه­کارش گذشته ادبی را می­شناخت. ادب جهانی، همواره موزه­اش بوده است. بگونه­ای که از بازدید موزه استفاده کرده و شناخت خود را وسعت بخشیده است.

آن خواسته آرتور رمبویی مبنی بر مطلقا مُدرن بودن به معنای زدایش نظم موجود بود و شالوده­شکنی از تمام میراث و نیز نفی ریشه­ای تاریخ ادبیاتی که در آکادمی بصورت دست و پا بریده تدریس می­شد. آن خواسته، در ضمن شورش  و نیز البته خوانش دقیق آثار استادان، پذیرش هدف زیر بود که شیره و شهد گذشته را در فرایند نگارش خود بنوشند.

 آنچه از گذشته قابل همراه ساختن و برکشیدن نباشد البته بدرد نجات دادن هم نمی­خورد. فقط ادبیات می­تواند تاریخ ادب را بنویسد. آنهم نه تاریخ جاری که همه­ی دوران­هایش را. چنین عملکردی را شعر مُدرن در رابطه با گذشته خود یعنی سرآغاز سُرایش انجام داده و این تاریخ را برابر چشمان ما گشوده است. اکنون "میراث" خود را مدیون شاعرانی هستیم که ویران کرده و ساخته­اند. بدست دادن سیاهه­ای از این کُنشمندی استادان می­تواند آموزنده باشد. این سیاهه در برگیرنده چیزهایی از قدیم خواهدبود که همواره ما را مجذوب ­ساخته­اند.

گیوم آپولینر و آندره برتون به تحصیل در آثار نوالیس و برنتانو پرداختند. پژوهش­های ازرا پاوند که در نوشته­های نظری پسینیان دوباره بازتاب یافته است، از بررسی شعر کلاسیک چینی می­آغازد و تا سبک و سنگین کردن مصرع­های آواز ترانه­خوانان دوره گرد( تروبادورهای) سده­های میانی می­رود. از این گذشته پاوند به روندی که از شعر سافو شروع می­شود و تا نثر فلوبر می­رسد، بی توجه نبوده است. همچنین در مجموعه آثار برتولت برشت می­توان از آشنایی با لوکرس و هوراس، اشاره به فیلون و به ترجمه­ی زبور توسط لوتر باخبر شد. شاعران بزرگ زبان اسپانیایی سده بیست نیز نه تنها رُمانس­های قدیمی را دوباره کشف بلکه آن­ها را رازگشایی کردند.

گسترش آگاهی تاریخی که در روزگار ما بوسیله تکنیک بازسازی تقویت می­شود، تا بدآنجایی شکوفا شده است که هر ماده هنری، هرچقدر هم که به لحاظ مکانی و زمانی دور از دست باشد، براحتی دستمایه کار می­شود. یک چنین ثروت و امکان راحتی که امروزه در اختیار ما است، هم بخت و شانس و هم خطر را بهمراه دارد. بدرستی به این نکته اشاره رفته است که با برآمد مُدرنیته، زمانه­ی شاعر فرهیختهpoeta doctus  آغاز گشته است.آنهم بدور از این شرط که شاعر دانش خود را بنمایاند یا آن را پنهان دارد. منتها یک نکته محرز است که هیچ سُرایش با اهمیتی نمی­تواند از بازتاب شناخت سنت شانه خالی کند و شیره­ی گذشته را ننوشیده باشد.

شالوده شکنی و بازبینی در فرایند شعر مُدرن تا کنون به اندازه لازم صورت نگرفته است. ما فقط می­توانیم دستاوردهایی را گزارش کنیم که آن­ها را می­شناسیم. برای اشراف نظری بیشتر تاکنون شرایطش مهیا نبوده است زیرا نیاز به کار و کارستانی عظیم در زمینه ترجمه داریم تا پدیده­ی شعر مُدرن را در جهان با نگاهی فراگیر بنگریم.

در آلمان، جنگ و پیامدهایش مانع شکلگیری نگاه یادشده بوده­اند و سقوط به دامن بربریت نازیستی، دهه­ها کار آشنایی با شعر مُدرن را به عقب انداختند. اما هرچه نگاه به سُرایش مورد نظر دقیقتر شود، بهتر می­شود دریافت که چگونه شالودشکنی اولیه­، که قانون شکلگیری­اش بوده، به سازندگی بدل شده است. آن اتهامات ویرانگری، بی­ریشگی، پوچگرایی، خودسری و خرابکاری که از سوی مرتجعان علیه نیروهای پوینده شعرمُدرن اقامه ­شده، نه تنها اثبات نشد بلکه شعر، در این میانه، موقعیت جدید زبانی را آفریده و گسترش داده است. عجیب است که این جنبه­های سازندگی چقدر کم مورد توجه قرار گرفته­اند. گرچه از همان آغاز همراه شعر مُدرن بوده­اند. در حالیکه فقط فراخوان­های مارینتی( شاعر ایتالیایی و فوتوریست و بعدها همنوا با فاشیسم) و برتون( مبتکر سورالیسم و نگارش خودکار) مبنی بر تشویق به ویرانگری در گوش همعصران طنین دارد.

از این گذشته آن پرسش لوس و قدیمی هم که جنبه­های مثبت قضیه شعر مُدرن کدام است، هنوز طنین دارد. گرچه در این میان حتا برای میانمایگان نیز بایستی روشن شده باشد که شعر مُدرن چه نقش دورانسازی ایفا کرده است. این رفتارها نباید حیرت برانگیز باشند. وقتی هنوز آدم­هایی پیدا می­شوند که در مورد جنبه­های مثبت شعر مُدرن به علامت نفی شانه تکان می­دهند، نباید از پا افتاد. زیرا بایستی نشان داد که چگونه کُنشمندی "منفی یا سلبی" در زمینه سُرایش امکان وجود ندارد و هر گونه شالوده شکنی شاعرانه به سازندگی ساختمان جدیدی از شاعرانگی( پوئتیکا) می­انجامد.

البته این کُنشمندی را نمی­شود بصورت هنجارمندnormativ  مشخص کرد اما به شکل توضیحی deskriptiv می­توان آن را نشان داد. گرچه برای همیشه دوره­ی آن کتاب­هایی که توضیح تمام مسائل را می­دهند سپری شده است. اما پژوهش­هایی در مورد شاعرانگی مُدرن، آنهم همچون خوانش­های پیشنهادی و نه چیزی بیشتر، در حال انتشار یافتن هستند. بهر حالت چندتایی از اصطلاح­ها و مقوله­هایی که برای فهم نظری شعر مُدرن بکار می­آیند، بقرار زیرند: مونتاژ و دوپهلویی بودن معنا، شکستن جمله و وارونه سازی کارکرد اوزان، ناهمانگی و بی معنایی، دیالکتیک بزرگنمایی و کوچک­گردانی، آشنازدایی و ریاضی سازی جمله­ها، بحر طویل و ریتم­های نامنظم، آزادی در تغییر لحن و قطعه­بندی شعر بصورت نامتعارف، تقدیر پذیری، کنایه و ابهام، کشف و استفاده از مکانیزم استعاره­های جدید، و سرانجام آزمایش ساختارهای نحوی جدید. اینکه اصطلاح­ها و مقوله­های یادشده چه کارآیی و دقتی دارند، در ساختار متن مربوطه معلوم می­شود. گرچه باید گفت که هنوز توضیح انتقادی و استواری در این زمینه پیدا نشده است. توضیحی که کلیه روابط درونی اینها را برای مخاطب روشن سازد.

 

5- پیشا تاریخ

با اینحال تاریخ شعر مُدرن نیز به اندازه نظریه­ادبی­اش( پوئتیکا) کم مورد پژوهش قرار گرفته است. این تاریخ را البته به سده­ی بیستم خلاصه نمی­توان کرد. چونکه تحول و زمین لرزه­های بی سر و صدای زبانی از امروز به فردا پدید نمی­آیند. گاهی تحول بدنیا آمده از این نسل تا نسل بعد هم چهره خود را آشکار نمی­کند. زمان درازی لازم است تا ظهور ­تحول آماده گردد. لیکن باید گفت که نشانه­های تحول یادشده، نخست در نثر و نوشته­های رُمانتیک­گرایان پدیدار ­شد و سپس توسط زبان شاعرانه در سده قبلی(قرن نوزدهم) مورد استفاده قرار گرفت.

با کمی اغراق می­توانیم بگوئیم که نخستین فراورده نظریه­پردازانه شعر مُدرن، پیش از آنکه شعرش سروده شده باشد، در نگارش نوالیس پیدا می­شود. همزمان با نگارش نوالیس شاهد پیدایش تاریخگرایی، یعنی آن انقلاب آگاهی، هستیم که فریدریش ماینکه آن را تجزیه و تحلیل کرده است. زبان شاعرانه مُدرن با این پیش شرط رشد کرد و نظیر آن تکامل ذهن تاریخی در فرایند آگاهی یابی انسانی بود. بواقع که فرایند رشد ذهنیت و مفهوم یابی تاریخ ادبی را می­شود فقط با نقش انقلاب کبیر فرانسه در عالم سیاست قیاس کرد. هر چقدر هم که کم و ناچیز به تاثیر و پیامدهای ایندو پدیده تا کنون اندیشیده باشیم، این نکته برای هر گونه بررسی دقیق موضوع محرز است که شعر مُدرن برای همیشه ساختارهای قدیمی و تکراری ادب گذشته را به کناری نهاده است. بنابراین شعر مُدرن نیز، مثل تاریخ، برگشت ناپذیر است و هیچگاه شکل­های پیشینی را تکرار نمی­کند. از این موضوع بایستی تفکر غیر تاریخی مطمئن باشد که هنوز نمونه­های پدیدارشناسانه مجردی را برای مشاهده­های محدود خود بخدمت می­گیرد. حتا اگر این قصد پنهانی را داشته باشد تا دندان­های تیز مُدرنیته پریشان ساز را بکشد و آن را رام و اهلی کند.

فرایند پویای شعر مُدرن در نیمه سده­ی نوزده ببار می­نشیند. در قطعه­ی اول مطلب حاضر، نام بنیانگذارنش را آوردیم. آن یاد آوری موقتی بود و اکنون می­شود آن را تکمیل کرد. بطوریکه در اینجا از ژرار د نروال و ادگار آلن پو، از امیلی دیکسون و کومته د لوترامون، از جرالد مانلی هوپکینز و ژول لافارگه، از آلکساندر بلوک و ویلیام باتلر ییتس نیز یاد می­کنیم. با این کار تقریبا از همه آنانی نام به میان آورده­ایم که نقششان در رابطه مورد نظر اهمیت داشته است. اما تا اولین دهه­ی سده­ی بیستم شعر مُدرن، هنوز فقط مسئله چند ذهنیت فرهیخته به حساب می­آمد که برنتانو در قبل نوید ظهور چنین جان­های ژرف­بینی را داده بود. گرچه اینجا و آنجا می­شود رابطه­ی آشنایی میان این و آن را سراغ گرفت ولی بهیچوجه نمی­شود از وجود زمینه­ای صحبت کرد که کل آثار این شاعران را در بر گیرد. هر کدام از این انسان­های فرهیخته را که در نظر گیریم تنها بودند. ایشان می­بایست فقط به شخص خود تکیه کرده و با دنیایی از دشمنی روبرو می­­شدند. انگار تاوان اهمیت و فعلیتی را که اینان در آینده یافتند در قبل با انزوا و بی توجهی پرداخته بودند. بواقع شاعران پیشگام شعر مُدرن در آن فضای بی پژواک تاریخی لب به سخن گشودند که نامش آینده بوده است.

 

6- زمینه رشد

با شروع سده­ی بیستم فرایند تناوردگی شعر مُدرن به مرحله جدیدی گام نهاد. آغاز دهه 1910 آن زمانی است که این مرحله بدون هیچ شک و تردیدی آغاز شده. در آن دوره زنجیره­ای از انفجارهای ادبی اذهان عمومی در کشورهای پیشرفته را تکان داد. در سال 1908 اولین مجموعه­ی شعر ازرا پاوند انتشار یافت. سال بعد دفتر شعر ویلیامز و نیز سنت ژان پرس انتشار یافتند. اینها همزمان بودند با انتشار بیانیه فوتوریست­ها(آینده­گرایان). در آلمان جُنبش اکسپرسیونیستی سر بر کشید و در روسیه وله­میرخلبنیکوف و در اسکندریه کاوافی شعرهای خود را به چاپ سپردند. آنگاه در سال 1912 آپولینر و گوتفرید بن و ماکس ژاکوب و مایاکوفسکی دفتر شعر انتشار دادند و سال بعد جوزپه اونگارتی و بوریس پاسترناک کار انتشار شعر را تداوم بخشیدند. این تاریخ­های بهم پیوسته در انتشار دفترهای شعر، پیامدهای چندی بهمراه داشتند. نخستین تاثیرشان این بود که شعر مُدرن دیگر به مسئله ذهنی چند نفر شاعر منفرد و منزوی خلاصه نمی­شد. افرادی که البته برای زمانه خود آدم­های عجیب و غریبی محسوب می­شدند. از این پس شعر مُدرن پدیده­ای معاصر شناخته ­شد. با این برسمیت شناخته شدن شعر مُدرن در غرب و سپس در شرق، که انتشارات مختلفی را بهمراه داشت، یک زمینه­ی رشد جهانی بوجود آمد.

این دگرگونی، پدیده­ای کیفی بود و به هیچوجه با گسست­های قدیمی در تاریخ سُرایش قابل قیاس نیست. در همین چند دهه­ای که از سال 1910 می­گذرد، شعر مُدرن آرام - آرام  سلطه خود در جهان را گسترش داده است. شاعران مُدرن  به تفاهمی با هم رسیده­اند که تا پیش از آن سابقه نداشته است. این تفاهم، مرزهای ملی سُرایش را پشت سر گذاشته و به مفهوم ادبیات جهانی نیروی درخشش بخشیده است. درخششی که، در زمانه­های پیشین، به خواب هیچکسی راه نیافته بود. این تفاهم میان شاعران را می­شود در شرح حال بسیاری از آنان نشان داد. در میان پیشگامان شعر مُدرن کسانی بودند که خیلی سریع بسوی ترسیم این زمینه برای افکار عمومی وارد عمل شدند و با ترجمه و معرفی، با نقد و جُستار نویسی هدف خود را علنی ساختند. اگر دانش ادبی آنچنان با تولید ملی سرگرم نمی­بود، می­توانست در این سرزمین فرای  مرزهای ملی موضوع­های جاذب برای پژوهش بیابد.

میان استادان شعر مُدرن، که از شیلی تا ژاپن روزگار گذرانده­اند، بیش از همرنگی ملی، تفاهم جهانی وجود دارد. این نکته را مثلا می­توان در سرگذشت تنی چند از ایشان بازیافت.

در سال 1880 در شهر رُم شخصی بدنیا آمد که نامی بقرار زیر بر خود یافت: گیوم – آلبرت – ولادیمیر – آپولینر کوسترویتسکی. در سجل تولد وی چنین اسمی آمده: گیوم – آلبرت دولیچیگنی. مادرش که در هلسینکی بدنیا آمده بود، از خانواده­ای روسی -  لهستانی می­آمد. پدرش، اهل سیسیل ایتالیا، بنام فرانچسکو کونستانتینو کامیل  فلوگی د آسپرمون بود. گیوم آپولینر، که بعدها خود را به این نام معرفی می­کرد، آثار خود را به زبان فرانسوی نگاشت. این کار را میلوش اهل لیتوانی نیز انجام داد و نیز آن شاعر در شیلی زاده شده بنام وینسنت هویدوبرو که البته به اسپانیایی نیز شعرهایی دارد. از این گذشته سزار والخایو اهل پرو در پاریس از دنیا وداع کرد و ناظم حکمت ترک همچون شهروند روس در مسکو روزگار گذراند. مثل ازرا پاوند امریکایی که در ایتالیا مانده بود. نرودای متولد شیلی شعرهای خود را در جاکارتا، مکزیکو، مادرید، پاریس و مسکو سرود. کاوافی یونانی در قسطنتنیه بدنیا آمد، در انگلیس بزرگ شد و عمری در مصر بسر برد. روایت از جزئیات این سرگذشت­ها بدین خاطر اهمیت و اعتبار دارند تا نشان دهند که ادبیات ملی چقدر کم می­تواند مدعی باشد و از شعر مُدرن برای خود پایگاه بسازد.

 

7- تردید و فرضیه

اینجا از چه سخن می­رود؟ از شعر مُدرن؟ براحتی این واژه­ها یا اسم ترکیبی را بر زبان می­آوریم. اما آیا آن­ها را جدی هم می­گیریم؟

برخی از محتواها را با نام جایگزین کردن و سپس با این نام­ها بازی کردن، آنهم از سر تنبلی، از موضوع­هایی بوده که دانش ادبی همواره با آن به هماورد برخاسته است.

آیا وقتی گفته می­شود رُنسانس( نوزایش)، هر کسی می­داند که این واژه چیست و چه بوده است؟ و از میان ما بواقع چه کسی  با آن "انسان باروک" آشنا بوده است؟

اینها پرسش­های خجلت­آوری هستند که بهتر از هر شخص دیگری ارنست روبرت کورتیوس بر پاسخ به آنها تاکید کرده است. [8] بنابراین شعر مُدرن در وهله نهایی چیست؟ یک پرده پوشی( استتار) واژگانی است یا اینکه اگر به گونه دیگر بپرسیم، پدیده یادشده چه عناصر دیگری را در خود وحدت بخشیده بجز آن چند دهه زمان؟

باری. فرارفتن شعر از مرزهای جغرافیایی و مرزهای زبانی مسئله امروز و دیروز نیست. تا اندازه­ای درست می­شود حتا مدعی شد که ایده ادبیات جهانی قدیمیتر از ایده ادبیات ملی است. چراکه سُرایش هم در زبان یونانی و هم در زبان لاتین تمام "جهان متمدن" را مورد خطاب قرار می­داد و نه زادگاه این و آن شاعر را. درست مثل آمرزش طلبی پاپ بوده است که می­گفت، خدا حفظ کند شهر رُم و باقی جهان را.

این گرایش بیش از هر چیز دیگر در سُرایش لاتین میانه مصداق دارد و در شعر غنایی و حماسی که در سده­های میانی سروده شد. گرایش یادشده نظیر شعر دوره باروک و دوره قبل آن ، یعنی شعر پُر طُمُطُراق مانیریستی ایتالیایی، نبود که در سده­ی هفده آمدند و رفتند. با اینحال باید گفت که مفهوم گوته از ادبیات جهانی در واقع مفهومی ایده­الیستی و در ضمن محدود بود. آن مفهوم واقعیت سیاره­ی ما را در نظر نمی­گرفت و فقط به اروپا نظر داشت.

تازه با فرا رسیدن سده بیست بود که جهان زمینی  در کلیت خود دیده شد و بصورت پیشوند تمام رنج­ها و امکان خلاقیت­ها بازتاب یافت. واژه­هایی نظیر جنگ جهانی، اقتصادجهانی و نیز ادبیات جهانی مفهوم­هایی جدید و جدی هستند و گاهی بصورت جدیتی مرگبار برای  راز بقا مطرح می­شوند.

فرایند حرکت تاریخی، بدین ترتیب، وارد مرحله­ای  کاملا" نوین شد که فقط بر آغاز آن اشراف نظری داریم. از این پس هیچ مقایسه­ای  میان اکنون و قدیم تاریخ کار آرامش بخشی نخواهد بود. بواقع آن خود فریبی محافظه­کارانه خطر مرگ بهمراه دارد وقتی بدین عبارت دلخوش می­کند که عین این دوره در قدیمها نیز بوده  و سرگذشت رُم و جمهوری وایمار را مثال می­زند. این خطر البته فقط خطری سیاسی نیست زیرا بررسی علمی و انتقادی ادبیات نیز دیگر نمی­تواند با متر و قیاس قدیمی موضوع­ها را اندازه بگیرد و بر درستی اطلاعات قبلی تکیه کند. شعار زنده باد مهر و امضا تاریخ دیگر اعتبار و خریدار ندارد. فرا رفتن از تاریخ به تاریخ جهانی را بایستی همچون دگرگونی اساسی بفهمیم و دریابیم.

وحدت شعر مُدرن در واقع ناشی از آن آگاهی جمعی است که در آثار شاعران بازتاب یافته. گرچه شعر مُدرن در چندین و چند سرزمین مختلف ریشه داشت و با گسترش نگرش وابسته­اش در کل سیاره، حضوری جهانی یافت. بدین امر بایستی البته این نکته را نیز افزود که بهبودی شرایط زندگانی اجتماعی به علت رشد تکنولوژی، شعر را به گوش مخاطبان بیشتری رسانده است. در این روند، شعر مُدرن زمینه ساز شکلگیری یک زبان شاعرانه جهانی شده است زیرا آن آگاهی جمعی مثل گرده گُل از این دشت به آن دشت رسیده  و در بیش از دوجین زبان، گفتگوهایش طنین یافته و انگیزه­ها و استعاره­ها و دیدنی­های مشابهی را بازسُرایی کرده است. البته سخن ما پیرامون زبان شاعرانه جهانی فعلا یک فرضیه است که باید با صدها مطلب مستدل اثبات شود. احتمالا اکنون می­توانیم آن را از لحاظ نظری مطرح سازیم. گرچه شاید نتوانیم آن را اثبات کنیم. اما با اینحال قصد داریم که زبان مورد نظر را با توضیح چند مفهوم از دست سوء تفاهم­های آتی حفاظت کنیم. سوء تفاهم­هایی که می­توانند زمینه­ی کاربرد آن را ویران سازند.

 

8-  بی خبری، جهان شمولی[9]

در هر کجا که باشیم کلمه بی خبری بگوشمان می­رسد. چه به صورت شکوائیه از دیگری  یا در شکل سرزنش خود. هرگز، مثل امروز، ترس از بی­خبری اینقدر قوی نبوده است. با اینحال باید گفت که ترس دلیل قانع کننده­ای ندارد. زیرا بی­خبری همیشه موجودیت یک مرکز اصلی خبرساز را پیشفرض کمبود خود می­گیرد. مرکزی که دانای کُل باشد و بتواند در مورد هر چیزی داوری کند.

از منظر مکانی تا کنون فقط در سه شهر اروپایی صحبت متروپل بودن( مرکز خبرساز) مطرح شده است. اما حالا دیگر عمر چنین متروپل­هایی ( مرکزهای خبرسازی) به سر آمده است. بهرحالت صحبت از آدم شهرستانی، آنهم به معنای انسان بی­خبر مانده از خبرهای اصل کاری، شاید فقط در سال­های اول و دوم سده بیست میلادی درست می­بود. یعنی به وقتی که شهر برلن همچون پایتخت آلمان زرق و برقی یافته بود. اما امروزه دیگر حتا لندن و پاریس انحصار مهمترین خبرها را در اختیار ندارند. اگر مسئله بر سر ارزشیابی نهایی باشد، موجودیت تناقض میان پایتخت و شهرستان  به زمانه­ای تعلق دارد که دوره سر بر آوردن ناسیونالیسم بود. از منظر امروزی، پایتخت ادبیات می­تواند هم در دوبلین باشد و هم در اسکندریه. حتا می­شود آن را در شهری از اسکاندیناوی جُست یا اینکه در ساحلی از دریای مدیترانه. چه بسا بشود در جزیره­ای بر اقیانوس کبیر آن را یافت یا در منطقه ییلاقی در جنگل­های روسیه یا مجتمع مسکونی در کانادا. چون که برای ادبیات در این منطقه­های یادشده کم حادثه خبرساز روی نداده است. اگر آنجاها را با خانه­هایی دور از چشمی مقایسه کنیم که در شهرهایی نظیر لندن و پاریس و لیسبون پناهگاه نویسندگانی چون تی اس الیوت و ساموئل بکت و فرناندو پسوا بوده است.

شعر مُدرن، آفرینش ادبی را از مرزهای ادبیات ملی فراتر برد. آنهم نه برای اینکه خلق اثر هنری را از زمین بارآمدنش جدا سازد و در عالم تجریدات آسمانی برایش ریشه ببافد. شعرمُدرن، دیگر به تمام زبان­های دنیا سرایت می­کند زیرا معنای این زبان چیزی نظیر مفهوم زبان کتاب دین یا زبان تکنیک است. منتها بر خلاف انجیل فقط از یک منبع سرچشمه نمی­گیرد و مثل زبان تکنیک نیست که فقط بدرد مصرف بخورد. شعرمُدرن آن نسیم تازه­ای است که در زبان مردمان جهان می­وزد.

 

9- محدودیت

البته آنچه که تاکنون گفته شد هنوز برای همه جا اعتبار ندارد. در گفتگوی شعر مُدرن بخش بزرگی از جهان هنوز حضور نیافته است. با اینحال نادرست است اگر نتیجه بگیریم که ادبیات جهانی یا شعر جهانی همچون خواب و رویای آرمانشهر گرایانه ارزش ندارد و فقط پدیده­ای اروپایی است. درست است که در گفت و شنودش هنوز کشورهای آسیایی و افریقایی به اندازه کافی شرکت ندارند. اما این کمبود را فقط نمی­توان به گردن غرب انداخت.

از یکسو انتشار مجموعه­های شعری نظیر "اورفه­های سیاهپوست" نشان می­دهد که مردمان سیاهپوست نه در تقلید از معیارهای استعمار بلکه به زبان بومی خود به سُرایش پرداخته و دستاوردهایی برای زبان جهانی شعر مُدرن داشته­اند.[10]

مثال ژاپن از این که گفتیم هم چشمگیرتر است. با تمام تفاوتی که میان سنت­های شعری ما و آنان است و برغم فاصله­ای که میان ساختارهای نظری و زبانی  آن کشور با کشورهای ما است، شهرمُدرن ژاپن در پنجاه سال پیش بوجود آمده است که در قیاس با سایر جریان­های شعری چیزی کم نمی­آورد و به صورت­های متفاوتی تعلق خود به متن جهانی شعر را نشان داده است.[11]

در واقع شعر ژاپنی به شعر ما که در آمریکا، ایتالیا و اسکاندیناوی سروده می­شود بسیار نزدیک­تر است از آن سرایشی که مثلا در کشور اروپایی نظیر بلغارستان یا تا همین چند سال پیش در فنلاند عرضه ­شده است.

روشن است که قضیه عنوان شده نیاز به توضیح دارد. بواقع آن را بایستی در چارچوب موجودیت همزمانی ناهمزمانی­ها دید و بررسی کرد. می­دانیم که در همه­ی جهان تقویم سالانه وجود دارد. اما این تقویم­ها هر کدام به فراخور محل و مخاطب خود به فرایندهای تاریخی متفاوتی اشاره دارند. از این منظر اگر به رشد زمانی- مکانی زبان جهانی شعر مُدرن توجه کنیم، در می­یابیم که این گسترش با رشد نیروهای مولد اجتماعی در آن کشورها همگام بوده است. در واقع تمدن بسیار پیشرفته صنعتی با تمام امکانات و مسائل ببار آورده­اش پیش شرطی برای وجود و گسترش زبان جهانی شعر مُدرن بوده است. در کشورهای کشاورزی که جوامعی با هنجارهای پیشا صنعتی هستند، شعر مُدرن هنگامی پا می­گیرد که هنجارهای پیشین زیر سوال روند. هنجارهایی که علت عقب­ماندگی فرهنگی هستند و همچنین علت دیرکرد زبان شعر مُدرن. نمونه رشد شعر در ژاپن بهترین مثال برای سخن بالا است و نشانگر این روند که در چشم انداز آتی فرایند شعر مُدرن به سراسر آسیا و افریقا خواهد رسید.

 

10- تکنولوژی و ضد کالا

رابطه تنگاتنگ میان شیوه تولید صنعتی و شعر مُدرن را می­توان بصورت ساده­ای به تصویر کشید. شاعران در نوشته­های خود پیرامون پوئتیکا( نظریه ادبی) بصراحت از وجود ارتباط میان آن دو پدیده سخن گفته­اند.

اکنون یک صد سال از زمانی می­گذرد که ادگار آلن پو  در مقاله­ای با عنوان "فلسفه­ی کمپوزیسیون" برای نخستین بار از شاعران،  همچون تکنیسین­ها، نام برده است. تکنسین­هایی که ابزار کارشان، مثل چرخ نقاله و زنجیر و دستگاه ریسمان بافی و آسانسور در زرادخانه­ی وسایل کمکی تکنیک قرار دارد. با این توصیف­ها تاثیر فکر ادگار آلن پو بسیار گسترده شد زیرا دگرگونی­ای را کشف کرد که برای تثبیت شعر مُدرن تعیین کننده بوده است. آن نقل قول( گفتاورد) والری که بر نظریه بودلری اتکا دارد به قرار زیر است. وقتی می­گوید: بودلر در متن آلن پو آن غول دقیق و استعداد تجزیه و تحلیل و مهندسی ادبی را بازیافت. همچنین مالارمه از دیدگاه آلن پو فراوان تاثیر گرفته است.

این نکته بسیار جاذب است که آن عناصر باطن­گرا، یعنی آن هنرمندان ناب شاعرانگی، چقدر بسرعت متوجه انقلاب صنعتی شدند که برای جامعه شرایط تازه­ای بوجود آورد. از این منظر دیدگاه شاعران یادشده شبیه برخورد شاعر سیاسی دو آتشه­ای چون ولادیمیر مایاکوفسکی است که در مطلبی با عنوان "یک مصراع چگونه ساخته می­شود" شیوه­ی آفرینش شاعرانه را با مفهوم­های حوزه­های صنعتی تجزیه و تحلیل کرده است. در این میان او از مواد خام شعری، کارخانه مونتاژ و تولید فراگیر سخن گفته است.

از اصطلاح­های علمی – تکنیکی که امروزه در فضای نقد ادبی جاافتاده و مورد استفاده­ گوناگونی قرار گرفته، چندتایی به صورت زیر است: صنعت مونتاژ، کارگاه کلمه­سازی، آزمایش­های کلامی، عناصر ساختمان سخن و ترکیب مواد واژگانی. اصطلاح­های یادشده در واقع خصلت تکنیکی خود را در متن بنیانگذاران نظریه ادبی شعر مُدرن نمایان ساخته­اند.

با اینحال بهتر است رابطه­ای را که میان شعر و تمدن صنعتی وجود دارد بسرعت بدست بایگانی نسپاریم. آنهم به صورت امری که درک و دریافتش کرده­ایم و چون و چرایش را فهمیده­ایم. این رابطه، رابطه­ای شفاف نیست. بویژه که مارکسیسم مبتذل و رایج هم از دروغین بودن شعر مُدرن صحبت می­کند. مارکسیسمی که وقتی از مسائل روبنایی صحبت می­کند دست باور خود به دترمینیسم اقتصادی(یا سلطه مطلق اقتصاد) را رو می­کند. بر خلاف نظر این مارکسیست­ها باید گفت که برغم همگامی شعر مُدرن با شیوه تولید سلطه یافته، این همگامی از سر دشمنی است و نه از سر دوستی. همچنین بایستی بر این نکته تاکید کرد که عبارت "شعر ، جنس و کالا نیست!"، به هیچ وجه شعاری ایده­الیستی نیست. از همان آغاز شکلگیری، شعرمُدرن همواره مصمم بوده که به قانونمندی­های بازار تن در ندهد. بنابراین باید گفت که شعر یک پدیده غیر کالایی ناب است. این هدف و معنای اجتماعی تمامی نظریه­های شعر ناب بوده است. با یک چنین درک و دریافتی از نقش خویش، امر سُرایش و شاعرانگی در برابر هرگونه تعهد شتابزده و وسوسه­ای مقاومت می­کند که او را به صورت حامل ایدئولوژی بازار در آورد. از این گذشته باید گفت که آن نقش شاعران در برج عاج هم زیاد کارساز نیست. آن دعوا بر سر برج عاج نشینی یا حامل ایدئولوژی بازار بودن، جدلی بی حاصل است. مثل خود نمایی موش­هایی است که در تله گرفتار شده­اند.

شعر، همچون پدیده­ای ضدکالایی، در برابر خود تحمیق­گری "ناب" بودن مقاومت می­کند و درست از "تولید کارخانه" شاعران متعهدی نظیر مایاکوفسکی بیرون آمده است. از سوی دیگر متن­های مستقل و معلقی که از خامه شاعرانی چون هانس آرپ و الوار جاری شده­اند نیز شعر متعهد  محسوب می­شوند زیرا که، قبل از هر چیزی، شعر واقعی هستند و نه تائید وضع واقعی و موجود که شاکی آن بشمار می­روند.

 

11-  نا فهمیدنی، بدیهیّت

این سرزنش از قدیم­ها عنوان شده که که شعر مُدرن "نافهمیدنی" است. این شکایت نامه اما نه در مورد این و آن شعر مشخص که به صورت فله­ای(چکی) اعلام می­شود. بواقع باید این شک و تردید را بیان داشت که شکایت بالا نه حاصل خوانشی واقعی  بلکه نتیجه کینه­ورزی است. در غیر این صورت باید مدرک و سندی بدست داده می­شد که چگونه شعری از برشت یا آپولینر  یا ازرا پاوند  نافهمیدنی بوده است. در واقع هر کدام از این شاعران خواننده خود را در مقابل پرسش­های دیگری قرار می­دهند تا اینکه او را با فهمیدن یا نفهمیدن متن خود سرگرم سازند.

آن سرزنش کُلی به شعر مُدرن که گویا غیر قابل فهم است در واقعیت هدف دیگری را دنبال می­کند. هدف آن سرزنش  در حقیقت لاپوشانی این واقعیت است که شعر  مثل فرهنگ در درازای تاریخ همواره موضوع و مسئله افراد قلیلی بوده است. آنهم به اصطلاح آن تعداد اندک خوشباشان در دید عوام. سرزنش کُلی یادشده که مدعی غیرقابل فهم بودن شعر مُدرن است، نه تنها به شاعران تا کنون خیری نرسانده بلکه آنان را مسئول از خود بیگانگی عمومی نیز خوانده است. از خود بیگانگی که انگار کلیدش دست شاعران است و اگر ایشان بخواهند یک شبه می­شود تمام قفل­ها را گشود.

گرچه امروزه ابزار تکنیکی در اختیار داریم که با آن می­توانیم فراورده­های فرهنگی را در دسترس همگان بگذاریم، اما صنعتی که ابزار تکنیکی را در دست دارد فقط آن تناقضات اجتماعی را باز تولید می­کند که مانع رسیدن به هدف بالا یعنی امحای از خودبیگانگی عمومی است. اکنون با تشدید تناقضات اجتماعی به استثمار مادی استثمار معنوی هم افزوده شده است.

بدین ترتیب با تنظیم صنعت­گرایانه نیروهای خلاق، شاعرانگی در برابر این گزینش قرار دارد که یا خود را فراموش کند و یا مخاطبان خویش را. نتیجه چیست؟

از یکسو، تولید شعر پرورشی را داریم که به سوی بی مخاطبی مطلق میل می­کند و از سوی دیگر، تولید شعرهای بدلی که برای تغذیه توده انبوهی ارائه می­شود که هر روز مبتدی­تر از روز پیش قلمداد می­شوند. رواج شعر بدلی را می­توان در شکل­های تجارتی داستان­های عوام پسند در سینما و تله­ویزیون دید که با بودجه دولتی و بخاطر شستشوی مغزی عرضه می­شوند.

هرچه شعر بدلی مبتذلتر باشد بیشتر بخدمت سرگرم­سازی در می­آید. در اینجا کسی دیگر آن سرزنش غیرقابل فهم بودن شعرمُدرن را به یاد نمی­آورد تا دست کم مردم مقدرای درباره چگونگی شعرهای عرضه شده به فکر بیفتند.

البته آن سرزنش یادشده می­تواند ما را برای یک لحظه متوجه نقطه­های تاریک و مُبهم تاریخ سرایش سازد. از این منظر هم پیندار(شاعر یونان باستان) و هم گوته (شاعر آلمانی زبان) دارای لحظه­های مُبهم شعری هستند. منتها "غیر قابل فهم بودن"  شعر ایشان را یا به دست فراموشی سپرده­ایم یا واپس زده­ایم و یا اثر آن را در ذهن خود پاک کرده­ایم. در  واقع فهم شعر شاعران کلاسیک اگر سر انگشتی هم که بشماریم کمتر از شعر شاعران مُدرن پیچیده نیست. چرا که در شعر ایشان نیز شکایت و تناقض وجود دارد. لیکن به پیچیدگی­های آثار ایشان کسی اشاره یا اعتراف نمی­کند. همه در فکر لاپوشانی هستند و تعدیل کردن آن پیچیدگی­ها تا امکان همنوایی­شان با وضع موجود از بین نرود. جامعه­های امروزی نهادهای چندی برای انجام وظیفه یادشده در بالا برپا کرده­اند و البته چرخ آسیاب­های این نهادها آنچنان ورزیده هستند که هر گندمی را آرد کنند و به خورد مردم دهند. با اینحال باید خاطرنشان کرد که محصول شعرمُدرن هنوز بدام این آسیاب­ها نیفتاده است. از اینرو آن دشمنی­ها که علیه شعرمُدرن صورت می­گیرند قابل فهم هستند. آنچه شعرمُدرن به صورت عبارتی نافهمیدنی بیان می­دارد، در وهله نهایی، بازگویی بدیهیت نادرست عمومی است که تمام آثار برجسته ادبی در تاریخ از آن سخن گفته­اند. یعنی درست آنچه را که جامعه نمی­خواهد بشنود و میل فراموشی­ سریعش را داشته است. چراکه جامعه به ایرادهای خود خو گرفته است.

یادآوری کمبودهای بدیهیت عادی شده و اعتراض به زورگویی عریان در تاریخ همان داد و فریاد شعرمُدرن است که برای سخنگویانش پیگرد و سرکوبی بهمراه داشته است.

تمام اقدامات دیکتاتوری علیه آزادی شعرمُدرن نشانه قدرتی است که در سُرایش نهفته است. هر چقدر هم که، به صورت آماری، میزان گسترش آن اندک باشد اما در شکلی نامریی تاثیرش بسیار است.

شعر وسیله ردیاب است. همان حضورش هستی حاضران را با پرسش روبرو می­سازد. بدین خاطر شعر با زورگویی نمی­تواند کنار بیاید. برای تمام رژیم­های توتالیتر( تمامیت خواه) شعر مُدرن غیرقابل تحمل است. سیاهه آثار ممنوعه و سوزانده شده بی انتها است. در این سیاهه شعرمُدرن جایگاه والایی دارد. سرگذشت بسیاری از سرایندگانش را تروز نازیستی و استالینیستی ویران ساخته است و بسختی می­توان تعداد تبعیدیان و کُشته­شدگانش را شمرد. از آن جان سپردگان در غربت تا آن  از پا افتادگان جنگ­های داخلی، از آن جان به لب آمدگان خود کُشته یا در اردوگاه­های کار اجباری تلف شده، از آن شکنجه­شدگان و تیرباران­گشتگان در آلمان، در اسپانیا و در روسیه کم نبوده­اند.آری این سرنوشت شاعران بیشماری در قرن بیستم میلادی بوده است. آنان شاهدان این واقعیت هستند که شعرمُدرن بدون آزادی ممکن نیست. با شعر مُدرن یا بخشی از آزادی تحقق می­یابد و یا بخشی از آن خفه می­شود.

 

12- فورمالیسم

آری، نکته زیر تناقض عجیبی است. اینکه بخش عمده­ای از سُرایش مُدرن از آغاز عبارت مالارمه را که "در واقعیت را ببندید زیرا واقعیت پلید است"، با خود همراه کرده است. سُرایشی که در واقعیت آنهمه پیگرد و سرکوبی و زورگویی را تجربه کرده است. البته سُرایش مُدرن رهنمودهای دیگری نیز داشته است. مثل اینکه گفته­اند: "شاعر هیچ برابر ایستا(موضوع) خاصی ندارد". گوتفرید بن هم گفته است:"هیچ برابرایستا ( یا موضوعی) غیر از خود شاعر برای شاعر مُهم نیست".

نظریه­پردازان چندی در شعرمُدرن  به صورت خستگی ناپذیری این مدعا را در شکل­های مختلف  تکرار کرده­اند که شعر مُدرن نباید چیزی را بگوید و باید رُخسار (فرم) ناب باشد. حقانیت تاریخی این تز( نهاد) را می­توان در دوری شعرمُدرن از آن تناقضی دید که در آسمان به ریسمان بافتن برخی از سرایندگان وجود دارد. آسمان به ریسمان بافتنی که پرسش زیر را پدید می­آورد که به واقع شاعر چه می­خواهد بگوید؟

شعر مُدرن در چالش با آن مضمون­های رایج قرن نوزدهمی و سرایش برای خلق شکل گرفته که هنوز در ادبیات رسمی کشورهای سوسیالیستی وجود دارند. هنوز از آلمان شرقی تا چین( از لایپزیگ تا پکن) شعار اتحاد با خلق گوش فلک را کر می­کند و نگرشی غیرانتقادی و پوزیتیویستی رایج است. برای ما روشن است. هرجایی که علیه هنر حکومت نظامی اعلام شده یک چنین روحیه­ای حاکم است. در چنین فضایی اعضای شورای نویسندگان نازیسم با کادرهای فرهنگی کمونیسم بدون دردسر به توافق می­رسند. چراکه آنچه ایشان فورمالیسم ( رُخسار گرایی) می­نامند در نظرشان فرقی با جنایت نمی­کند. در واقع آثار فورمالیستی آن چهره­ای را عریان می­سازد که توسط سانسور رسمی لاپوشانی می­شود. این چهره یا رُخسارها در حقیقت همان خفقان استبداد و ازخود بیگانگی گسترده است. با اینحال وجود چنین سیاست­های نادرست فرهنگی دلیل آن نیست که ما رهیافت­های اشتباهی را برگزینیم که دشمنان شعر و شاعری در صدد حُقنه­کردنشان هستند.

شکاف میان شکل و محتوا ، یا گسستی که میان "شعر ناب" با "شعر متعهد" وجود داشته، بر اساس مشکل ظاهری شکل گرفته است. از یکسو، سخنگویان هوادار ارتجاع می­خواهند فورمالیسم گرایان را به اردوگاه­های کار اجباری روانه سازند و از سوی دیگر، به اصطلاح شاعران آوانگارد از فورمالیسم درک و دریافتی جزمی و ایدئولوژیک دارند و می­خواهند با نقاب فورمالیسم چیزی برای گفتن نداشتن خود را پنهان سازند.

برای همین بی ضرر نیست اگر حقیقتی را یادآور شویم که به فراموشی سپرده می­شود. این حقیقت بسیار ساده است. جای شک و تردید باقی نمی­گذارد. شعر مُدرن، مثل هر سبک شعری دیگر، از چیزی سخن می­گوید و خواسته­های چیزی را بیان می­دارد که به ما مربوط است و با ما ارتباط دارد.

 

13- آینده شعر مُدرن

پس از پایان جنگ جهانی دوم زبان شعر مُدرن آثاری از خستگی خود را نشان داد. این آشکاری  بویژه در کشورهایی اتفاق افتاد که در آنها قبلا این زبان تناورده شده و رشد کرده بود. این زبان بسیار ظعیفتر از هر پدیده تاریخی دیگر می­تواند در برابر فرسودگی مقاومت کند. فاشیسم و جنگ، سقوط جهان به هنگام تقسیم به دو اردوگاه دشمنی، از پای در آمدن رهیافت­ها و افزایش تسلیحات مرگبار، همه و همه، درک و دریافت شاعر از جهان را بصورت ژرفی متزلزل ساخته­اند. رُخدادهایی نظیر آشویتس و هیروشیما برای شعر هم موضوعیت داشتند و تاریخ شعر را به دو قسمت پیش از واقعه و پس از آن تقسیم کردند. اما آن کسی که از این رُخدادها سوءاستفاده می­کند تا تاریخ را بکناری نهد، نمی­داند که گسست­های بزرگ تاریخی مانع نگارش مصرع­های شعر نبوده­اند. توجه به درون آدمی را نمی­شود به کسی آموزش داد و درون آدمی، وابسته به این و آن دوره تاریخی خاص نیست. با اینحال شعر مُدرن می­رود که بصورت افراطی  تجربه تاریخی جدید را به چالش بطلبد. کار دیگری هم نمی­تواند بکند. آن آگاهی که شیرازه شعر مُدرن را حفظ می­کند خودش تاریخی است و نمی­تواند از بار مسئولیت تاملات و باز اندیشی ضروری شانه خالی کند.

از استادان بزرگ شعر مُدرن بسیاری درگذشته­اند. دیگران، آن جوانتران خود را به تداوم خشک و خالی راضی کرده­اند. انگاری که هیچ تفاوتی پیدا نشده و شعر مُدرن نه فرایند که یک وضعیت جاافتاده است، و بنابراین به شکل عادتی می­توان آن را بازیچه قرار داد. علیه چنین گرایشی، متفکران مُهمی شروع کرده­اند که درباره شعر مُدرن باز اندیشی کنند. سُرایش امروزه نه تنها دانش بلکه انتقاد از شعر مُدرن را پیشفرض رشد خود می­داند. چراکه تولید شعر و نقد آن  از هم جداشدنی نیستند.

البته با چنین یادآوری­ها و رهنمودهایی به کسی جایزه نمی­دهند. منتها کسانی قابل سرزنش هستند که سرگذشت مُدرنیته را همچون ارثیه­ای به هدر می­دهند و این موضع را دارند که تمام کارهای مُهم انجام گرفته و فقط تقلید و سوءاستفاده، ادا و اطوار و تسلیم گذشته شدن ممکن است. سرلوحه­ی زندگانی بزدلان و اخته­گشته­گان عبارت زیر است که همه کار انجام گرفته است. اما شعر همواره ناتمام و تندیسی نیمه­کاره است که باقی اندامش در آینده ساخته می­شود. صورت مسئله و امکان راه حل کم نیست. برای این منظور به اندازه کافی دارای سنت هستیم. اینکه در آینده موفق هستیم یانه فقط از سوی نقد معلوم نمی­شود. نقد فقط از این سر در می­آورد که موقعیت چگونه است. پیشگویی و طالع بینی کارش نیست. آینده شعر مُدرن در دست ناشناختگانی است که شعر می­نویسند.