نقدی بر دو دفتر ترانه های آدم و حوا
سروده ی مهدی خطیبی و شهره یوسفی
محمود کیانوش
ترانه های
آدم و حوّا
دفتر اوّل و
دوّم
مهدی خطیبی -
شهره یوسفی
هیچ كس نمی
تواند برای «شعر» تعریفی داشته باشد كه همه آن چه را كه شاعران جهان تا به امروز
گفته اند و همه مردم جهان با خواندنِ آن ها احساس كرده اند كه شعر می خوانند
، در بر بگیرد . امّا این واقعیت را هم باید در نظر گرفت كه هر شعری هم برای همه
مردم جهان گفته نشده است . بنابر این شعرهایی هست كه برای گروهی از مردم نه معنایی دارد ، نه به آن ها احساس شعر خواندن می دهد ، امّا در همین شعرها گروهی دیگر از مردم هم به معنی هایی
عمیق می رسند ، هم احساس می كنند كه در آنهـــا شعر را به غایت جمال و كمال یافته اند .
آن چه كه به نام شعر عرضه شود ، امّا برای هیچ گروهی از مردم جهان ، از لحاظ «معنی» و «احساس» ، شعریت نداشته باشد ،
بدیهی است كه «غیرشعر» و «شبه شعر»
شناخته می شود .
با این مقدّمه می خواهم
بگویم كه نمی توان این حكمِ كلّی را صادر كرد كه «دوران غزل به سر آمده است » یا «غزل
مرده است ! » اگر چنین می بود ، مثلاً امروز این بیت حافظ شیرازی مرده بود و مردم از خواندنِ آن به معنی و احساسی مرده
و پوسیده می رسیدند :
شبِ تاریك و بیمِ موج و
گردابی چنین حایل ،
كجا دانند حال ما سبكبارانِ
ساحلها !
امروز برای من ، در مقام یك تن
از یك گروه معـّین از مردم ، این بیت حافظ همان قدر از حیث معنی و احساس زنده است كه برای گروهی دیگر از مردم تمامی شعرِ
« آی آدمها » ی
نیمایوشیج
، و مسلّم است كه این بیت حافظ توانسته بوده است ، بعد از شش قرن ، در نیمایوشیج چنان تأثیر
عمیقی داشته باشد كه او ، دانسته یا ندانسته ، مضمونِ آن را در یكی از معروف ترین شعرهایش گسترش بدهد . امّا اگر در
دیوان «حكیم قاآنی شیرازی » ، شاعری كه پنج قرنی
بعد از حافظ شیرازی به صحنه شعر فارسی آمد ، همه غزلهایش را بخوانیم ، به یك بیت زنده مانند آن بیت حافظ بر نمی خوریم .
هر بیتی از هر غزلش یا در همانِ
زمانِ ساخته شدن یك قالبِ بی جان بوده است ، مثلِ این بیت :
تا به شكار رفته ای ، گشته دلم
شكار غم ،
هست مرا از این سپس طیش فزون
و عیش كم !
یا رونویسی بی لطف و بیهوده
ای بوده است از مضمونی كه مثلاً یك شعر غزلسرای بزرگ ، مثل« سعدی شیرازی» ، شش قرنی پیش از او ،
به غایت جمال و كمال معنایی ، احساسی و هنری گفته بوده است ، مثل این بیت :
به جرم عشق تو گر می زنند بر دارم ،
گمان مبر كه ز عشق تو دست بردارم !
به اعتبارِ این برداشت از شعر در هر قالبی و
سبكی است كه در ملاحظه
شعرهای دو دفتر «ترانه های آدم و حوّا» ، سروده مهدی
خطیبی و همسرش ، شهره
یوسفی ، نمی گویم كه چرا در این زمان
، كه هشتاد سالی از عمر شعر فارسی در قالب ها و سبك های جدید می گذرد ، باز هم شما در قالب «غزل» شعر می گویید . در همین
قالب غزل است كه «خطیبی» می گوید :
دلم پسكوچه ای عابر ندیده ست ،
بیا یك لحظه امشب رهگذر باش !
كه احساس خود او ، با
استعاره هایی ساده و آشنا ، بیان شده است و لحظه ای از حالات عاشقانه را بیان كرده است . یا در همین قالب غزل است كه باز
«خطیبی» در یك بیت مضمونی را می
نشاند كه خود به تنهایی می
تواند یك شعر كوتاهِ صرفاً عاشقانه باشد :
من راوی صبح
بودم ـــــ مثل چكاوك ــــ ولی آه ...
همبالِ من ، روزگاری ست ، بر بادها
لانه دارم !
كه در عین حال می تواند اشاره
ای مبهم به معنایی نهفته در سرگذشتِ نسلی باشد كه می خواسته است مثل «چكاوك» راوی صبح و روشنایی و آرامش و آسایش و
قرار باشد ، امّا روزگار درازی
است كه كه گرفتار آشفتگی و بی قراری بوده است ، و «همبال» او در وجه عاشقانه شعر باید همان
«معشوق» او باشد ، و در وجه استعاری و سمبولیك شعر اشاره ای به همفكرانِ همنسلِ
او . امّا این گونه مضمون های كامل كه در یك بیت غزل می نشیند ، اگر از حیثِ حال و هوا هم با مضامین بیت های دیگر غزل پیوندهایی
داشته باشد ، باز جزیی وابسته
به مضمون كلّی غزل نیست و استقلال معنایی آن در حدّی است كه اگر آن را از غزل حذف كنیم ،
ارگانیسم غزل تغییر می كند ، ولی از هم نمی پاشد ، و این واقعیت در مورد بهترین غزل های
كلاسیك هم صدق می كند.
قالب
غزل فارسی نه تنها در چند دهه اخیر
در
ایران با نوآوری های گروهی از شاعران غزلسرا زندگی تازه ای یافته است ، بلكه در بیرون از ایران ، و تا
آنجا كه من خبر دارم ، در جهان انگلیسی زبان ، دوستدارانی پیدا كرده است ، و با این كه زبان انگلیسی از حیث قافیه فقیر
است و غزلسرا به زحمت می تواند
برای یك غزل هفت بیتی قافیه های مناسب برای مضمون یا مضمون های خود پیدا كند ، شاعرانی هستند كه
تلاش می كنند قالب غزل فارسی را با همه خصـوصیاتِ هنری ، كلامی و مضمونی آن در زبان انگلیسی به كار ببرند و در واقع آن
را به یك قالب جدید در شعر
انگلیسی تبدیل كنند . وقتی كه من به یكی از این شاعران گفتم : «بیشترین كشش و تازگی را شما در كدام
خصوصیت غزل فارسی دیده اید ؟ » در جواب گفت :«این خصوصیت كه هر بیت از غزل استقلال معنایی دارد و می تواند استقلال مضمونی
هم داشته باشد . من در غزل می
توانم در یك بیت حدیث نفس كنم ، در بیت دیگر از عشق بگویم ، در یك بیت تصویری از زیبایی طبیعت
بیاورم ، در بیت دیگر به نكته ای سیاسی و اجتماعی اشاره كنم ، و این خصوصیتی است
كه من در شعر حافظ دیده ام .» و من نه به این شاعر ، بلكه پیش خود گفتم : «ما هم بعد
از نه صد سال ، به همین دلیل از غزل فاصله گرفتیم ، چون وقتی كه با شعر اروپایی آشنا شدیم ، برای ما وحدت
مضمونی این شعر
بیشترین كشش و تازگی را
داشت ، و از این كه در بیشتر موارد وزن ثابت و قافیه های همگون تنها پیوند بیت های یك غزل باشد ، و
هر بیت غزل مضمونی مستقل و غالباً متفاوت با بیت های دیگر داشته باشد ، خسته شده بودیم !»
و واقعیت این
است كه حتّی در غزل عاشقانه هم «عشق» نمی تواند نشانه «وحدت مضمونی » باشد ، چون از عشق و زیبایی های جسمی و معنوی معشوق
و از حالات و هیجانات عاشق و مانند این ها گفتن و تصویرهایی بدیع و دل انگیز از
طبیعت را به این ها افزودن ، وحدت واقعی در مضمون نیست . مثلاً مهدی خطیبی در غزل بیست
و هفتم از دفتر دوّم «ترانه های آدم و حوّا» ، از «چشمان معشوق» می گوید ، زیبا
و روان هم
می
گوید ، در تصویرهایی ساده و بدیع هم می گوید ، با بهره گیری ماهرانه ای از طبیعت در
تشبیه ها و استعاره ها و صفت ها هم می گوید ، امّا بعد از خواندنِ این غزل ، اگر
كسی از من بپرسد : «مضمونِ حدوث یافته بر شاعر در این غزل چه بود ؟» ناگزیر می گویم
:«شاعر
از
چشمان معشوقش گفته است . البتّه شعری اتّفاق نیفتاده است ، امّا شاعر احساسِ خود در تماشای چشمان معشوق را خوب بیان كرده است ، چنان كه
مثلاً كسی زیبایی یك گل را با تصویرهای بدیع و دلنشین و گوناگون بیان كند . این
غزل را باهم بخوانیم :
آرام چون
شبهای مهتابی ست چشمانت
ابر ، آسمان ، دریا ! چقدر آبی ست چشمانت
می خواهم
امشب گم شوم در چشم تو هرچند
در پرنیان مخمل خوابی ست چشمانت
شعری شدم ،
جانِ غزل گشتم ــــ خیال انگیز
ــــ
امشب كه در اعماق بی تابی ست چشمانت
در لحظه های
ابری و بارانی ات ، یكریز ،
یك آسمان آبی عنّابی ست چشمانت
من شاعر چشم توام ، بانو
نمی دانی ،
آرام چون شبهای مهتابی است
چشمانت .
اگر جانی پر
شور از عشق داشته باشی ، و اگر این شورِ عشق به دل تو تپشِ یك آسمان پروازِكبوتر داده باشد ، آهنگِ
رنگ آمیزِ تصویرهای این شعر با احساس
تو هم ساز می شود ، چنان كه آن را می خوانی و باز می خوانی و زمزمه تو در خواندنش هر
بار بلند تر می شود تا آن كه شعر در تو به آواز درمی آید ، و در چنین حال و هوایی این
شعر جوهر خود را آشكار می كند . امّا اگر در موقعیتی آن را بخوانی كه در فضای عشق نباشی ، یا از دوره شورِعشق گذشته باشی
، و دوست داشتن تو را از باغِ
احساس به ساحل دریای اندیشه برده باشد ، شاید این شعر را بخوانی و از آن بگذری ، چنان كه رهروی
پرنده ای رنگین و خوش آواز را در پرواز می بیند و می گذرد و نگاهِ دلش هم چنان به سوی مقصد دوخته است و گوشِ دلش با صدای
دریاست كه او را می خواند .
امّا اگر در
این موقعیتِ دوّم ، در حالی كه گوشِ دلت با صدای دریاست ، این یك بیت را كه از یك غزل دیگر مهدی خطیبی
انتخاب كرده ام ، بخوانی ، یا برایت بخوانند ، درنگ می كنی . تو را به
لحظه ای آشنا از لحظه های خاصّ زندگی ات بر می گرداند ، لحظه ای از
تجربه های روح انسانی كه گه گاه در فاصله تجربه های مكرّر و ملال آور پیش می آید ، و تو احساس می كنی كه آیینه ای تار شده
ای و دیگر چیزی از دنیای بیرون
در تو انعكاسی روشن ندارد .
بیا و گریه
كن آخر تا رها شوی به خدا عمری
ست
طنین هق هق سازی پیر نشسته
خسته در آوایت !
و در آن لحظه انسانِ درونِ
این بیت كه آشنا با انسانِ درونِ توست ، صدایت می كند و تو را به خود می آورد و می
گوید كه پـُر شده ای ، با سكوت خود مگذار این پرشدگی تو را از مدار بیرون بیفكند .
فریاد كن تا سبكبار شوی . روح را سنگین بار نگاه مدار !
امّا اگر در
آن موقعیت همه غزلی را كه این بیت از آن انتخاب شده است ، می خواندی ، یا برایت می خواندند ،
دیگر این بیت چنین تأثیری در
تو
نمی داشت ، زیرا كه جامعیت معنایی و مضمونی این بیت ، نمودِ خود را در صف بیت های دیگر گم می كرد و صدایش
در شلوغی تصویرها و آهنگِ بلند و كشدار و مكرّرِ قافیه ها نارسا می ماند . این «بیت» ، یا درست تر بگویم ، این «شعر»
برای آن كه حواسّ مرا در فضای مضمونی
خود جمع كند ، نیاز به همراهی بیت های دیگرِ غزل ندارد . من آن را به صورتِ بیتی مؤدّب و مطیع
، در صف نظامی بیت های دیگر نمی بینم . وقتی كه آن را از صفِ آن ها بیرون می آورم ، آزاد می شود و شعر خود را به این
صورت به من نشان می دهد :
بیا و گریه كن ،
آخر
،
تا
رها شوی ،
به خدا ،
عمری ست
طنینِ هق هقِ سازی پیر
نشسته ،
خسته ،
در آوایت !
شعری است
كوتاه ، امّا در موجودیت خود كامل است . از این بیت های در حدّ خود «شعر كامل» در غزل های خطیبی كم
نیست . بعضی از آن ها با این كه
«عاشقانه» است ، با رقّتِ احساس و تازگی تصویر و ظرافت بیان ، رنگ و آهنگی از ترانه های روستایی
دارد ، و با این خصوصیت باز شعری است در یك بیت كه می تواند از صف بیت های غزل بیرون بیاید و به حقّ در شعریت ادّعای
استقلال داشته باشد :
دلم پسكوچه ای عابر
ندیده ست ،
بیا یك لحظه امشب رهگذر باش !
حرف من این
است كه قالب غزل در روزگار ما با هیچ تدبیری «نو» نمی شود ، زیرا كه این قالب در
روزگاری ساخته شد كه مضمونِ غزل عشق بود ، چه عشق زمینی ، چه عشق آسمانی ، و اگر
به عشق وابسته شدن ظاهراً به آن «وحدت مضمونی» می داد ، در آن از «وحدت موضوعی»
خبری نبود ، و «موضوع» چیزی است كه در زیباترین و پرمعناترین غزل های برجسته ترین
استادان شعر كلاسیك در بعضی از بیت های غزل گنجانیده می شد ، و به همین دلیل بود
كه خداوندگار غزل ، حافظ شیرازی ، با شناخت عمیق و وسیعی كه از نظام و ناموس غزل
فارسی داشت ، وقتی كه می خواست به كمال شعر خود افتخار كند ، می گفت :
شعر حافظ همه بیت الغزل معرفت
است ،
آفرین بر نفس دلكش و لطف سخنش !
در این بیت چندین
نكته مهمّ درباره خصوصیاتِ شعرِ آفرین برانگیز حافظ نهفته است كه در این جا به
دوتای آن ها خوب توجّه می كنیم ، یكی معنای «بیت الغزل» است ، و دیگری «معرفت» .
مراد از بیت الغزل شاه بیت غزل است و مفهوم آن تفاوتی با اصطلاح «بیت القصیده»
ندارد . شمس الدّین محمّد بن قیس رازی در «المعجم فی معائیر اشعارالعجم» درباره
بیت القصیده می گوید : «آن است كه نخست شاعر را معنایی در خاطر آید و آن را نظم
كند و بنای قصیده بر آن نهد ، و ممكن باشد كه در قصیده
بهتر
از آن بیت بسیارافتد وعامّه شعرا بیت القصیده آن را خوانند كه بهترین ابیاتقصیده بود ...»
پس تصوّر از
چگونگی ساخت و پرداخت قصیده یا غزل این بوده است كه ابتدا معنایی یا مضمونی یا موضوعی به ذهن شاعر می
آمده است ، یعنی شعری بر او
حادث می شده است ، و شاعر آن را در بیتی جای می داده است ، و این بیت پایه ای برای ساختن و
پرداختنِ بیت های دیگر ، یا تمامی قصیده یا غزل می شده است . این بیت كه به احتمال زیاد
بیت اوّل قصیده یا غزل نمی بوده است ، وزن وقافیه و ردیف را تعیین می كرده است ، و بعد از این بیت بوده است كه شاعر به
جست و جوی معنی ها یا مضمون های
دیگر برای ساختن بیت های دیگر بر می آمده است . گاه این معنی ها یا مضمون ها با معنی یا مضمون آن بیت
پیوستگی داشته است و گاه نداشته است ، و در بعضی موارد در میان بیت های بعدی بیتی پیدا می شده است كه نه تنها از آن
بیتِ نخستین ، بلكه از حیث جوهر معنایی
و ساخت هنری بر همه بیت های دیگر برتری داشته است ، و به همین دلیل است كه شمس قیس رازی در
تعریف دوّم خود از بیت القصیده می گوید «عامّه شعرا بیت القصیده آن را خوانند كه بهترین
ابیات قصیده بـُـوَد .»
درباره
اصطلاح بیت القصیده یا بیت الغزل چنین تعریفی داشتن حاكی از فرض دانستنِ استقلال كلامی و معنایی بیت است ،
یعنی هر بیت را یك شعر دانستن . و
امّا درباره نكته دوّم در بیت حافظ ، یعنی «معرفت» ، می توانیم بگوییم كه مراد حافظ آگاهی ،
شناخت یا دانش بوده است در انواع آن ، از معرفتِ حسّی و عقلی گرفته تا معرفتِ شهودی و كشفی . بدیهی است كه سخن از زیبایی و
خلق و خوی معشوق ، یا از بی وفایی
او گفتن ، یا پیام گله آمیز برای معشوق فرستادن و او را از عشق پایدار عاشق آگاه كردن و
چیزهایی از این گونه ، نمی تواند معنای بیت ها را به مرتبه «معرفت» برساند . با وجود همه
تفسیرهای عرفانه ای كه می توان برای این غزل حافظ ارائه داد ، در آن نشانه های مدحی
بودنِ آن بسیار است ، مدحی با زبان عشق ، و شاید بتوان گفت كه تنها بیتی كه در این غزل
حافظ می تواند صفت «بیت الغزل»
بگیرد و معنای عرفانی آن در مرتبه معنای عشقی آن نمود داشته باشد ، این بیت است :
در مقامی كه
به یاد لب او می نوشند ،
سفله آن مست كه باشد خبر از خویشتنش
!
بنابر این
اگر امروز شاعری قالبِ غزل را ، با رعایت قواعد فنّی آن ، برای بیان یك مضمون واحد به كار بگیرد ، از
آفتاب روشن تر است كه خود را با
رنجِ بسیار گرفتارِ قیدهایی كرده است كه هیچ موضوعِ واحدی آن را به خود نمی پذیرد . به همین
دلیل است كه بهترین غزل هایی كه در روزگار ما ساخته می شود غزل هایی است در عشق ، در حدیث نفس ، و در زمینه بینش های
سیاسی و اجتماعی ، و باز روشن تر از
آفتاب است كه شاعر خود را در حصار مضمون ها یا موضوع هایی معـّین نگاه نمی دارد و ذهن خود را برای
حدوث شعر آزاد می گذارد ، و در این صورت هر مضمون یا موضوعی در هنگام بیان ، وزن و قالب خود را می آورد و قالب خود را گام
به گام می سازد ، چنان كه تا
ساختمان شعر تكمیل نشده است ، خود شاعر هم در انتظار می ماند و درباره كلیت قالب حدسی نمی زند
، و چنین قالبی با بلندی و كوتاهی مصراع هایش ، با حضور بجای قافیه ها در محل های
مناسب ، و با آرایش كلّی كلام بر صفحه كاغذ ، یا در واقع آرایشِ آهنگی آن در تناسب با معانی كه گوشِ هوش آن را درمی
یابد ، قالبی است كه یك بار و فقط برای آن شعر معـّین به وجود می
آید و به كار هیچ شعر دیگری از یك شاعر یا شاعران دیگر نمی
خورد ، چنان كه مثلاً قالب شعر «كار شب پا»ی نیمایوشیج فقط به كار همان شعر خورده است
، زیرا كه در هنگام بیان همان شعر ساخته شده است ، و برای هیچ شعر دیگری از نیمایوشیج به كار نرفته است .
گاه حتّی
ممكن است كه شاعر یك مضمون عاشقانه را به جای آن كه در یك بیت بگنجاند ، آن را در مجموعه بیت های یك غزل
گسترش بدهد ، و بیت ها چنان استادانه به
هم پیوند بخورد كه خواننده را با روایت احساس شور و التهاب عشق در دیدار دو عاشق همراه كند
، و شاعر این غزل را با بیتی به پایان برساند كه اوج گیرایی و تأثیر مضمون باشد ، همان گیرایی و تأثیری كه چنین
مضمونی می تواند در یك قالب نو
داشته باشد ، چنان كه در این غزل شهره یوسفی می بینیم :
گفتی از سرو تا ستاره منم
دست عشقت گشود پیرهنم
التهاب دوباره بوسیدن
می چكید از قیامت بدنم
تا به خود آمدم ز داغی شرم
چیده بودی به بوسه یاس تنم
از صدای سكوت خواهش تو
لرزه افتاده بود بر سخنم
تا كه نام تو را صدا كردم
پر شد از عطر رازقی دهنم
سر به زانوی شب نهاده دلم
بی حضور تو روز را چه كنم ؟!
این غزل شهره
یوسفی حال و هوایی دارد كه می تواند
خواننده
آشنا با پی یر لویی (Pierre Louyd)، شاعر و رمان نویس فرانسوی (1920-1870 ) را به یاد بعضی از شعرهای عاشقانه
او در «ترانه های بیلیتس» بیندازد ، و آخرین مصراع آن ، «بی حضور تو روز را چه كنم ؟» با ایجاز و سادگی خود زیبایی و
گیرایی غزل را به او ج رسانده است .
یوسفی غزل های عاشقانه دیگری
هم دارد كه در آن ها با تصویرهای بدیع و زیبا و با نظمی ساده و روان ، لحظه هایی از
حالات و هیجانات عشق را بیان كرده است ، با وجود این می گویم كه غزل قالبی است كه بیش از هزار سال در نزد همه شاعران ، چه
استادانی همچون ســــنایی و
عطّار و مولوی و ســـعدی و حافظ ، چه دیگرانی كه مقلّد خوب یا بد آنها بوده اند ، و چه در نزد
آنهایی كه امروز می كوشند كه با ابتكارهایی نه ذاتی ، بلكه عرضی ، «غزل متفاوت» یا «غزل نو» عرضه كنند ، به كار رفته است
. البتّه غزل هنری كلامی بوده
است كه در اصل با موسیقی همراهی داشته است . معمولاً آن جا كه حدیث از مطرب و می می رفته
است ، غزل هم حضور داشته است . شعری بوده است كه با آن می توانسته اند رطل گران بزنند . بسیاری از شنوندگان ، در عین
حال كه گوش شان به آهنگِ
ساز
و آوای غزل بوده است ، معنای بیت ها را هم در می یافته اند و حظّ روحی و معنوی آن ها دوبرابر می
شده است. شاید یكی از دلایل ماندگاری غزل هم همین خصوصیت بوده است ، چنان كه این عادتِ هزارساله آن قدر ملال آور نشده
است كه موجب بی زاری شود ، امّا این قالب نمی تواند وظیفه سنگین
شعر آزاد را بپذیرد . شاید نیمایوشیج ، به جای آن كه بگوید غزل مرده است ، می خواسته بود بگوید كه
غزل یك قالب كهن است كه گاهی می توان
با آن تفنّنی كرد ، یا مضمونی داشت كه بیانِ آن در قالبِ غزل خوش بنشیند ، امّا شعر امروز
، موزون و مقفّی هم كه باشد ، قالب از پیش ساخته شده ای ندارد . بنابر این ، وقتی كه مهدی خطیبی در یكی از غزل های
خود می گوید :
ای شاعركانِ
غزل «زلف و لب یار»
افسوس ! به حرف دل «نیما» نرسیدید !
مسلّماً می
داند كه نیمایوشیج حرف دلش را به صورت های مختلف زده است ، مهم ترین آن ها را در تجربه های مدامش در تركیب معنایی و
كلامی و هنری شعرهای نو
زده
است ، و بیرون از شعر ، در گفتارهایی كه به صورت نامه می نوشت و به مجموع آن ها عنوان «حرف های همسایه»
داده است . بنابر این حرف دل او این نبوده است كه غزل را می توان با روی گرداندن از مضامین كهنه و تكراری در حیطه عاشق نمایی و معشوق ستایی نو كرد و
زنده
نگاه داشت .برای همین است كه من وقتی غزل «26» از دفتر اوّل «ترانه های آدم و حوّا» را می خوانم ، به
بیت آخر آن كه می رسم ، درنگ می كنم و آن را چند بار می خوانم و در كنار آن می نویسم «یك شعر»:
كسی رو به
ساحل نشسته ، شكسته ، ببین
از
تماشای دریا چه آبی شده چشمهایش !
و البتّه آن را به این
صورت می خوانم :
كسی روبه ساحل نشسته ،
شكسته ،
ببین ،
از تماشای دریا
چه آبی شده
چشمهایش !
شاید حافظ هم اگر ، با همان جهان بینی و همان استادی
، در عصر ما زندگی می كرد ، به جای هر یك از آن بیت الغزل ها یك شعر می گفت .یك شاعر صرب تبار امریكایی به نام چارلز سیمیك (Charles
Simic) گفته است :« شعر بیش از هر هنر دیگری از زندگی روحی مردم یك عصر سخن می گوید .شعر جایی
است كه همه پرسش های بنیادی
درباره موقعیت انسان در جهان هستی مطرح می شود . » بدیهی است كه شاعرانی مثل مهدی خطیبی و شهرُه
یوسفی آن چشمِ گشوده بر جهان هستی را دارند و با این چشم موقعیت انسان در جهان هستی را
از همه دیدگاه ها می بینند و بدیهی است كه در این سیر و نظاره همواره به دریافت ها و
مكاشفه هایی می رسند كه شعر آن ها در قالب غزل جای نمی گیرد و این جوانانِ شیفته دیدن
و دریافتن و دانستن در ادامه راه نخواهند خواست كه صدها شعر دیگر را كه بر
آن
ها حادث می شود ، فرو
بگذارند و آن ها را در آستان یك غزل قربانی كنند ، هرچند كه آن غزل درغایت جمال وكمال
باشد . به عبارت دیگر، غزل به جای خود ، امّا در عصر آزادی تلاش برای آزادی انسان ، شعر آزاد پهنه ای بسیار وسیع تر دارد
.
البتّه من در
مهدی خطیبی و شهره یوسفی آگاهی از این واقعیت را می بینم ـ آن ها در دو دفتر مشترك شعرِ خود ،
غزل دارند و مثنوی و قطعه و دوبیتی و
چهارپاره ، امّا خطیبی یك شعر «نیمایی» هم دارد و یوسفی هم یك «شعر آزاد» با وزن هجایی قصّه های
فلكلوریك ، كه نمونه های خوب آن «پریا» و «دخترای ننه دریا»ی احمد شاملوست . این دو شعر نشان می دهد كه سرایندگان «ترانه
های آدم و حوّا» قصد ندارند كه در
دایره قالب های كلاسیك بمانند ، و اگر مضمونی داشته باشند كه قالب كهن را به خود نپذیرد ، برای
آن قالبی نو پیدا می كنند یا می سازند . بنابر این می توان انتظار داشت كه دفترهای آینده شعر آن ها ، كه احتمالاً
دفترهایی مستقل خواهد بود ، شمار شعرهای
آزاد در قالب های نو بیشتر شود .
در دو فتر « ترانه
های آدم و حوّا » من به دو موضوعِ در خورِ بحث برخورده ام : اوّل آن كه خطیبی و
یوسفی ، در مقام شاعرانی جوان ، در ضمنِ آفریدن ، راه درستِ آموختن را در پیش گرفته اند . باید این واقعیت را دریافته باشند كه شعر معاصر بدون
وابستگی به شعر كلاسیك فارسی نمی تواند اصالت فرهنگی داشته باشد . در میان برجسته
ترین شاعران معاصر كسی را نمی توان یافت كه بی رنج شناخت مایه های هنری در شعر
كلاسیك و بدون تجربه كافی در نظم سخن ، یكراست به گفتن شعر بی وزن و بی قافیه ، یا
شعر منثور پرداخته باشد . شاید نیمایوشیج هم ، كه تجربه شاعری را در سایه كسانی
مثل نظامی ، مولوی و حافظ از پیشینیان ، و نظام وفا از معاصران شروع كرد ، اگر پیش
از حركت در جست و جوی قالب های نو ، در خور مضامین نو ، به اندازه شاعرانی مثل
فریدون تولّلی ، مهدی اخوان ثالث ، هوشنگ ابتهاج ، نادر نادرپور ، اسماعیل خویی و
چند تن دیگر در هنرِ نظم سخن در قالب های كلاسیك شناخت و مهارت یافته بود ، در
شعرهای نو خود ناشیگری در نظم سخن را به شگردی در بیان تبدیل نمی كرد ، زیراكه او
، با وجود داشتنِ مضمون های نو ، شعرهای خود را به هر حال در اوزان عروضی ساخته
است ، و نظم سخن روان و استوار در اوزان عروضی فقط با استاد شدن در این كار امكان
پذیر است . بگذریم از آن كسانی كه گمان می كنند كه شاگردان مكتب شعر منثور یا
برهنه احمد شاملو هستند ولی حتّی در راه درازی كه احمد شاملو از مسیر شعر در اوزان
عروضی تا شعر برهنه سپرده است ، یك قدم هم برنداشته اند .
خطیبی و
یوسفی ، كه اكنون تجربه در مضمون ها و قالب های نو را آغاز كرده اند ، در بافت
بسیاری از غزل های خود نشان می دهند كه به هنرمایه های سخن منظوم توجّه
دارند و مسلّماً از این سخن ورزی بهره خواهند گرفت . خطیبی می تواند ساده و
روان در بیتی بگوید :
«تمام درد دلت را به او بگو !»
گفتم ؛
نشست و هیچ نگفت و فقط نگاهم كرد .
یا در غزلی
دیگر ، كه مرثیه واری است برای فروغ فرّخ زاد ، با تضمین جمله ای از یك شعر
اسماعیل خویی ، «ردیف» را در غزل «های» می گیرد كه تكرار آن ، های های ، صدای گریه
است و با قافیه هایی مثل شكسته و خسته هماهنگی دارد :
«از تربت
فروغ می آیم» شكسته ، هـــای ...
مثل پرنده های زِ پرواز خسته ، هــای ...
شاعر ، برای
غربت تو ، چشم باز كن ،
اینك خدای نیز به گریه نشسته ، های ...
امّا این جا
و آن جا می بینی كه مصراعی را با «واو عطف» شروع می كند ، چیزی كه
اصلاً به شعر در قالب های كلاسیك نمی آید ، حال آن كه در قالب های نو ، در
مواردی ، آغاز مصراع با «واو عطف» جزیی از ساختمان معنایی مصراع است ، چنان كه
نیما یوشیج در بسیاری از شعرهای نو خود ، در
جاهای مناسب این «واو» را به كار می برد .در شعر «آی آدم ها» ، بعد از توصیف شدّت
و خشونت دریا ، از نعره امواج می گوید و از بانگِ كسی كه در حال غرق شدن ،
هنوزهم مردم را به یاری می خواند : «آی آدم ها !» .آن وقت می خواهد بیرحمی كور
واقعه را نمایان تر كند و از صدای دل گزای باد بگوید كه با نعره امواج می آمیزد تا
بانگ قربانی دریای بی اعتنایی آدم ها را از رسایی بیندازد ، و این توصیف را كه
ادامه توصیف قبلی نیست ، بلكه افزوده به آن و در گسترش آن است با «واو عطف» شروع
می كند ، و در بافت كلام به خوبی می نشیند :
موج می كوبد به روی ساحل خاموش
پخش می گردد چنان مستی به جای افتاده
، بس مدهوش
می رود نعره زنان ، واین بانگ باز از
دور می آید :
« آی آدمها !» ...
و صدای باد هردم دل گزاتر ،
در صدای باد بانگ او رهاتر
از میان آب های دور و نزدیك
باز در گوش این ندا ها :
« آی آدمها !»
صحبت از
قدرتِ این «واو عطف» در بافت این كلام است ، و جای بحث از ضعف های موجود در
بافت منظوم این كلام نیست. امّا «واو عطف» در بین این دو بیت از یك غزل خطیبی با
طبیعت وزنی غزل سخت غریبگی می كند :
بدوز با نخ آوازت ، حریر پرده صبحی را
كه آه ... دیر زمانی هست ، سپیده رفته
به مهمانی
و هفت پشت زمین پـُر از ، صدای
خشك كلاغان شد
بهار مرده ، قناری هم ، بگو برای كه
می خوانی ؟
ضمناً مصراع های
این غزل وزنی دوپاره دارد ، یعنی كه هر مصراع از دو مصراع فرعی ساخته شده است ، و
به همین دلیل شاعر برای آن كه خواننده متوجّه این وزن دوپاره بشود ، میان همه
دوپاره ها «ویرگول» گذاشته است ، حال آن كه گذاشتنِ «ویرگول» بعد از صفت «پر» و
حرف اضافه «از» به هیچ وجه جایز نیست و در وزن مصراع هم این مكث بین دو تركیب «
هفت پشت زمین پـُر از» و «صدای خشك كلاغان» ناشی از ضعف تركیب است .
یوسفی هم از
این واوهای عطف دارد كه مخصوصاً در چهار تا از دوبیتی های دفتر اوّل سخت بی جا
نشسته است :
خزر را چشم تو آواز می كرد
و شبنم گونه ات را ناز می كرد
بهار دلنشین بوسه هایت
لبان غنچه ها را باز می كرد .
و در یك دوبیتی
دیگر ، علاوه بر یك واوِ عطف بی جا نشسته ، مصراع سوّم با حرف اضافه «از»
تمام می شود كه نه تنها طبیعت قالب كلاسیك آن را نمی پذیرد ، بلكه جدایی حرف
اضافه «از» از اسم در شعر موزون آزاد هم جایز نیست .
در جایی حتّی
خطیبی مصراعی را با كسره اضافه تمام می كند ، و به این ترتیب بین مضاف و مضاف الیه
فاصله می افتد ، و این ممكن است امروز گامی در شكستنِ قیدهای شعر كلاسیك به
نظر بیاید ، امّا در واقعیت نوآوری شایسته ای نیست :
سهراب خسته شده ست از حكایتِ
گرد آفرید و هجیر و دژ سپید ...
و در جایی
یوسفی حتّی واو عطفی را كه در میانه مصراع می آید و طبیعت زبان فارسی حكم می كند
كه « ُ- » ( O ) خوانده شود ،
از خواننده می خواهد كه آن را « وَ
» بخواند :
تقسیم عشق
جرم بزرگی ست پیش او
شیطان بهانه بود وَ گندم وَ
سیب هم .
بدیهی است كه این كارِ شاعر شكستن
قید نیست ، شكستن قاعدُه طبیعی زبان است ، و بهانه این شكستن هرچه باشد ، من آن را ضعف تركیب در منظوم كردنِ سخن می
دانم ، چنان كه مثلاً وقتی كه نیما
یوشیج می گوید «مرده ام ، فرسوده ام یا در تن خود جان» ، می دانست كه جای حرف ربط «یا» در این
جا پیش از «فرسوده ام » است ، نه بعد از آن ، و اگر بعد از آن آورده شود ، شكستن قید نیست ، ضرورت ایجاد وزن ، و ناشی از
سهل انگاری در منظوم كردنِ كلام
است. او باید می گفت : « مرده ام یا درتن خود جان را فرسوده ام » ، و شاعر ناگزیر است كه برای
ایجاد وزن این معنی را با جا به جا كردن كلمه ها در تركیب ، بدون آن كه
ساختمان معنایی كلمه ها به هم بخورد و كلام را به گودال نارسایی بیندازد ، بیان كند. در
این جا ، بدون شرح و بررسی ، چند نمونه دیگر از ضعف تركیب از نیما یوشیج می آورم تا گفته باشم كه هیچ شاعری نمی تواند
ضعف تركیب در كلام را به حساب قید
شكنی و نوآوری بگذارد
:
* آتشی بگریخته گفتی
كاروان یا رفته مانده آتش خاموش او
از او ...
* این سكونت كه در آن جاست به پا [سكون]؟
با سكوت
شب
دارد پیوند ...
* جا كه
غمگین چراغ می سوزد [جایی
كه ، آن جا كه]
پلك چشمی سرشك ریزان است ...
* درچه بگذاشته ام من شب دوش ؟
پی كاری چه در این ره بودم ؟ [ پی چه
كاری ]...
* دم كه زن بود چنان گرم سخن [در دمی كه ، در آن دم كه]...
* در كجا خوابیده ،
به كجا یا شده اند ...
و امّا موضوع
دوّمی را كه در دو دفتر «ترانه های آدم و حوّا» شایسته بحث دیده ام این است كه دو شاعر جوان ، یك زن و یك مرد جوان ، كه تازه عشق را در یك دیگر شناخته
اند ، در عصری كه اسطوره ها
فراموش شده است ، در عصری كه علم ، ناخواسته ، عشق را با شعر بیگانه كرده است ، در عصری كه «آدم»
و «حوّا» در مضحكه زندگی امروز با اشارت هایی از در طنز یاد می شوند ، پنداری یك دیگر را در برهوتِ بهشتِ از صورت و سیرت
افتاده زمین یافته اند ، و پنداری كه می خواهند برای هر زن و مردِ
جوان امروز از شور عشقِ خود سخن بگویند و بگویند كه عشق هرگز كهنه نمی شود ، هرگز از
«مُد» نمی افتد ، و هر عشقی هرگز تكرارِ عشق های دیگر نیست ، و هر جا و هر وقت اتّفاق بیفتد ،
آن جا همان بهشت است و آن وقت همان
آغازِ آفرینش است ، و آن دو نیمه ای كه در هم كامل شده اند ، همان آدم و حوّایند .
مهدی و شهره
در ترانه هاشان هم از عشقِ خود می گویند ، هم از عشق همه ؛ هم از شادی آن در فضای احساس خود می گویند ،
هم از گردِ غم هایی كه در فضای
زمانه بر گل های این شادی می نشیند . آن دو واقعیت های سیاه دوران خود را انكار نمی كنند ، امّا اصرار
دارند كه از چیرگی عشق خود بر این واقعیت ها ببالند . «آدم - مهدی» وقتی
كه می خواهد از بی قراری خود برای «حوّا - شهره» بگوید ، می داند كه او هم از پیكار با آن چه
عشق را در این تبعیدگاه می آزارد ، خسته است ، و به او می گوید ، یا از قول او به خود می گوید :
بنویس با
اشكهایت یك سطر از روزگارت
از غربت و از غروب و پاییزهای بهارت
با شاخه هایت
به رقص آ ، ای سبز عریان دلتنگ !
شاید كه عشقی بروید بر غربت برگ و
بارت ...
و«حوّا - شهره»
، بی پروا از «خاموش باش» های اخلاق قراردادی و ریایی در جامعه ، با غزلی ساده شكفتگی عشق را
جشن می گیرد ، جشنی كه خصوصی نیست و همه جوان های عاشق می توانند در آن حضوری خصوصی داشته باشند :
شبی از التهاب سوزان تر
خفته بر سینه سپیدِ سحر
در سر ماه
فكر رفتن نیست
صبر خورشید آمده ست
به سر
نه شب است و
نه روز ، هیچ كدام
گرگ و میش است آسمان یکسر
جنگِ شیرین
نور و تاریكی ست
مثل خط های تیره مرمر
شب و روز از
تن من و تو چكید
روی بستر ، میان خاكستر
از
نژاد شب و عشیره صبح
نطفه بسته قبیله ای
دیگر .
امّا من از «مارین مور» [Marianne
Moore ] ، شاعره معروف
امریكایی (1972-1887) ، كه بر زمینه اسطوره آدم و حوّا ، شعری بلند
با عنوان «زناشویی» دارد ،برای سرایندگان «ترانه های آدم و حوّا» پیغامی
دارم . بر این شعر مارین مور چندین تفسیر مفصّل نوشته
اند . من پاره ای كوتاه از این
شعر را از بقیه آن جدا می كنم
و
كاری به این ندارم كه مارین مور در پیوستگی این پاره با بقیه شعر ، از آن چه مرادی داشته است ، یا
این كه مفسّرانِ شعر از آن چه معنایی گرفته
اند . این پاره از شعر را
مستقلّ می گیرم و به معنایی كه در آن می یابم ، یا به معنایی كه در آن می گذارم ، اشاره می كنم .
در این پاره از شعر «حواّ»
در اتاقش نشسته است و سرش گرم نوشتن شعر است .«آدم» بی خبر وارد اتاق شده است و به
دیدار او آمده است. از حوّا می شنویم :
«من می خواهم تنها باشم!»
و دیدار كننده در پاسخ می
گوید :
«من هم می خواهم تنها باشم ؛
پس چرا كه با هم تنها
نباشیم ؟»
این را
سرنوشت انسان در تبعیدگاه زمین می گیریم ، آن جا كه «مرد انسان» و «زن انسان» به
یك اندازه «تنهایی انسان» را احساس می كنند ، و گاه می خواهند در شناختن این تنهایی تنها باشند تا دریافت شان از این
تنهایی دریافت خودِ تنهاشان باشد
، امّا فقط «باهم بودن» است كه می تواند بردن بار این تنهایی را بر آن ها هموار كند و عشق
دعوتِ دوجانبه «مرد انسان» و «زن انسان» است از یك دیگر كه «بیا با هم تنها باشیم!»
در «ترانه
های آدم و حوّا» غمی كه میراث فرهنگی ماست ، گه گاه بیش از غم واقعی «آدم - مهدی» و «حوّا - شهره» نمود
پیدا می كند ، امّا در بعضی موارد به نظر
می آید كه از همان غمی سخن می گویند كه «انسان مطلق» در تبعیدگاه زمین احساس می كند ، و گاه
نیز از «شادی با هم تنها بودن» . شاید برای مهدی و شهره لازم باشد كه همیشه از ماهیت «غمِ انسانِ مطلق در تبعیدگاهِ زمین
بودن» ، «شادی با هم تنها بودن» و
«غمِ پوچ و مزاحم میراث فرهنگی و آیینی» آگاه باشند ، و یكی از راه های حصول این آگاهی خواندن آثار
شاعران جهان در دو قرن اخیر ، مخصوصاً شاعران جهان در قرن بیستم است . نیما یوشیج با انس و الفتی كه با شاعرانی مثل
ویكتور هوگو ی فرانسوی و امیل ورهارن
بلژیكی پیدا كرده بود ، توانست خود را تا اندازه ای از آن «غم پوچ و مزاحم میراث فرهنگی و
آیینی» رهایی پیدا كند و در شعر جهان بینی خود را داشته باشد ، امّا نیما یوشیج
همین كه در سیر و سیاحت خود به بركه های هوگو و ورهارن رسید ، با كوله باری كه در آن سفره
ای از نظامی و مولوی و حافظ و صفی علیشاه داشت ، جا خوش كرد و برای رسیدن به دریا به سیر و سفر خود ادامه نداد .
شاید كه برای یك آغازگر ، كه
راهیاب
است ، طـّی همین مرحله كافی بود .
امّا این كه
می گویم خواندن آثار شاعران جهان در دو قرن اخیر لازم است ، به این معنا نیست كه از شعر آن ها الهام
گرفته شود ، بلكه تأثیر این خواندن ،
رهایی از تأثیر همان «جهان بینی میراثی و آیینی» است .خواندن آثار شاعران جهان ، البتّه در كنار
مطالعات عمومی شاعر ، همسفرها و همنشین های او را جهانی می كند و شاعر ایرانی امروز در این همسفری ها و همنشینی هاست كه
می تواند منِ واقعی خود را بشناسد و
آن منِ به خود بسته سنّتی را فرو بگذارد .
نگاه به دو
دفتر «ترانه های آدم و حوّا» را با دو بند از «افسانه» نیمایوشیج به پایان می برم ، آن جا كه «نو
آوری» را انتخاب كرده است و از بابتِ این
كه «هیچ كس آن را نپسندد » غمی ندارد و «حرف خود» را ، كار خود را ، جست و جوی خود را ، در همان
حدّ از چاله آب «نظام وفا»ها و «صفی علیشاه»ها به بركه «هوگو»ها و
«ورهارن» ها رساندن ، دنبال می كند
:
تو بگو با زبانِ دلِ خود ،
ــــــ هیچ كس گوی نپسندد آن را ـــــ
می توان حیله ها راند در كار ،
عیب باشد ولی نكته دان را
نكته پوشی پی حرف مردم .
این زبانِ دل افسردگان است ،
نه زبانِ پی نام خیزان ،
گوی در دل نگیرد كسش هیچ ؛
ما كه در این جهانیم سوزان
حرف خود را بگیریم دنبال .
محمود كیانوش
لندن ، 4 دسامبر
2005
